乡情结尾

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04-03

电影文学的结构和节奏

※摘要：

1.开头的魅力

2.跳跃式的结构

3.侧叙、插叙和想象、梦幻

4.结尾的处理

任何一种艺术都有它与其它艺术形式相通的一面，这一面常常就表现在某些要求是一

致的。以电影文学的结构而论，它与小说、诗歌、剧本乃至散文、报告文学等都有同样的要

求：

例如：要有开头、结尾，要求层次清楚，衔接过渡要自然紧密，要有伏笔和呼应，注

意细节运用等等。

电影文学是一种独立的艺术形式，在结构上有它的独特性。

◇小说的结构基本上是直叙的，连贯的，细腻的；

◇话剧剧本的结构基本上是跳跃的，跨幅度的，粗线条的，为了要使情节连贯和幕场

之间的衔接，它不得不通过人物的对话，来交代幕后的活动。

电影文学的结构，既是跳跃的，又必须是连贯的，一气呵成的，无须通过人物对话来

交代幕后的东西。

电影文学在结构上的要求，主要有四点——

一．开头的魅力

电影文学的开头，一般说不能像小说那样舒展，而要切中痛痒，一上来就吸引住观众，

这样就会使情节显得紧凑。

例如：从《青春之歌》的改编中可以看得很清楚——

小说是从火车上写起的，写林道静去杨庄找表哥未遇，追叙到她悲惨的身世，以后遇到

了余敬唐，误以为是好人，没想到是个人面兽心的坏蛋，要暗算于她，再加上她目睹洋人的

跋扈，老百姓的凄苦，最终逼她走上绝境——跳海自杀，又被早已注意她的余永泽救起。

【这些情节，作者用了四章计40页的篇幅，细致入微地描绘出来。】

用电影文学的结构来展示，只用了二小节文字，体现在银幕上，只用了三十五个镜头（全

剧是六百三十五个镜头）——一上来就是林道静跳海，余永泽奋力救起。然后在北戴河杨

庄关帝庙内的一间简单小屋里，林道静通过三段极其精炼的自述，伴随着画面，表现了小说

40页的内容：⑴“我生活在这样一个可怕的家庭里：我的父亲是个喜欢玩弄女人的大地主，

我的母亲是个又凶又冷又喜欢享乐的女人。从小他们就不喜欢我，我常常挨打受气，像个小

狗似的长大起来。两个月以前，我父亲因为破了产，一个人突然逃跑啦；我母亲就把我看成

了摇钱树，从学校里把我叫回去，想叫我嫁给一个什么胡局长„„”

⑵“从家里的佣人王妈嘴里，我才知道我还有个生母秀妮，她和我外祖母都是

住在山洞里的佃户。我父亲奸污了我的母亲，又把她霸占成姨太太。我生下刚一周年，我父

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亲和他的大老婆就把她„„”

⑶“我知道我妈妈被他们这样残酷地害死了，我发誓永远离开这个罪恶的家庭。

当时，在我的朋友王晓燕家里住了两天。我动身到北戴河来找表哥找职业，没想到„„”

◇这就比小说紧凑得多。如果用话剧来处理，也不可能采用这样的结构形式。因为按

此章法，这话剧非二十场不能解决问题。因此如果改编，这些情节肯定只能放到幕后，很

可能第一场就是在北京大学纪念“三·一八”惨案的前夕。通过人物的出场来介绍林道静

的身世和遭遇。

电影的开头要切中要害，同时也要为全剧理出头绪，做好铺垫，切忌游离与突兀。在一

个半小时的电影中，如果在开始十分钟内，还不能使观众进戏，则可谓失败的开头。

在电影文学创作中，这类现象并非个别。如反映人们奋力克服地震造成巨大悲痛与灾难

的影片《蓝光闪过之后》就是一个较为明显的例子——影片一开场是燕南市燕南公园的露天

舞台，上面正在演出孩子们的歌舞，十一岁的女孩邢华舞裙飞舞，她的爸爸某校校长邢惠明

满意地观看；台下还有矿工郭志强带了十三岁的儿子郭强、七岁的儿子郭晓聚精会神地看演

出。还介绍了十一岁的小姑娘盛爱萍偎依着她的妈妈，对台上伴奏的那位拉手风琴的老师王

伟特别感兴趣。在公园的门口，还介绍了青年工人石新正在等对象，但遇到了青年女医生庄

静娴与外地探望她的小孟苦于无票，石新发扬风格，将自己的两张票给了庄静娴与小孟。以

后演出结束，上述人物都回到了自己的家里。

◆这个开头花去了相当长的篇幅，但观众对此是丈二和尚摸不着头脑，不知电影欲表

现什么东西，因此这些情节都是分散的，游离的。一直等到蓝光闪过以后，大地颤抖，房屋

倒塌，一场毁灭性的地震来临，上述这些人物都遭到了程度不同的巨大灾难。这时，观众才

开始进戏，才看出一点道道来。或许，前面的开头是为地震后发生的故事作了铺垫？不能这

样说，因为前面的这一切与地震并没有必然的联系，如果没有地震，这些人物很可能演出另

外一幕话剧，因此使人感到游离和突兀。

有人说，意大利著名电影《罗马十一点钟》不也是这样的吗？是的，从形式上看，《罗

马十一点钟》与《蓝光闪过之后》是有相似之处，在大楼倒坍之前，确实也介绍了不少人物，

但观众没有游离和突兀的感觉。因为：1.这些人物的出场是事出有因的，就是由于这个公司

准备招收一名女打字员，她们跑来都是想考上打字员的；2.想考的人实在太多，有好几百人，

大家都拥挤在狭小的楼梯边，而且这所房子又很陈旧，因此造成了塌房的惨剧。这样看来，

《罗马十一点钟》前面的介绍确实起到了为全剧理出头绪，作好铺垫的作用。而《蓝光闪过

之后》则不然。

二．跳跃式的结构

电影文学剧本的正文结构应该怎么样？在电影理论上历来有两种看法，一种认为应该接

近于小说；另一种则认为电影与戏剧是姐妹艺术。

其实这很难说，因为电影是后起之秀，它必然会吸取在它之前的各种艺术的长处，然后

逐步形成自己独特的个性。因为像小说那种主线分明，层层推进的有之；那种花开两头，各

表一枝的有之；纵横交叉，相得益彰的有之；同时，话剧剧本中的那种矛盾冲突集中，先是

提出矛盾，然后发展矛盾，形成高潮和结尾的传统话剧结构在电影中也有之。但它与小说、

话剧剧本也不完全一样。比较起来，它在结构上似乎更接近于小说，所不同的它是一种“电

影化”了的小说。“化”在哪里呢？

1.要求情节与人物比小说更集为中，也就是说头绪不能太多、过散（当然也不是很单一

的意思）。

主线应该十分明朗，可以有副线陪衬，但枝蔓不宜过多；除了那些反映重大历史题材及

社会面特别广的作品外，一般以十个左右的人物为宜。像《红色娘子军》，主线是以琼花为

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代表的娘子军与南霸天之间的殊死斗争，同时以琼花从单纯复仇成长为一个胸怀解放全人类

的自觉战士为副线，脉络十分清楚。电影《归心似箭》一部反响较大的影片，但从电影剧本

的结构来看，似乎散了一点。电影围绕着魏德胜三次走与留，即闯过生死、金钱、爱情三关

开展的。作为小说，可以详尽地展示人物的命运，也许可以分成三部，然而电影剧本却不行，

很明显使人有“三块”的感觉，而不能成为和谐的一体。其关键在于不集中，假如以第二次

或第三次为主线开展，那就更符合电影剧本的结构了。

2.要求情节发展过程比小说更简练。

以《红色娘子军》为例。开始，琼花怀着个人复仇的意念，在一次侦察任务中违反纪律，

擅自开枪打了南霸天。电影表现常青为了教育她，用了一个情节：

桌上铺着一张中国地图。

常青指指地图：“琼花，你找到海南岛。”

琼花找了半天，没找到。

“在这！看，就这个„„”常青指给琼花说。

琼花细看海南岛的符号，它小得像个小甲虫。

“这么小？„„”

“你再找咱们这个县。”

琼花不解：“那，哪有啊？”

“是呀，刚才咱们看这片山地，你说：‘这地方多大呀！’可到这上面，连个影

儿都没有。”常青意味深长地说：“你想想，要靠个人勇敢，能解放这么大一个国家

吗？”他张开五指在地图上飞快绕一圈。

琼花看着他，久久思索，虔诚地说：“你真会开导人啊！”

◆如果用小说来反映琼花思想的转变，肯定要用二倍、三倍甚至更多的情节来描写，这

在电影文学的结构上是不允许的，而是应该运用类似上述简洁的画龙点睛的情节。

3.在节奏上要求比小说更明快。

小说的节奏总的来说比较缓而稳，而电影剧本则不同：①因为它是视觉艺术，都能看得

见；②电影有时间上的限制，一般不得超过一个半小时。所以它在情节的推进过程中，必然

要有跳跃，镜头与镜头之间、场面与场面之间，只要观众能看懂，连贯得起来，就不宜再在

中间加上不必要的交代或过渡。中国的电影总的来说，节奏显得缓慢，多余的、无关紧要的

太多。比较反感的是五多：①布置任务多，谈形势、讲任务的重要性，解决思想问题，最后

还要问有没有决心；②开会多，动不动就坐下开会，轮流发言；③电话多，一通话就是二、

三分钟；④海边、林中你追我赶的多；⑤废话多，两人一说就没完。

三．倒叙、插叙和想象、梦幻

倒叙、插叙和想象、梦幻的运用也是电影文学结构上的一个特色。为了电影文学结构上

的严谨、紧凑，适当地运用倒叙、插叙是完全必要的，但也不能任意滥用。

不少电影剧本经常采用大倒叙的结构形式。像《牧马人》的大倒叙，比较自然，也甚合

理。影片从许灵均的父亲从美国回来找儿子，许灵均处于极度矛盾的状态中着手，然后回溯

许灵均三十多年来的坎坷遭遇。最后与片首相吻，作出了自己的抉择。

但是影片《革命家庭》也采用了大倒叙的结构形式，就不见得成功。影片从革命妈妈讲

故事开始，然后回溯到革命战争的年代，等故事全部结束，再回到革命妈妈那里，最后以一

段结束语性的讲话结束。像这样的大倒叙就没有多大的必要，还不如把头、尾砍去，显得更

加简洁。

◆插叙是指在剧情进展过程中的补充交代，是使剧本结构紧凑不可缺少的环节。在插叙

的运用上有两点值得注意：

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1.插叙的必要性，就是说应根据剧本总体结构的需要，如果是一般的过程交代，就没有

必要插叙，否则镜头穿插太多，会使情节结构显得支离破碎。电影《年青的一代》的最后，

林育生念遗书的那一场，按照一般的电影手法，是会用插叙出现育生亲生母亲就义的场面的；

但该片没有用插叙，而把镜头对准林育生，划过他念遗书的表情和声音来刻画育生此时此刻

的内心活动，取得了较好的艺术效果。

2.运用插叙时，引出去与倒回来的过程要自然而紧凑，扣子要紧，不要使观众糊涂了；

特别是运用双插叙的时候更要当心（即插叙中再插叙），否则很容易使观众摸不着头脑。电

影《小花》是部感人的好片子，在结构和节奏上也比较明快简练；但在插叙的运用上有点毛

病，主要是扣子不严密，特别是小花的回忆过程，即使编导者也意识到结构上跳跃，怕观众

看不清，运用了现实用彩色画面而回忆用黑白画面的处理方法，但仍使人感到叙事线索不够

清晰。

◇想象、梦幻的运用是电影得天独厚的长处。

小说等文字作品也有想象、梦幻等描写，但总是比较虚的，而电影则可在画面上具体而

形象地表现出来。总有长处，也带来了难处。过于真实不像梦幻、想象，过于玄虚、奇特也

不真实。在当前的电影中，这类现象都有反映。俗话说：日有所思，夜有所梦。想象和梦幻

都是有现实基础的；但梦幻与想象毕竟不是现实生活的直接反映。

根据鲁迅名作《阿Q正传》改编的影片是相当成功的，但对阿Q做梦的处理还是值得研

究。原作是一段阿Q的内心活动描写，淋漓尽致地刻画了阿Q。对革命的一种理解，当然也

是造成他悲剧的一种主要因素。但我们应该注意，鲁迅在写这一段时，采用了一种断断续续

的思路，破天荒地运用了非常多的删节号。这反映了阿Q对革命的理解不仅浅薄，而且是朦

胧、混乱的。编导者用梦幻形式出现，真的让阿Q穿上了白盔白甲，到赵府去折腾了一番，

应该说比文字描写直观，形象，但恰恰也由于过于直观形象，而未能将阿Q这种浅薄、朦胧、

混乱的革命观表达出来，造成了形象的失真。

因此，电影中可以运用形象的想象和梦幻镜头，但不宜太实、应该恰如其发、应该恰如

其分。

四．结尾的处理

电影的结尾，也是电影文学结构中的一个重要组成部分。放在世界电影的总体中来考察，

我国电影的结尾显得有点过于详尽，周到，不太干脆利索，更缺乏含蓄和回味。这跟我国的

文学传统有联系。传统文学强调有头有尾，喜欢大团圆的结尾。其实，从电影艺术特点来看

不一定要有此程式。

结构上过于追求有头有尾是造成有些剧本的结尾的拖沓、冗长的主要原因。像《绿色航

道》，就其题材和内容上说，应该搞成一部相当好的电影。它反映了我国科学家为振兴祖国

所走过的辛酸艰难历程，也揭示了只有在共产党领导下的新中国，才能为繁荣科学事业开辟

美好的前景。根据这个主题，影片表现了科学家南林吃尽千辛万苦，最后还是潦倒不堪，正

在这时，解放军来了，而且遵照周总理的命令，一定要找到这位科学家。如果就在这时结尾，

含意相当深刻，会给观众留下许多联想，回味无穷。——但是编导者不放心，继续写他如何

领导“花城植物工作站”，作出了很大成功，受到了周总理的接见，最后参加国际学术会议。

——这样的结尾就太实、太啰嗦，把话都讲尽，观众没有一点想象、回味的余地，效果不见

得好。有时无声胜有声，这是艺术的辩证法。

影片《难忘的战斗》和《乡情》的结尾是比较成功的。前者描写了粮食收购队克服了种

种困难，但由于丧失警惕，一个小队员被人用秤砣砸死了。因为这个坏蛋隐藏很深，一时并

未识破，在最后的场面中，我们还可以看到这个坏蛋若无其事地混在人堆里，从而说明斗争

的严酷，说明斗争还在继续。这与前苏联电影《伟大的公民》有相似之处，给人思索，叫人

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回味。《乡情》的结尾是田秋月的不辞而别，这也是别具匠心的。按一般的处理办法，可能

是廖一萍发现田秋月原是自己的救命恩人，深为感动，向田秋月忏悔，与田秋月友好相处，

这就是大团圆的结局。也可能是，田秋月不辞而别，廖一萍第二天清早发现，赶至火车站，

列车开动，廖一萍表示一定亲自接她回来；或者列车开走，结果田秋月却没有走，这也是皆

大欢喜的结局。现在的结尾是既没赶上，也没见她留下。这样比较含蓄，可让观众去想象他

们将会怎样，这就有回味。

当然，要有回味并不等于含糊不清，或令人费解。电影《小街》结尾引起的争议恐怕就

在于此。《小街》搞了三个结尾：一种是“堕落”，俞变成一个颓废，放荡的女人，与夏（司

机）“陌路相逢”；

一种是“误会”，俞成了音乐家，夏以为她与钟导演是美满

的一对，决定自己退出，因此可称为“释疑相遇”；

一种是“进步”，俞成了一位先进工人，即使夏残疾满身，

决心与他共同生活，这是一种大团圆的结尾，也可称之为“破镜重圆”。

且不论这三种结尾何种为好，如果是三部《小街》，当然可以作为一个分析的比较，但

这恰恰是出现在一部电影中，这就使人感到突兀了。作为一部影片来说，什么样的结尾那是

可以研究的，但总是应该有一个结尾，否则就很难说它是一个完整的作品；这不仅是电影，

其他艺术样式也有此规律。作者在构思过程中，有几种结尾方式是可以斟酌的，但这些毕竟

是构思，不能全都直接端给观众，难怪有人说《小街》是一部“未完稿的作品”。

有人认为这样也是一种结尾方式，而且是一种新型的、不落俗套的结尾方式，给人以思

索。并且还找出根据说，易卜生的《玩偶之家》，最后不是也提出了一个“娜拉出去以后怎

么办？”说明作家有权只提出问题，并不一定对问题作出解答。

是的，易卜生确实说过：“我的工作是提出问题，这些问题的答案我是没有的。”其实，

何止是易卜生，鲁迅在《狂人日记》的最后也提出了“救救孩子”这个问题；至于如何救孩

子，作者也只是说推翻这“吃人的筵席”，具体方案是没有的。这无疑都是可以的。由于作

者时代的局限，对问题没有提供答案并不等于说作品可以没有结尾。《玩偶之家》的最后，

娜拉出去，“砰”的一声关上大门，这是戏剧冲突的解决，剧本的结尾。这“砰”的一声的

结尾被誉为“赛过滑铁卢的炮声！。”娜拉出去以后怎么办，并不是剧本在结尾中提出来的，

而是人们读了剧本以后的启示和思索，剧本没有增加一幕或几幕戏，去虚拟娜拉出走后可能

会有几种结局。

因此，作为电影文学也和其他艺术样式一样，应该有明确的结尾，而且要力求精炼、利

索，又发人深思。