一士人善画

-?术研究

莱辛“诗画异质”论缘何失效于中国士人画

◊梁建安张秋然

语言艺术和造型艺术在中西方各自的文艺

史上都r1,有极大比重,诗艺利Imil艺的历史几乎

伴随着人类的文明史,不过乍杈寸它们的评论性

文字却远迟「创作史，尤其是具有系统性的诗

画

论著出现得更晚。虽然在匸I'西方文艺史上涌

现了许多诗论画论专著,但对两者关系进行探

究的著作并不浩繁，《拉奥孔》是其中很有分

J：的…部，在西方艺术史上具有承上启下的地

位，时非西方文化也产生了很人彫响，但它所做

111的i寺画关系判断很难跨越西方艺术视域来

评怎屮国文人画

。诗歌以语言为媒介,绘画以线

条、色彩为媒允这在中西方并无本质的不同，

但对它们两者关系看法确有分别。在西方诗画

关系的争论屮，虽然存在诗画互通的观点，但

“诗画”异质占主流地位,《拉奥孔》从题材、

媒介以及接受艺术的感官和心理功能二方面论

证了两斤的不同。但是一种艺术批评理论的征

用还必须考虑到不同的文化语境，

中国下寺HUI

关

系讨论-直在一个“天人合一”的思维模式之

中,诗画艺术讲究气韵生动，

高妙意境的营造，

尤其到文人㈣删盛时期，诗画一律得到

「

普遍

认同。尽管莱辛的理论在西方有很大影响

，但

依然受生成文化语境的制约，也因此理论的征

丿I］必须要与虑到具体语境，以免强制阐释。

—、西方视域中的诗画关系

在18世纪后半期，莱辛的《拉奥孔》再次

掀起了德f国乃至整个欧洲文艺界的诗画关系大

讨论，但在莱辛之前，西方关于诗画关系的讨

论就从没有停止过，并且也是所仃艺术门类里

争论最持久、参与最广泛、论述最深刻的两种

艺术形式。交织在一起的论者大致分列两派，

一派坚持“诗画一律

”，

另一派反之，认为“诗

画异质”=在《

拉奥孔》开篇，莱辛便提到了西

方文艺史上持“诗画一律”观点的儿位关键人

物，首先是西摩尼得斯（Simonides,前556前

469），他是西方诗画关系讨it申的溯源式的人

物

，他那句著名高论“画是一种无声的诗，诗是

一种有声的画”

"开启了西方诗画关系讨论之

门，这旬话也影响了之后西方文艺界的艺术争

论

，以至丁两干多年厉的莱辛在论述具观点时

还必须抬出这个赫赫有名的论敌。罗马帝国初

期的诗人贺拉斯在，诗艺》中亦有

“诗如绘画”

的说法

。“诗画一律”在中世纪亦不乏鼓吹者,

很多造型艺术家以诗论为原则从事造型艺术创

作，文学作品也常常和造型艺术相配合来展现

宗教内容。到了文艺复兴时期，诸多文艺理论

家对于

i

寺歌利I绘画关系的看法相当接近，意、大

利的学者道尔齐曾说：“如果一个画家想找到

—个美女的理想

，

他最好仔细读阿里奥斯托行

女巫阿尔契娜的那几节诗。他同时会认识到在

什么程度上高明的诗人也是高明的画家

。

”'町

见，阿里奥斯托依然继承了中世纪流彳亍的诗画

相合观，承认髙明的诗人自然是高明的画家。温

克尔曼就是基于此观念对维吉尔的史诗《伊尼

特》表达「

不满

，

他认为《伊尼特》中的拉奥孔

发出了让人不能容忍的哀号，打破了“高贵的单

纯和静穆的伟大”"这一审美理想，此审美原

则是温克尔曼由造型艺术推演而来的，然后泛

用于其他文艺形式。

然而，“

诗画异质”作为另一种声音，并没

有被湮没起来，它一直作为

“诗画相合”观的

抗衡力吊；存在，甚至执西方诗画关系争论之牛

鼻。亚里士多德（前384—前322）在诗学》

对

诗、画和雕塑的不同从媒介角度做了很朴素的

判断，

他说：“仃■些人，用颜色和姿态來制迄

形象，模仿许多事情，而另一些人则用声音来

模仿。克吕索斯托姆（50—117）表达了和莱

辛颇为相近的观点：“

我们塑每一座像的时候

都只能塑一个姿态，这个姿态必须是牢固的、

经久不变的……但是，

诗人却可以把许多姿态

包括到他们的诗歌中去，还可以描写人物的运

动和休息，行动和書诃。”'文艺复兴时期

，

达•芬奇从感官并界的角度明确论证了诗不如

画,他说"被称为灵魂之窗的眼睛，乃是心灵的

要道

，心灵侬靠它才得以最广泛最宏伟地考察

地号嚓大自然的无穷作品”"，

认为视觉比其他

感官优越。由］:他末持”能使最高感官满意的

事物价值最高“

这一原则，而绘画替最高的感

官眼睛服务，诗人利用了较为低级的听觉,因此

达-芬奇断定画要胜J■-诗。达-芬奇立场不-怎

客观，可以看出他有意通过贬低诗歌艺术来抬

高绘画艺术。0坯寺画之间存有明显差异性的观

点被当时许多艺术理论家和创作者认可。

法国

百科全书派领袖狄徳罗也持诗画异质论，但；/：

论和达•芬奇相反，他认为“阿家只能画-瞬间

的景象，他不能同时画两个时刻的景象，也不

能同时画两个动作”"。可以看出,狄德罗的观

点几乎和莱辛是一样的。

正是在前人纠缠不休的片段式争论基础

±,莱辛系统性地论证了诗与画的关系，明确

坚持“诗画异质”观。他认为，诗与画有各口的

艺术规律，分界显然，就题材来说，画描绘仁

空间中并列的物体

，诗叙述在时间上有先后承

继的动作。他在《拉奥孔

》第十五章中专门讨

论这一问题，这…章的题冃就直接命名“画所

处理的是物体（在空间中的）并列（静态）”。

在他看来

，画只适宣美的事物，即可以引起快

感的可见事物，

诗的题材却没有这样的限制。

诗可以写丑，写具有可怖、可厌恶或者崇高的

事物或情节。诗可以是悲剧性的

，也可以是喜

剧性的。画只适合表现没有个性的抽象的一

般性典型,诗却可以做到典型和个性的结合。

这是因为画自身的局限性造成的

，

由于画只能

表现美，所以在个性的、

复杂的题材上便束手

无策了。由于造型艺术家只能表现一个确定的

场景或瞬间，他只能选取一种具有代表性的

特征来凸显创作理想，而诗人在这方面确显得

2_2_

从容和自由。

他可以不受时空的限制,能够尽

情表现足够复杂的对象。就媒介来说，画用的

是线条

、颜色之类的“自然符号”

，它们是在空

间中并列的，只适合描述在空间中并列的物体

或者一个由不同部分组成的整体。诗用的是语

是“人为的符号”，它们是存在F实践中的

符号序列,只适合叙述先后承继的动作情节。

从接受感官和艺术心理来说

，画所展现的事

物靠视觉来接受,通过眼睛就可以浏览整体，

血观性很强，对％物把握所需的时间短，对想

象力的依赖也比较弱。诗诉诸的是文字和语

言,它们自身本就是观念性的,情节在时间上

也是先后相继的,感官无法在第一时间就捕捉

到整体,需要靠卜:富的想象玄巫建自然符号,

所以诗具有广阔的包含性,这是只以美为最高

法律的造型艺术不能达到的。从论证过程来

看,很显然,莱旳认为诗在艺术表现力上是优

画的。

《拉奥孔》之所以在西方美学史或者文艺

界占有重要一席，并不是因为他夯实「'诗画异

质”观在西方的主流地位

，

而是系统的论述体

系，发人深省的论述角度。除此之外，求农所处

的历史位置也使得

《拉奥孔》对后世产生了深

远的影响,莱辛是徳国启蒙运动的推动者,他

的思想影响了稍后的歌德和席勒。席勒在

《论

激情》

中反复讨论拉奥孔》,基本接受了莱辛

的观点。文学与造型艺术几乎存在

］：世界绝大

部分民族，坦然各民族通过它们表现的内容有

巨大尢界，

但这并不妨碍人类跨文化欣赏彼此

的艺术创作，诗与画在因地域或民族的怎异性

上仍有共性之处，比如在艺术媒介、艺术功用、

艺术起源等方面的某种类似，

并且各自都逐渐

对两者关系有了自觉的讨论。

诗画关系的讨论

在中国文艺史上也是重要-章

，尤其足在文人

画成熟时期，这两者冲I：依存和渗透，出现了

大量关广它们之间关系的著述。

二、“诗画一律”：中国传统诗画关系理论

的主导地位产生过程

中国诗画关系的讨论也由来已久，早在东

汉时期，唯物思想家王充在论衡•别通篇

中就已提出比较:“人好观图者，图上所仙，片

人之列也。见列人之面,孰与观其言行

？置之

空壁,形容具存,人不激动者,不见言行也。r'i

贤人之遗文,竹帛之所载粲然,岂徒墙壁之画

战？很显然，王充竹帛之文的地位置

「

•墙壁

之画上,虽然他的言论有明显贬低画的倾向,

但也合理，毕竟中国诗文传统早熟与绘画艺

术，在东汉,绘画还远没有取得自身的独

V：o

E充此论的意义在于开启了中国诗画关系的讨

论。至西晋，陆机从文艺的实用价值角度

，

把绘

画的地位比肩诗歌,他说:

“丹青之兴,比雅

颂之述作,美人业之馨香,宣物莫大于言,存形

莫善于画。”他也谈到了诗画之别,诗善"宣

黄宾虹红蓼花图页27cmx36.9cm纸本设色浙江博物馆藏

23

齐白石江山千帆图轴140cmx52.5cm纸本设色中国美术馆藏

物"而画善“存形”,虽然见解浅显

，但也直观,从两种艺术载体的至异

上指出诗与画的不同。唐代张彦远在《历代名画录》中表达了和陆机相近

的观点,他说:“纪传所以叙其事,不能载其容;赋颂所以咏其美,不备真

象

；画图之所以兼之也

。

”"'略有不同的是，

张彦远突出了绘画的地位

，这

和达•芬奇一样,是基JTI己“画师”的身份有意提高绘画的地位。

唐代是中国绘画艺术转向的•个时代,是画师画转向文人画的时

代，

是摹形画转向写意画的时代。当然，这并不意味祭形写实画就退出了

历史舞台,花鸟工笔的生命力至今依然延续,只是在士人画逐渐走向冲

国绘画艺术前台的过程屮，

它被部分遮蔽了。

这个转向的关键人物便是

王维，在他之前,也有各家在不同程度上推动了诗意画传统的形成，例如

顾恺之对”予挥五弦易，丨I送归鸿难”姜学难题的富冇创新价值的探讨,

其“悟对通神”以及“迁想妙得”等命题的提出,都是对诗意画创作的启

示

。然而，在诗画方面,做到两者兼擅,两臻化境的人物，只能首推王维,

黄庭坚直川“丹青王右辖，

诗句妙九州。”"诗画兼善的元人赵孟頫亦

赞曰：“工摩诘能诗更能画

，诗入圣而画入神。自魏晋及唐几•:百年，惟君

独振。苏轼的名评:“味道摩诘之诗

，诗中有画。

观摩诘之画，画中仃

诗。”“更是广为传颂。“画中诗,诗中㈣”岂独东坡-人之见

，纵观中国

文艺史，唐以降,尤其是苏轼之后,“有声画,无声诗”九指的用法不胜枚

举。南宋周紫芝题画诗《题李伯时画归去来图》亦称颂：“渊明诗成无色

图。”"米芾对其所绘淡墨松梢图，自称“独赋无声之诗”。可见诗画从

根本上是竹:质相同的艺术形式的观念已经被当时文人普遍认可,以至「

出现了大名称互借的论诗、

论画著作，南宋孙绍远录唐宋人的题画诗,

名为《声阿集》,元杨公远所撰诗集题名《

野趣有声画》，明人毛良著的

《无声诗》是要阐述画法画理,清人姜绍著节《无声诗史、'专录明-代的

画家。这些书籍的命名，直观地体现着自宋以下历代文人对诗画关系的

看法*是他们“诗画一律”思想简洁、生动、鲜明的表达。宋以后，上人両

大行其道,依诗作画,凭画赋诗,题诗于画成为文艺界流行的二种创作方

式，诗、画、书、紧密结合，相得益彰,成为世界文艺史上独特的文化现象。

“诗画•律”作为一种艺术皋因嵌入了国人的血脉。

三、思维模式对诗画关系认识的规约

1.“主客二分

”和“主客相合”的物我关系差异

中国思维传统是合而不是分,人与门然是相融相通的、彼此契合的,

“

天人合--”观念是公认的价值取向，中国古代思想家慕本都主张顺应犬

命,这个天自然不是基督教里的人格神上帝

。儒家将宇宙本体的天品徳化,

即诚，给•道德本体义，这也是人件的來源和本质。也就是说，

儒家讲

求情感心理和1先验本体的合一,也即天人合-。《中庸》肯章曰:“天命之

谓性，率性之谓道，修道之谓教。”15在儒家看来天之性也即人之性,人件

要顺天承道,天道人性融合无间为最高追求。作为中国思想史上

1）儒家

互补的道家将“道”

置于本源地位。当然道家的“道”与儒家的“天”并不

相同,它是“-”,所谓“仃物混成，先天地生”，“惚兮恍兮，其中仃象，恍

兮惚兮其中有象”也体现在庄子的“犬地与我共生，万物与我为一”

中。道家追求一种“呼我牛也为之牛，

呼我％也为之9”的保持真我状态，

这个真我才是宇宙那样自自然然的合规律性与合目的性的统-。不论儒

道，主客相合是基本主张

，

更遑论对山水诗、山水画产久直接影响的魏晋

玄学与佛禅To作为南宗画的创始人王维便是南宗禅最早的信奉者之

《神会和尚遗集•语录第-残卷》记载了“

侍御史王维在临湍驿中问和I：

若为修道”「之事，

王维常以禅入画，以炉j禅,诗

、禅、画相互:渗透

。

与东方思维不同，西方的

“物我两分”思想在古希腊时期已经产

1+

生。普罗泰戈拉提出:“人是万物的尺度,是存

在

着存在的尺度，也是不存在着不存在的尺

度。”"主体的人必须凭借智性来认识自然,

借助逻辑推理探寻事物的本质。毕达哥拉斯

学派以儿何学和数学來解释客体世界，巴门尼

德

以一种纯粹抽象的理性逻辑论证世界本质,

他宣称:“人的理性作为对实在的评判员具有

口主权1J优势。因为实际〃在的东西是可以理

解的是智力理解的对象而非感性知觉的对

象。”19恰恰相反的是，中国对世界的理解借

助的是妙悟,-种非逻辑的直接把握。柏拉图

深受毕达苛拉斯的影响。他咯•信，虽然具体现

象是短暂的

、不完美的,“

I是那些现象有序的数

学上的相却是完美的、永恒的。这种理性的思维

模式渗透到齐个领域。

西方的艺术儿乎从

始就打自然科学紧密携手,在建筑、雕刻、绘画

中非常注直比例关系,古希腊形成的“和谐、秩

序、比例、平衡”

古典审美标准在

18世纪仍然有

效.莱*对温克尔曼的批评立足点就是他滥用

古典主义,不能认识到诗画之间的区别。

屮国“天人合•”“心物感应”的物我关照

方式与西方“心物对立”的宇宙观自然会对各

自的文艺思想产生影响。中国强调“诗画一律”

和西方强调“诗画异质”是吻合各自思维模式

的。分类打概念精确意识使得西方人更注重不

同艺术门类的差异性,莱辛在《拉奥孔》

中论

述逻辑严密，举例恰当，

截然不同于屮国各类

诗品或画录所讲求的气韵生动，凝神遐想，妙

悟自然。

2.两种主导性的艺术观念“模仿论”与

"意境说”

“天人合一”和“心物对立”的思维模式

不仅造成广认识论以及审美判断方式的不同，

还直接影响了各自的艺术创作形态

。史诗和戏

剧是西方文学的早期形态，大部分脱胎J■-神

话，具有很强的叙事性,在实质上属于再现艺

术

。莱辛讨论的诗无一例外都是史诗,他大就

引用了《伊利亚特》《伊尼特》等史诗作为例

证。中国诗歌偏重抒情,虽然也有像体兰辞》

«孔雀东南3这样的叙事倍品

，

但叙事诗却

没能得到长足的发展。

中国诗歌多以五、七吉

为主，

讲究韵律

，

短小凝练，不适合叙事却极

宜抒情。朱光潜曾说:

“它（中国诗）的范围固

然比较狭窄，

它的精炼深永却往往非西方诗所

及。”精简整饬的体制虽然无法铺开渲染，们

也有绝妙的好处，巧妙简单的意象组合便可以

生出极致的韵味，但韵味效果的产生不只是文

本自身的结果，最重要的是接受者

。读考凭借

一怎的文化修养和丰富想象才能体味到诗外

之旨，所以意境是中国诗歌品评的-个重要标

准，就诗论诗是死诗成为公认的看法。

在中国

文学史上，亶、象、意之辨从來不绝。西方史诗

则注重情节起伏跌宕，语言精准描绘,结构庞

大复杂,两者区别很大。

以中国柳宗元的《江雷》为例，

“千山鸟飞

绝，万径人踪火。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”

此

诗用词极简，五个独立的意象,山、鸟、舟、翁、

雪,它们彼此没仃必然的联系，只是共存于一个

空间而已,对每一个意象的描述性语言也简到

r极致

，基本是-个字

，然而就是这样乍-沼主

无瓜葛的意象组合，竟妙生了-种空漠清寂的境

界,余味无穷，耐得住反复琢屛玩味。实际上，

这就是一系列％物在空间上的并列组合，

基本

是自然的符号。

如果依莱辛所说，诗只适合在时

间上先后承继的动作,对于空间并列的静态展

现必然是捉襟见肘的，但在这甲“他的这番论调

已经全然失效。他在《拉奥孔》引用了诗人和画

家对“

众神宴饮”不同的表现效果为例证明HL

的观点，

他说：“-座敞开的金殿，许多美丽可敬

仰的神随心所欲的排成行列，手里举着酒杯，青

春永在的女神赫柏替他们斟酒

。多么壮丽的建

筑，多么优美的光和影，多美鲜明的反衬，多么

丰富多彩的表情啊!我要从哪里看起,到哪里为

止呢？我打开诗.人的作品

，

去卩发现我错冗”〔20〕

莱辛为什么说他错了呢，因为荷马只用了很普通

的四句诗就打发了。在这里，他不想证明荷马的

无能

，

而是意在指出诗画各自的局限

。在西方诗

画传统中我是赞同他的观点的

，但这在中国诗

画艺术中是明显不成立的。

就绘画来说，模仿说一直是西方创作的原

则，他们善用明暗、光影、焦点透视、解剖等科

学角度进行创作，

逼真的幻觉是曲方古典艺术

家的追求口标。即便是宗教题材的绘画，也仃

模仿现实空间的构图意识、光影原则,这在直

观表现的精确性是很有保障的。莱辛认为维吉

尔在描述伊尼阿斯之盾时显得枯燥而又冗长,

一连串的

“这里是，那里是,接着就是”，这样

的辞藻难以让人容忍，要是交给厕家，不管多

复杂的盾都毕现于我们眼前

。

'I'国七人画不刻

意追求物象的实在刻画

，

画家在创作的时候并

不就所见景物山接慕行，而是凭借先前的观察

和记忆进行再创作,主观性很强

。

中国画注重

的是画面之外的神韵打总趣，这和中国诗的审

美追求是一样的，这也是诗画能够一律的原因

所在。沈括在《梦溪笔谈》中说：“书画之妙，当

以神会，难可以以形器求也……如彦远《画评

》

言王维画物,多不问四时,如画花往往桃、杏、

芙蓉、莲花同画一景°”"不问时空的画法,超

越了客观时空，而获得了精神时空,表面上违背

了客观规律,实际上创造了一种左观的真实,这

和西方客观的真实是截然不同的。

结论

诗以语言为媒介,造型艺术以直观性很强

的线条、色块为媒介，

这在'I'西方艺术屮都是

I

〔通的。它（

I］都是物质生产之外的精神产SVI£

产,是人本质力応的外化,都是具有精神超越

性的表达方式。

然而不同门类艺术的关系讨论

还得放置在一定的语境中，

艺术形式的共性因

素并不必然导致艺术批评可以无障碍跨越文化

界限征。《拉奥孔》在西方诗画关系争论的传

统中生成，有特怎的文化语境，

从根本上来说，

艺术批评受左客二分的思维模式规约,艺术被

'勺作模仿的手段，诗画高卜之较往往是模仿能

力之较。但他面对中国tA画时却是失语的,

中国“物我泯合”的思考模式并不在意艺术的

模仿功能

，

而是注重对神韵的体现和独特意境

的营造,这也必然导向诗画_律的审淡态度,

所以跨语境征用艺术理论资源时我们需要认

真辨析

。“强制征用”必然会扭曲艺术批评的对

象,也会损害理论的阐释效力。

注释：

|莱*:拉奥孔.

第235!/［o

121笫③页。

（31|<±,第2371.

山丨亚也匕多徳：诗学，人民文学出版补19心年版

,

第4页。

S鲍桑葵:矣学史，

商务印甘馆1邢年版，第川页

。

6达•芬奇:芬命论绘町，人民美术岀版社19-9年版,

第21几

「狄徳罗：«狄徳罗艾7论文选》,人民文学出版社胡4

年版，第405贞.

SI：-充:论衡•別迪篇

，贵州出版社1991年版,第824页

9〔10〕张彦远：力代名临记》

,浙江人民羌术出版社

2011年版，

第3九

」黄庭坚：斥诘1川i,、

黄庭坚诗集汪卷-'1'华

IW2003年版,®1249贞。

12

I赵孟頫：《题门繫诘F•摩诘松岩右家图》,赵孟頫

集•续集》,

浙江山籍出版I9M年版

，

第2栄见

15】

苏轼:廿摩诘蓝人烟雨图

》,苏轼文集》卷七,

中华竹局19X6年版，2209Mo

14I周紫芝沁太仓梆米集

》卷•「六，“四库全1$第1141册,

第251页。

151钱穆:《

四卩释义，九州出版社如（）年汕版，第匕1页

16〕壬弼：《E弼集校释'，中华2015年9丿］版，笫52妬

r钱钝卩

：

匕缀集》（修订本

）,上海山籍出版社1994

年版，第］6rOh

IX〕北京大学哲7系编<

山希腊罗吗裤孑

,I用务印书馆

1984年版,笫198lib

191;X-|理杳徳•塔纳斯:酉方思想史,上海社会科

？

院岀版tt2011年版，第21页。

〔20〕同

〔1】第83页。

21‘沈括:“妙溪笔谈I••海汕版祉2

（）1「年版，第1（）一页

（作者单位:新疆艺术学院美术学院）

责任编辑：欧阳逸川

2-5