乐府诗特点

浅谈乐府诗的发展与演变【浅谈乐府诗的发展流变】

乐府诗作为一种诗体的名称,是由汉代专门掌管音乐

的一个官署名称――乐府而来的。汉代人把当时由乐府机关所收集和编录的诗篇称为“歌诗”,

魏晋六朝时,人们才开始称这些歌诗为“乐府”或“乐府诗”。刘勰的《文心雕龙》在文体

分类上,除《明诗》、《辨骚》以外,还分立出《乐府》一篇。梁太子萧统的《昭明文选》在对

所选录的诗文分体分类时,于“赋”、“诗”、“骚”之外也另立了“乐府”一门,从此以后,

在中国古典诗歌中便有了“乐府”或“乐府诗”这一门类和名称了。乐府诗在我国文学史上

一直有重要的地位,而且这一诗体本身也不断推陈出新,对我国文体的演化、发展起过重大的

作用。因此,研究乐府诗体的发展流变也因此变得非常具有理论价值。

乐府诗自产生后经历了汉代、魏晋南北朝、唐代等几个重要的发展流变阶段。时代所铸

就的不同文化氛围和背景为乐府诗的成长注入了多种元素,推动着乐府诗在题材选择和表现

形式方面的嬗变。

汉乐府诗的体制特点

两汉时代的乐府诗除《房中歌》、《郊祀歌》等贵族庙堂诗歌外,流传于后世的民间作品,

大部分被著录在沈约《宋书・乐志》中。汉代的乐府诗在体制上大致有以下几个特点:

第一,汉乐府诗句式上三言、四言、五言、七言都有,完整的五言体诗已不少见。但一般

是杂言。如汉乐府著名的《上邪》:“上邪!我欲与君相知,长命无绝衰。山无棱,江水为竭,冬

雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢与君绝!”其他如《有所思》、《战城南》等都是杂言诗。乐府古辞

的这种杂言体,一般以五字句、七字句为主,而间杂以长短不同的各种句式。正由于五言句、

七言句这两种句式在节奏和表现力上所具有的优点,逐渐被文坛上的文人所发现,而成为后世

五言、七言古体诗赖以产生的土壤。

两汉乐府诗对中国古典诗歌样式的嬗变起到了积极的推动作用,实现了由四言诗向杂言

诗和五言诗的过渡。两汉乐府诗最初是配乐演奏的,之所以在诗体形式上不同于《诗经》的

四言句,既是诗歌本身发展的必然结果,也有乐曲的因素发挥作用。

第二,汉乐府诗都是入乐的歌辞,汉代乐府诗歌的曲调来源是多方面的。除了中土各地的

乐曲外,还有来自少数民族的歌曲,鼓吹曲辞收录的饶歌18首就是配合北狄西域之乐演唱的。

鼓吹曲本是军中用乐,来自北方少数民族。它的曲调和中土音乐有很大差异,因此,配合鼓吹曲

演唱的诗歌也就和中土常见的体式明显不同。现存饶歌18首名篇均是杂言,和其他乐府诗迥

然有别,是诗歌形式发生的重大变化。对乐府诗体产生重大影响的乐曲除楚声和北狄西域外,

还有中土流行的五言歌谣。

第三,乐府的曲调在音乐上往往分为若干段落,每一段落称为“解”,所谓“解”是指音

乐曲调上的一个反复。例如《陌上桑》分为三解,《善哉行》分为六解等。“解”,一般用小

字注明在歌辞段落的下边。另外,有的乐府曲调除了正曲本身以外,还有所谓“艳”、“趋”、

“乱”等部分。“艳”在正曲的前边,“趋”或“乱”在正曲的后面。如《乐府诗集》载乐

府古辞《陌上桑》(又名《艳歌罗敷行》)篇末注明“前有艳曲,后有趋”。

第四,乐府诗属于配有乐调的歌诗。因此,最初记录歌辞时,往往把声,即乐调中的衬声页用

某些文字记写下来,一般用大字表辞,小字表声。这种声、辞合写在日后流传的时候,有时就会

产生声辞相混淆在一起的现象,以致不易分清。

第五,古乐府命题多用歌、行、曲、引、吟、谣等来命名。后人常常加以解释说:“守法

度曰诗,载始末曰引,体如行书曰行,放情曰歌,兼之曰歌行,悲如蛩�曰吟,通乎俚俗曰谣,委曲

尽情曰曲。”

魏晋南北朝时的乐府诗

魏晋南北朝时期,新声杂曲大量产生。南朝乐府歌辞大部分收在宋郭茂倩《乐府诗集》

的“清商曲辞”一类中。主要有吴歌和西曲两类。吴歌共326首,西曲共142首。南朝时期

的民歌本来是徒歌,由乐府机构采集后才入乐的。吴歌和西曲虽然同属于南朝民歌,但由于产

生在不同的地区,所以在音乐的声节及歌唱方式上也有所差异。在题材方面,南朝乐府诗大都

是以男女恋情为主要内容的。在体制方面有以下几个特点:

第一,以五言四句的短章为主,间有四言、七言和杂言。如“始欲识郎时,两心望如一。理

丝入残机,何悟不成匹”(《子夜歌》)。又如“寒鸟依高枝,枯林鸣悲风。为欢憔悴尽,那得好

容颜”(《子夜四时歌・冬歌》。

第二,广泛运用双关隐语谐音的手法。双关语大致可分为两大类:一类是同音异字的。如

以“藕”双关“偶”、以“莲”双关“怜”、以“丝”双关“思”等。另一类是同音同字的,

如以布匹之“匹”双关匹偶之“匹”、以黄连之“苦”双关相思之“苦”等。

第三,南朝乐府诗中的爱情诗有相当一部分是男女对唱、互赠对答的形式。北朝乐府民

歌原来大都是北方少数民族的歌唱,后来这些被译成汉语。如《敕勒川》,“其歌本鲜卑语,易

为齐言,故其句长短不齐”(《乐府诗集》卷八十六《杂歌谣辞》引《乐府广题》)。北朝乐府

民歌其中也有一部分是北人直接用汉语创作的,有些则是经过了南方乐工的加工润色,同时也

不能排除其中还有少数北方汉人的作品。北朝民歌在内容上广泛地反映了社会生活的各个方

面,以鲜卑族为主的北方各民族跟南方人民的生活环境有所不同,再加上北方民族特殊的风俗

习惯和性格气质,因此北朝民歌的情调和风格,和南朝民歌有显著的差别。北朝民歌在语言上

豪爽粗犷,与南朝缠绵悱恻的清词丽曲有明显不同。北朝民歌也以五言四句的形式为多见,另

有四言四句的作品,如《陇头歌词》七言四句的作品如《捉搦歌》四首,这些是南朝民歌中所

没有的。

唐代的乐府诗与“新乐府运动”

魏晋以至中唐以前,写作乐府诗的诗人很多,成就也很高。这一时期诗人们写作乐府诗大

多是沿用汉以来的乐府旧题进行写作。比如曹操、曹丕、曹植父子三人都是写作乐府诗的高

手,他们继承汉乐府“感于哀乐,缘事而发”的传统,用这些乐府旧题抒发自己对现实的感慨,

取得了很高的艺术成就。这种用乐府旧题写时事的传统一直延续到初盛唐时期,比如初唐诗

人张若虚的名篇《春江花月夜》就是沿用的乐府旧题。盛唐时期大诗人李白也创作了大量乐

府诗,但其乐府诗仍是沿用乐府诗原有的旧题。这种写作传统发生改变是从杜甫开始的。杜

甫作为一位伟大的现实主义诗人,更是创作了大量乐府诗。但和前人不同,杜甫写作乐府诗时

不再沿用乐府诗原有的旧题,而是“即事名篇”自创新题,根据自己写作的内容来拟定题目,

比如其名篇“三吏”、“三别”即是如此。

这种用旧题写时事的乐府诗写作传统的彻底改变是由于白居易的新乐府运动。新乐府是

指唐人自立新题而作的乐府诗。中唐时期,韦应物、戴叔伦、顾况等也都有新题乐府之作,可

以说是新乐府运动的先驱。安史之乱后,唐王朝走向衰落。至贞元、元和年间,社会危机进一

步暴露,一些有识之士对现实有了更清楚的认识,希望革除弊端,中兴王朝。反映在文坛上,便出

现了韩愈、柳宗元倡导的古文运动和白居易、元稹倡导的新乐府运动。元和四年(809),李绅

首先写了《新题乐府》20首(今佚)送给元稹。元稹和作了《和李校书新题乐府》12首。后

来白居易又作《新乐府》50首,正式标举“新乐府”的名称,为声势浩大的新乐府运动拉开序

幕。

作为诗歌运动,新乐府的创作并不限于写新题乐府,也有古题乐府。但虽用古题,却能创新

意,体现了诗歌革新的方向。白居易在《与元九书》、《新乐府序》、《寄唐生》、《伤唐衢》、《读

张籍古乐府》等诗文中,元稹在《和李校书新题乐府序》、《乐府古题序》等诗序中,阐述了新

乐府运动的理论主张。所谓“文章合为时而著,歌诗合为事而作”(《与元九书》),“为君、为

臣、为民、为物、为事而作,不为文而作”(《新乐府序》),明确提出了新乐府运动的基本宗

旨,主张诗歌要有社会内容,要反映民生疾苦和社会现实弊端。所谓“根情、苗言、华声、实

义”(《与元九书》),“其辞质而径”、“其言直而切”、“其事核而实”、“其体顺而肆”(《新

乐府序》),“非求宫律高,不务文字奇”(《寄唐生》),则是要求诗歌的形式与内容统一,为内容

服务,表达直切顺畅,让人容易接受。这些诗歌理论,发扬了《诗经》、汉魏乐府和杜甫以来的

优良的诗歌传统,是具有进步意义的。

新乐府运动的诗歌创作,实践了上述理论主张。白居易、元稹、张籍、王建等人的乐府

诗,反映了中唐时期极为广阔的社会生活面,从各个方面揭示了当时存在的社会矛盾,提出了

异常尖锐的社会问题。如白居易的《卖炭翁》、元稹的《田家词》、张籍的《野老歌》、王建

的《水夫谣》等,都是直接描写劳动人民所遭受的残酷剥削和压迫,为他们的悲惨命运鸣不平

的;白居易的《红线毯》、《重赋》等,是直接斥责统治阶级的骄奢淫逸,并从中反映贫富悬殊、

阶级对立的;白居易的《宿紫阁山北村》、张籍的《猛虎行》、王建的《羽林行》等,是揭露特

权阶层恶势力为非作歹、残害人民的;白居易的《新丰折臂翁》、元稹的《夫远征》、张籍的

《塞下曲》、王建的《渡辽水》等,是反映边地士兵之苦和反对穷兵黩武的。诸如此类的作品,

大都具有较强烈的现实意义和鲜明的倾向性。在艺术上,尽管各人的成就不同,风格互有差异,

但大都体现出平易通俗、直切明畅的共同特色。它们展示了新乐府运动的实绩。在中国诗歌

史上留下了光辉的一页,并对后世诗歌的发展产生了深远的影响。

参考文献:

1.褚斌杰:《中国古代文体概论》,北京:北京大学出版社,1984年版。

2.袁行霈:《中国古代文学史》,高等教育出版社,1999年版。

3.许逸民、黄克、柴剑虹:《乐府诗名篇赏析》,北京十月文艺出版社,1988年版。

(作者单位:河北大学新闻传播学院)

编校:董方晓

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