杨贵妃图片

高居翰《隔江山色元代绘画》——钱选

蒙古人夺权之后，专制的统治使此起彼落的抗暴运云动

变得徒劳无功，直到十四世纪才有大规模的叛变。是故，在

元代早期，士人拒绝臣服蒙古人跟任何公开对前宋表达忠贞

的举动一样可能只是出于守节之念，没有实际的目标可言。

但是有很多人既不想接受蒙古人召举，也不愿意隐藏对蒙古

人的讥讽。这批人有的曾在宋朝为官，有的曾在动荡的年代

奋力作战，要不就是曾经义愤填膺立誓不事二主。他们既是

所谓的“遗民”。这些遗民离群索居，有时候转向宗教找寄

托，泰半生活贫困，常聚会赋诗，隐喻故国之思。因为苦于

没有有效的抵抗手段，促使他们采取一些象征性的举动，譬

如坐卧不朝北（蒙古首都的方向）。有少数传世的绘画中也

可以见到类似的象征手法。元钱选来禽栀子图局部

钱选遗民中最负盛名也最重要的画家当推钱选（生于1235

年左右，卒于1301年之后)。他在1260年代中乡贡进士，但

是他显然从未获派官职。宋亡后居于江苏太湖南滨的吴兴，

大约是苏州东南五十英里处。他是当时人称“吴兴八俊”中

年纪较长的一位。八俊之中年轻一辈，后来成为元代大家

的赵孟頫，在1286年接受忽必烈征召入北京；八俊中多数

人随之北上，集团自然解散，但是钱选还是留在吴兴。当时

他大约五十岁，可能只是不喜欢离乡背井长途跋涉，去谋

取一些不确定的酬报。不管真正的原因是什么，后人称他

为忠君爱国，他的耿直与赵孟顿模棱两可的立场正好形成对

比。赵孟頫是宋室之后，许多人认为他不应该这么轻易就

答应蒙古君主的征召。孟玉涧春花三喜

钱选自幼习画，在天分和技巧上都远超乎大部分的业余画

家事实上，几位与他同时代的人便说他技巧太纯熟而常被误

认为职业画家。其中有一人道：“俗工窃其高名，竞传赝以

眩世；盖玉石昭然，又岂能混哉。”

“昭然”与否姑且不论，真假之间仍然难以区别。例如现

在还是有人根据工巧和写实的标准，想从数百件相传是他所

作的绘画中挑出“真钱选”来；而这些标准其实比较适用

于南宋画院传统的作品。—位十五世纪的作者记载，钱选晚

年赝品满天飞，画家不得不在所有后期的作品上题款，以

便与仿作区别。

1970至1971年间，在明初鲁荒王朱檀（卒于1389年）墓

中，出土了一幅钱选有这类题款的作品，似乎恰好印证了

这种题款以防假冒的做法——这幅画也是至今唯——件由

考古挖掘而来的名家画作，此画见本书。钱选自题了一首七

言绝句，又谓：“余改号書溪翁者，盖赝本甚多，因出新意，

庶使作伪之人知所愧焉。”也就是说，他采用了一个新别号

（如同其他中国画家或作家一般，这是为了）去配合一项

新风格。钱选杨贵妃上马图

从模糊不清的图片看来，画面可能受过磨损，某些地方曾

经重画，但仍然可视为钱选的作品（不过，此画考古上的断

代大约比画家活跃的时间晚了一百年，作者的归属当然不

无疑义)。传世有几件绘上花草的画作，有相当可信的题款与

钤印，可以放心视为钱氏此类作品的展现，但是它们并非

绝无可疑；而此画与它们风格颇为一致。这幅出土作品画

的是莲花，有三朵含苞待放，几张莲叶，细笔勾勒，敷上淡

彩，考古报告指出着的是淡绿色。虽说叶子与花朵是各以不

同的角度面对观者，而且还互相重叠掩映，仿佛绽放在三

度空间之中，但是，钱选的勾勒方式还是把物形平面化了。

利落分明的线条也使物形避免氤氲朦胧。钱选的莲花、郑

思肖的兰花与龚开的马画一样是衬着白纸，但是不作空间

烘托，很单纯，只是一般的背景。钱选羲之观鹅图

与钱选同时代的人便根据这张画所展现的特质，来判断他

的作品与“画工”到底有何分别。钱选在画上竭尽所能避

开任何能强烈勾起感官经验，或是观者对自然感官经验记

忆的做法，这些可以视作纯粹是钱选个人气质的流露；但是，

在画中还可以看出画家极力想摆脱所有的商业色彩，这是

此种风格可以归入文人画的部分原因。这种特质有前例可

循：文人画的创始人之一，北宋的李公麟（卒于1106年），

已经引进能为文人画家所接受的风格，那是用若有无的淡墨

平涂勾出精细的线条，既没有晕染(以营造实体感），也没有

皴法（以刻画表面肌理)。在描绘块面纹理的技法尚未发展之

前，这种画法除了绍续唐代及早期绘画的遗风之外，本身冷

静纯粹的韵味十分适合文人孤芳自赏、知性思辨的倾向。

在南宋一直后继有人，比如牟益即是，他画过一幅这类“新

古典式”（neoclassical）的手卷，纪年为1240，以唐朝的宫

中仕女为本，尔后还有赵孟坚（1199一1256左右），他是赵

孟頫的父执辈，专擅画水仙。这类画风流行于十二、十三世

纪，似乎已经构成一股相当精致的小派别；钱选有一部分的

成就便在于拓展这项风格的表现领域及素材内容。钱选归

去来图卷

钱选有两幅小画，分别是两株盛开的栀子花，裱在同一卷，

此处我们复制了后半部分。两幅画下方角落都盖了画家的印

章，栀子花之后尚有赵孟頫的题跋，曰：“来禽栀子生意具

足，舜举丹青之妙于斯见之，其他琐琐者，皆其徒所为也。”

这又是一段表白，担心仿作赝品会淹没真迹。

所有知名的画家对仿作都很苦恼，但是就钱选而言格外严

重。可能是他的画原本就容易引来仿作：表面上看，复制一

幅“钱选”的画只要模仿他简单利落的线条，然后填上色

彩即可。但是钱选上上之作的髙明处非止于此，这幅画可以

看得很清楚——敷在花朵上的颜料是白色，衬底纸张的色

调也近乎白色，笔致极其工细，比如细若游丝的叶脉——

即使是最好的复制品也无法再现，我们只能建议读者找到这

些原作，花些时间仔细端详。

《来禽栀子》卷的线条比《白莲图》细弱，清淡而隐约，

但是两张画在其他方面倒是十分一致，例如叶缘规律有致

的翻折姿态，这种手法由钱选笔下画来，似乎刻意呈现的

是叶子正反两面对比的色调，以及叶缘动人的曲线，而不是

想去画在空中摇曳，眼睛看得见的叶子。这种线条使植物

感觉上好像蕴藏有一股生气，有别于南宋院画写实的花卉；

南宋画院花鸟画的“生意”是另外一种表现。无论如何，钱

选画中就数这幅栀子花最能反映南宋画风，特别是画中的

装饰美，当然除了线条之外，也在花与花，叶与叶之间的

安排。向南宋大师的作品中去借一些不食人间烟火的动人特

色，对于元代早期的画家可能是很自然的事。但是置身在当

时的评论环境，就可能惹起非议，因为人们往往把南宋的画

风与政治上的积弱不振联想在一起，因此文人画家通常对

这种风格避之唯恐不及，这些人对艺术批评与理论上的课题

一直相当了解—这是可想而知的，因为大部分的时候，他

们本身也是领一时风骚的评论人与理论家。比如一位元末

作者便批评钱选的书法“但未能脱去宋季衰蹇之气耳”。文

学界也流行同样的态度；这时期江南地区首屈一指的散文

大家戴表元（1244—1310）即是，他毕生致力于矫治宋末

文学中的“萎尔”之气。钱选(款)洗象图卷

钱选另一幅《秋瓜图》是用水墨浅设色，大多是浓淡不一

的绿色。画面上方的题诗是钱选自作，后有署款及印章。

画中的构图则在浅浅的空间之中由前往后依序排列硬的、

圆滚滚的瓜，大的小的叶片、花朵，最后是轻飘飘的草须以

及细长的叶子——也就是说布局是由立体到平面到线条。

叶子或平行排列，或交错纵横，搭成一个松散的棚架，在

这个架构上，井然有序地安置其余的素材。这幅画的魅力主

要还是来自本身的装饰之美，不过，这种装饰之美依然是由

钱选十足冷静矜持的风格烘托出来，如果有人对这一点存

疑，想把钱选（不顾历来中国作者谆谆教诲）单纯视为宋代

花鸟画的传人，他只要比较钱选的作品以及当时真正延续宋

代传统的画家——如孟玉涧的作品，或是日本京都大德寺

一对无名氏画的牡丹大挂轴——立刻会明白钱选和他们之

间的区别有多明显。

从早期元代画家的文字和绘画中，事实上可以很清楚看出，

当时对于前朝南宋的风格有一股强烈的反动正在酝酿。在钱

选和赵孟頫的作品里，这股反抗的力量分成两个方向：一

是回复早期画风——诸如唐朝、五代和宋初；一是带点实验

性质的尝试，把远古的风格典故纳入当前时新的画风。稍

后会论及的钱选山水画《浮玉山居》便是朝第二个方向努

力；至于他的仿古做法，则必须到现存最佳的人物画《杨贵

妃上马图》中一探究竟。钱选林檎山雀图页

在探讨《杨贵妃上马图》之前，我们必须先指出画坛上的

复古之风并非前所未闻；北宋末年与南宋早期的文人画家

与宗室画家——李公麟、赵令穰、王诜等等，还有他们在

南宋画院中的一些传人——早已视复古之风为宋代文化崇

古热潮的一部分。我们也应该指出所谓的“复古”（archaism)

—词，乃是同时指称多种后人复兴古代风格的模式——如

隐喻、摹仿、指涉、戏作等。这些不同的做法有一个共同点，

即因风格高古而刻意在风格上强加一些特殊价值。我们将

这些做法合并统称为复古，虽然稍嫌松散，但是可以避免

重复一些累赘的用语，如“学唐人作”，“仿董源笔意”，“学

古人画”之类。

钱选的《杨贵妃上马图》是取材自历史演义。唐玄宗一称

唐明皇(713—756在位），和他著名的妃子杨贵妃带了一队随

从正准备出游，可能是打猎。在卷轴的第一部分（手卷是由

右向左看），唐明皇已经上马还朝后看，耐心地等着他那丰

腴的爱妃，彼时正由随从费力地扶她上马背，据说就是她带

动了晚唐丰腴之美的风尚。由文献记载判断，这幅画可能

是脱胎自八世纪大师韩幹一幅失传的作品，韩幹是玄宗时期

的宫廷画家；赵孟頫见过一幅题材相同传为韩幹所作的画，

钱选可能也见过。无论如何，画的构图非常切近唐代的模

式，人物成群横向罗列，像是在一个景深很浅的舞台上，

没有地面也没有背景。由唐代到元初，中国绘画数百年间所

发展出来一套人物逐渐融入背景的做法，钱选全都不用，

而改采更早以前较简单的方式，将人物分成数组，用错落

有致的排列，以及人物彼此顾盼的姿态，形成各段落之间的

联系，使全画得以串联起来。这几百年间，中国绘画也在

发展各种让人物生动、活泼的表现方法，例如粗细富有变

化的线条，灵活的姿态与手势，明显的面部表情，这些设计

在钱选画中也都牺牲大半。画家处理题材的态度似乎很超

然，如同我们上文提及十足的“新古典式”；此画根本的创

作意图似乎是在怀古，画家是否真正有意描写题材中的事件

和人物倒在其次。钱选细若游丝的轮廓线，晕染精妙的色

彩，仍然维持他的画作一以贯之清醒冷静的感觉。钱选濯

足图

韩幹的原画，可能是在唐明皇和杨贵妃生前绘就，画中必

定散发了当事人温暖的生命和荡漾的情绪；美女和骏马是唐

明皇两大最爱，宫廷画家如果不能捕捉他们迷人的神采，

是无法长久得宠的。但令钱选沉醉的似乎是遥远的古代与和

谐的色彩，而不是美女与骏马。当然，就像今天我们身边

有许多硬边艺术（hard-edge)，或极少主义(minimalist)，要

不就是疏离超然的作品，道理是一样的，钱选这类绘画正也

是因为不愿明白勾起钱选那时代人麻木的感官反应，而散

发出魅力；他的作品唤起人们对大唐盛世的记忆，这样的

一幅画向元初的读书人肯定了中国崇高的文化价值，在遭受

野蛮、粗鲁、强大的敌人羞辱时，这是他们所能依恃少之

又少的凭借之一。不过，这类作品显然没有替元代绘画提供

生长茁壮的基础。

钱选名下的山水作品大部分也是如此。这些山水画是另外

一种仿古的方式，可以上溯到唐代的青绿山水，画法是以细

线勾出岩石树木，着上鲜艳的矿物性颜料，其中以青色绿

色居多。钱选的青绿山水只是一种缅怀回顾的姿态，给人的

印象是比较思辨性的、艺术史式的陈述，而不像个人或集

体情感真实而深刻的抒发。即使他的山水画真的反应了一

丝一毫当时的历史情境，用的也是负面的表达方式，以见其

对现实的厌恶排斥，而想隐退到一个安稳美好的古代。他

的画法严整简洁，不带任何自发、即兴的趣味，小心翼翼

剔幵所有明暗或肌理刻画的自然写实效果，以及其他任何会

引起感官经验的做法，在在流露出漠不关心的逃避心理。钱

选

钱选这类山水画中有一幅近日由美国大都会美术馆购藏，

画上画着书法家王羲之在水榭边观看两只白鹅戏水。据说王

羲之特别喜爱看鹅引颈的动作，鹅颈柔中带劲的姿态激发

了他的灵感，到书法中去寻找异曲同工之妙。但是如果王羲

之见到的是钱选的鹅，大概就不会有这么多灵感了：鹅的

姿态僵硬、笨拙——其实整幅画都是如此，不过，这种效

果和其他作品中自然流露的优雅韵味一样，都是刻意营造，

而且营造得相当成功。浓艳的青绿色彩涂在轮廓分明的块面

上，和宋画青绿山水的设色方式完全不一样。现存北京故宫

博物院，相传为十二世纪赵伯驹的杰作可作一比较：赵伯

驹的作品设色清澄，晕染层次丰富，有助于自然写实的描绘

效果；钱选画中的叶簇与竹林则无甚分别，都是由相同的

单元规律地组成平整的图式。水榭的屋顶向后延伸，与画

面格格不入，无法和其他部位协调，只好由树木半掩着。

像这样一件顺任理智与反图绘（anti-pictorial)风格的艺术作

品，当然会重新挑起画的好坏问题：如何去分辨刻意的、

诉诸美学考虑的“拙”与真正的生涩？如果有另外一种价值

观认为掩饰真正的愚蠢是值得的，那么观众要如何分辨这种

欺骗到底是有心或是无意？这个问题很容易这么回答：真

正的好画，无论它是哪一种风格，通常瞒不过一双洞识的

目光；不过，实际上却没有这么简单，艺术作品如果用恰当

的审美角度观赏原本会十分杰出，一旦敏锐的画评家不小心

用了错误的标准衡量，通常就变成一文不值，或沦于等而

下之了。晚期中国绘画常发生这类问题，不过其他时代亦

然。钱选浮玉山居

钱选在画《浮玉山居》时，可能也希望营造冷静古典的格

调，但是结果迥然不同。我们要研究过这幅画的原本，才

能判定现存的版本是出自钱选之手，或是后人逼真的摹本；

此画现存上海博物馆（1973年我去上海访问时，不巧此画已

经外借），海外地区只能见到黑白图片。画的规格是小幅手

卷，据钱选自题是画他的山间小筑。拖尾上有元末画家的题

赞（黄公望和倪瓒），也有元以后画家和评论家的跋文，对

画风古意盎然赞美有加。

古意的确是此画的精髓。这幅画和钱选其他的作品一样，

重新拾起了数百年前尘封已久的画风。研究西方艺术的学者

比较习惯向前发展的模式，一种画风如果没落，便不太可

能被刻意重振（虽然欧洲艺术自有复兴的现象），对习于这

种看法的人而言，上述说法或许听起来很奇怪；但是在中

国，就艺术以及其他的文化领域，祖述古法和推陈出新同

样普遍。若要完全了解钱选和旧传统之间的关系，则必须把

他的画和早期的山水画做一系列周密的比较，但这又离题

太远了。不过，因为山水画是此时及往后画坛上的主题，

我们倒是可以对元代山水画的背景作一番鸟瞰。钱选梨花

图

一直到唐代中叶，中国山水画最盛行的画法都是勾勒设色，

即不论树、石或其他景物，先用线条勾出轮廓，然后填上色

彩；“青绿山水”便是这类画法具体的展现。首先和这种画

法分道扬镳而留下重要影响的画家，后世人举为诗人画家王

维（699—759)，据说他加入了“破墨”技法，褪去画中的

色彩，使单色水墨大行其道。无论王维开创了什么模式—

—我们没有现存的作品可以作参考——之后，新的山水画在

十世纪出现，绵密积累的细碎笔法，特别是各种的皴和点，

取代了原先山水画填彩晕染的方式，而赋予块面丰富的纹

路肌理和土质石体的真实感。

元代山水画家最推崇董源（大约卒于960年左右）在这方

面的成就。他所开创的画派，以自己和弟子巨然为名，称“董

巨”画派，主要以长江下游的江南地区为中心，即二人的活

动范围。不过，这个画派在宋代堕入几近蛰伏的状态，当时

几位领导山水画的人物——有北宋大师如范宽与郭熙，十

二世纪初期的李唐，及其南宋传人马远与夏珪——正进行

一连串的革新，包括营造空间，捕捉氤氲之气，架设巨嶂结

构或是烟云缭绕的全景，都是宋代绘画无与伦比的成就。

元代早期，画坛开始排斥宋末山水，董源的江南画派连带

其他宋初及宋以前的画派一起卷土重来。当时画坛对这些古

老的画派重新燃起兴趣，是因为画家有机会可以见到古代

大师的作品。十二、十三世纪就不可能有这种机会，一方面

是中国本身政权分裂，北方异族入侵，另一方面是古画多

集中在皇室收藏，要不就是藏处无法接近。如今许多早期

重要的传世之作开始流通，政局一统后，各地往来较为自由，

画家因而可以四处看画。他们借旅游接触了各地画风陈旧

的古老画派；文献中少有记载，但是现存作品有许多是系

在十或十一世纪大师的名下，依风格可定为南宋或元初之

作，因而可以证明这些风格确实存在。赵孟頫1286年到北

京，遍游北方各省，1295年返回吴兴，带回一批在北部搜

得的古画，其中便有王维与董源的真迹或仿作。

钱选势必看过这些古画，《浮玉山居》如果真像早期画家所

言是他晚年的作品，那么当可在画中看到他对这批古画的

反应。钱选对于古老画派的认识并不完全来自大师们的手

迹；他一定也知道同一时代风格较为矫饰平庸的仿作，似乎

也左右了他对这些风格的诠释。他有一些构图生硬的青绿山

水恐怕就必须从这方面来解释说明，《浮玉山居》某些突兀

之处亦然。钱选秋江待渡

无论如何，这张古怪的画，和赵孟頫的《鹊华秋色》一样，

都是此一新复古运动中现存时代最早的绘画里程碑。如同

钱选的青绿山水，这幅画并不单纯是亦步亦趋追随古代，

我们还可以看到画中小心谨慎地吸收、综合以及诠释古代的

风格，并且——钱选在此点上做得较赵孟頫逊色——自其

中推陈出新。钱选以一贯的冷淡、理智、反图绘性的手法

来运用古代素材：古代素材的质朴，甚至笨拙，似乎令他深

深着迷，他的态度准确一点应该叫做素朴主义

（primitivism)。他拒绝继承宋末山水画的成就，反过头来

揣摩古法，这种态度表现在许多方面；我们在此只以数点说

明。

《浮玉山居》组成构图的色块从右边低平的土丘幵始，一

直绵延到左边那些比较壮观的山体，形状有棱有角，峥嵘突

兀，横向罗列于中景；没有前景或远景。河岸线条僵硬，

水与陆地之间，不见缓和的转折过渡。水面和天空都是空荡

荡的一片。画中缺少让画面柔和的氤氲之气，是以更为粗砺

紧迫，卷末虽然有一片云雾补白，也不见有所纾解。事实

上物形四周并没有真正的空间，本身也不具量感，而且并未

包含在一道连续不断的空间中。南宋山水中优雅的浓淡渲染

自然便有明暗变化，也有模糊朦胧的层次足以表达距离远

近。这些做法钱选全都不用，而代之以平行的笔划有条不紊

的堆叠（也是一种皴法），如同影线（hatching)。树木的画

法又是另外一种格式，笔直的树干周围有成簇的小点，以

表示树叶。点的形状、密度时有变化，但是变化不大，分不

出是哪一种树木——因画中所提供的线索太少——只是让

画面有最基本的区别而已。有些树扭曲缠绕，姿势不甚优

雅，与古怪变形的岩石互为呼应。房屋、树木与岩石的比

例也不自然，像是小孩子画的；画家刻意扭曲例行的构图原

则，比如最左边的悬崖绝壁（从峭壁上的树木和画卷右边

树木的比例看来)，应该是摆在最远处，却被拉到画面的近

前方。

钱选在这幅画上将十至十三世纪间山水画的发展方向整个

扭转过来。南宋山水画借许多方法，步步逼近人对自然景色

的视觉感受（但和照相写实非常不同）：例如把细节集中在

几个焦点范围内，通过云雾缭绕让远方的物形看起来模糊朦

胧，分清巨石与悬崖的受光面和阴暗面营造体积量感，暗

示深无涯际的空间，诸如此类钱选一一放弃。他反而回复

到以往的画风，彼时画家仍辛辛苦苦地勾勒物表的纹理，来

建立质感，另外画面不论是横向或纵入开展，都只能借物

体位置上的搭配、联系等相对关系营造出来。钱选寒林重

汀

如前所述，若要详细讨论钱选所借用古人的种种特征将会

离题太远。当钱选的《浮玉山居》和《寒林重汀》两相比较，

董源的影子便非常明显，据传《寒林重汀》是董源的作品，

但也可能是十二、十三世纪的追随者所作。董源式山水的特

征在《寒林重汀》画中已经流于公式化，因而失去不少原本

再现的功能；但是这种公式化是历史演化中，画派没落自然

的结果，并不像钱选是故意由自然转向人为创作。

这两幅画恰巧证明了罗樾（MaxLoehr)对宋元绘画所作的区

分：“宋代画家，把自己的风格当作一种工具，来解决如何

描绘山水这个问题；元代画家，把山水当一种手段，来解决

如何创造风格的问题。”

以上的讨论大多是否定的语词：比如排斥宋代风格；未见

空间、大气、宏伟与美感等效果。而元人在否定之后，又是

以哪一种正面价值取而代之呢？这是一个比较复杂的问

题，等到有画家以此正面价值创出佳作我们再行讨论。钱选

的尝试到后来好像失败了；他的创作提供了一些条件使新

的山水风格得以孕育生成，但是本身却无法发展出一套成

熟且生气蓬勃的新风格，这一步有待赵孟頫来完成。歡迎分

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