残酷

残酷一种表达方式的戏剧传统及其美

学特征

现代派剧作家都是语言的探险者、形式的革新者。在现代派戏剧中，自法

国雅里以来的未来主义、达达主义和超现实主义等戏剧流派，表现出完全不同

于象征主义戏剧和表现主义戏剧的艺术风格，他们普遍采取抛弃传统戏剧形式

的策略，以惊奇、怪诞、离经叛道的戏剧实践，反文化、反传统、反戏剧，开

辟了现代派戏剧的新方向。

法国雅里的《愚比王》、阿波利奈尔的《蒂雷西亚的乳房》、科克托的

《埃菲尔铁塔上的婚礼》、查拉的《煤气心》、意大利马里内蒂的《他们来

了》、《饕餮的国王》、《月色》、基蒂的《黄与黑》、卡涅尤洛的《枪声》、

《只有一条狗》等剧作的实践活动，为阿尔托建立"残酷戏剧"提供了直接经验

和理论灵感。当然，"残酷戏剧"的美学命题是丰富多样的，不同的人有不同的

读解。但是，"残酷戏剧"所设想的许多表达方式在他们的实践活动中都或多或

少地有了实际的运用。从这个意义上讲，阿尔托的理论就是对雅里以来各种先

锋戏剧实践活动的总结，况且阿尔托本人曾经也是一位超现实主义者，他的思

想必然受到超现实主义的影响。因此，无论是从实践总结还是思想来源来看，

我们用"残酷"这个词来概括先锋派戏剧的形式特征是完全适用的。同时，使用

这个词来概括这一条戏剧发展线索还有另外两层用意：一方面，它可以标明现

代派戏剧与后现代主义戏剧在艺术精神上的延续性和一致性。我们知道，阿尔

托的理论具有承上启下的作用，无论是荒诞派戏剧还是后现代主义戏剧，在艺

术精神上都与"残酷戏剧"一脉相承，所以，后现代主义戏剧不是现代派戏剧的

断裂，而是现代派戏剧的"另一副面孔，显现出与现代主义的某些惊人相似。"

①另一方面，突出和强调这一条发展线索，可以让我们从戏剧形式的角度进一

步认清传统戏剧的根基一点点地被侵蚀，戏剧文学地位逐渐被动摇，导演作用

越来越被强化的历史进程。

一、雅里《愚比王》的先锋意义

早在1896年，法国的雅里就继承了文艺复兴时期拉伯雷在《巨人传》里的

狂欢精神，石破天惊地创作了五幕讽刺喜剧《愚比王》。在《巨人传》里，拉

伯雷塑造了一个文艺复兴时期的巨人高康大，他身材巨大、饭量惊人、力大无

比、横扫一切，他是文艺复兴时期人性新生的象征，小说是对文艺复兴取得胜

利的狂欢。《愚比王》继承了这种怪诞风格和狂欢精神。故事情节大致是这样

的：愚比王原来是深受波兰国王宠幸的龙骑兵队长，但是贪婪的愚比大娘却怂

恿他弑君篡位，愚比答应了。在国王检阅部队时，愚比趁其不备杀了他，篡取

了王位，王子布格拉斯由于愚比的胆怯得以死里逃生。愚比登上宝座后施以暴

政，任意杀戮、到处掠夺，百姓们忍无可忍，奋起反抗。这时，王子布格拉斯

搬来援兵，与波兰百姓里应外合，击败了早已魂飞魄散的愚比夫妇。最后两个

人坐上一艘邮船，高兴地逃往法国。

单从剧情来看，《愚比王》与莎士比亚的《麦克白》的确有些相似，但这

只局限于愚比夫妇因贪心而篡位这个简单的情节，在具体内容和结构安排上则

毫无相似之处。麦克白的谋反，惊心动魄，体现为一种崇高，愚比王的谋杀却

在大庭广众之下进行，近乎于玩笑。如果说《愚比王》是对《麦克白》的模仿，

那也只能是戏仿，是对经典戏剧的颠覆，用现在的话来说，这是一部对《麦克

白》进行恶搞的游戏之作。这部剧作的先锋意义可以用滑稽的人物形象、随意

的舞台演出两个特点来概括。

一是滑稽的人物形象。剧中的愚比就像一个粗俗不堪的小丑，举止滑稽、

思维怪诞，脏话连篇，处处惹人发笑。全剧的第一句台词是愚比用浓重的地方

口音骂了一句"他妈的！"在整个演出中，仅这一句脏话就被愚比反复说了33次，

这样的台词在当时戏剧舞台上是极其罕见的，它所引起的轩然大波可想而知。

愚比的行为十分荒唐，他邀请别人共谋大事，却舍不得众人与他一起分享一桌

并不丰盛的饭菜，竟然莫名其妙地把扫帚扔在桌上让人尝尝。这些准备与他谋

反的将军们，对此竟然毫不介意。篡位之后，愚比王头戴王冠，腰上晃荡着酒

瓶，手中的权柄却是厕所刷子，这个造型十分滑稽可笑。愚比大娘的形象也很

低俗，头上插着花，穿着五颜六色的裙子，根本看不出她的尊贵。愚比的主导

性格是贪婪和古怪，为了刻画这一点，雅里设计了三场戏，一是杀贵族，二是

征税收，三是废司法，都充满了荒唐感而令人不可思议。杀贵族的理由是根据

职务多少来定；征税收是由他自己亲自登门，近乎于强盗；废司法后不给司法

人员发工资，竟然规定法官们判定的罚金和被判死刑者的财产全部归他们自己

所有，这真是一个疯狂的世界。被追捕之后，他没有落迫感，反而十分高兴地

跑往法国，似乎只是去度假。雅里用搞笑的手法，大线条地勾勒了一个漫画式

的人物。愚比杀了人没有犯罪感、当国王没有责任感、盘剥百姓没有羞耻感，

这个丧失人类一切价值观念和道德标准的小丑实际上只是一个被抽空的傀儡。

他遭人耻笑，反过来他也嘲笑这个世界。如今，"愚比王似的"在法国已经成了

既可憎又可笑的同义语。

二是随意的舞台演出。这出戏的演出非常随意，近乎于儿童的游戏。也难

怪，这一出戏最早是雅里在中学时代为了嘲讽一位物理老师的涂鸦之作。这种

随意一方面表现为剧本结构上的松散，"每一出戏都由一些散乱的场景组成。自

然主义戏剧、现实主义戏剧的基本要素：符合行动逻辑和心理内容的台词，推

动冲突发展的情节，血肉丰满的人物形象，荡然无存。"?譹?讹餐桌预谋、广场

夺权、屠杀贵族、胜利逃亡等戏剧场面都缺乏前因后果的必要交代，既没有外

在联系，也没有内在一致性。另一方面，也表现为道具使用和布景设计上的随

意，雅里指出，为了使演出一气呵成不被割裂，可以使用单一舞台布景，从而

省去在连续演出中的启幕和闭幕，可以用一个纸做的马头悬于演员的颈上表示

骑马，可以用一个演员代替群众场面，可以让着正装的工作人员走上舞台，挂

起一张布告说明下一场发生的地点，演员在演出时采用特殊口音，要使用破烂

的现代服装，以便让整剧看上去更肮脏、更可怕?譺?讹。如此等等，荒诞不经、

夸张失真的处理手法自始至终贯穿全剧，舞台成了随心所欲的场所，演出过程

就像一场游戏。

《愚比王》的正式公演，正如当年雨果的《欧那尼》一样，成为法国戏剧

史上的又一次事件。它是现代主义和后现代主义戏剧的早产儿，无论是内容还

是形式，《愚比王》的反文化、反传统和反戏剧精神都预告了20世纪先锋派戏

剧的诞生，为超现实主义戏剧和荒诞派戏剧开辟了道路。"残酷戏剧"的提出者

阿尔托更是把雅里奉为神明，以至于成立剧社时就直接取名为雅里剧社，荒诞

派戏剧家尤涅斯库也把他视为法国先锋戏剧的先驱。正如斯泰恩所说："这是一

种反文化的开始，这种反文化表现了许多艺术上的无政府主义现象，并宣扬形

形色色的生活和艺术方面关系松懈的哲学和反哲学。"?譻?讹说它表现了无政府

主义，是因为整个演出充满了随意性，是一次怎么都行的演出；说它宣扬了生

活与艺术的松懈关系，就在于它缺少对生活进行必要的概括和提炼，以至于取

消了艺术的严肃性和神圣性直至艺术意义的悬置。

二、未来主义戏剧的美学特征

未来主义戏剧也是以反传统的姿态登上戏剧舞台的，它主要集中在意大利

和俄国。当时的意大利正处于农业文明向工业文明的转型，现代工业落后于英

法，俄国的工业化进程也相当迟缓，所以未来主义首先在这两个国家兴起。意

大利的马里内蒂、基蒂、卡涅尤洛等都是未来主义戏剧的代表人物。

与表现主义戏剧反思现代工业文明对人的异化观念不同，未来主义剧作家

都热情讴歌现代工业文明，特别是速度、力量和运动这三个要素更让他们为之

颠狂。他们对古希腊以来的戏剧大失所望，他们认为此前的戏剧中，教条化的

戏剧技巧、陈腐的故事情节、平淡无味的台词、缓慢的戏剧节奏都无法表现现

代生活的特点和节奏。因此，马里内蒂认为，戏剧的主要任务就是要彻底摧毁

传统戏剧中那些僵死的手法，从而赋予戏剧以全新的表现力。既然要破坏传统，

又何必向后看呢，所以他们的戏剧被称为未来主义戏剧。这种"摧毁一切博物馆、

图书馆、科学院"?譹?讹的极端主张必然给戏剧艺术带来全新的观念，这主要表

现在以下四个方面：

一是超短的戏剧篇幅。未来主义者都是机器和技术的崇拜者，他们认为现

代生活与传统生活的不同就在于快速的节奏感、紧张的力量感和强烈的竞争感，

所以戏剧应该放弃冗长的心理分析剧，代之以能够符合现代生活节奏的短剧，

短到极点的甚至只有几分钟的篇幅。卡涅尤洛《只有一只狗》的全剧只有两句

话："幕启。一条街、冷静的黑夜、一个人也没有。一条狗慢慢地走过这条街。

幕落。"他的《枪声》中也没有人物，只有音效。登场人物是一粒子弹，布景是

黑夜和冷极了，路上一个人也没有，静悄悄地歇了一分钟，忽然砰的一声枪响。

幕落。马里内蒂的《他们来了》写的是两个仆人接受总督的命令等待客人，但

他们自己也说不清楚究竟要等待什么人。他们忙碌地、机械地做着准备，把椅

子搬过来又挪过去，摆出不同的形状，等候着客人的到来。最后，客人还是没

有露面，这些椅子竟然自己朝门口走去。全剧只有四句台词，其中一句还是让

人根本听不懂的胡言乱语，演出只需要几分钟最多十几分钟就可以结束。马里

内蒂在1915年发表的《未来主义戏剧宣言》中曾说："我们不得不作一场或两

场就完，或两三分钟就完的剧，以代千篇一律的喜剧，或非演两三个钟头不完

的悲剧，或最后热闹地叫嚷一阵然后闭幕的笑剧。我们要把历来的演剧术之根

本的时间、场所、行为的三一法打破，欲矫正那种从心理之经过直到总末的长

剧的缓慢。"?譺?讹可以想象，在这么短的戏剧篇幅内，根本不可能展现完整的

戏剧情节和戏剧冲突，也不可能塑造鲜活的人物形象。

二是瞬间的内心印象。在极端有限的时空内，观众看到的只不过是一种瞬

间的直觉和一个简单的印象。与现代派的其他戏剧一样，未来主义戏剧也排斥

理性，强调内心和直觉的真实性，这是现代派戏剧的总体特征。马里内蒂指出，

"在舞台上展现我们的智力从潜意识、捉摸不定的力量、纯抽象和纯想象中发掘

出来的一切，不管它们是如何违背真实，离奇古怪和反戏剧。"?譻?讹因此，未

来主义戏剧更像是一部观念剧。《饕餮的国王》是马里内蒂创作的一部讽刺剧，

写的是一个最肥胖的人被选为国王后，全国的人只讲究吃，因为官员贪吃，所

以百姓们差不多都要饿死了。等到内阁总理病倒的时候，百姓便起来造反，弄

得国王走投无路，只得吩咐四个大臣去煮粥。可是粥还没有煮好，国王就饿死

了。百姓闻着粥的香味，发疯似地冲入宫中。但他们一看是粥，大为不满，便

把煮粥的人一个个地生吞活剥了。后来全国的人民都饿死了，台上只剩下一个

小鬼，在那里一口一口地吸他们的血。这个戏也是只表达了一种观念，那就是

民以食为天，饥饿笼罩下的群众是什么事都做得出来的。可以看出，他们的剧

作仍然是关注现实的，只不过现实已经被他们扭曲变形，充满了怪诞色彩而已。

基蒂的《黄与黑》表现了参加一战的奥地利士兵在死亡面前所感受到的恐怖和

压抑心理。剧中的约瑟夫中士在战场上时时担惊受怕，唯恐那无情的枪眼会瞄

准自己，这种心理后来发展成为一种神经质的恐惧，他失手打死自己的战友后

当了逃兵。在家里，他憎恨战争，撕毁了国旗，正当全家人担心他会因此受到

处罚时，却传来奥地利国王已经死了的好消息，约瑟夫中士终于逃脱了惩罚。

基蒂用凌乱的舞台形象，把战争的恐惧描写成一种无形的、难以捉摸而又无时

不在的力量。这出戏在对神秘气氛的营造方面，与象征主义戏剧十分相似。

三是拟人的怪诞空间。很多未来主义戏剧中都没有人物，只有一些拟人化

了的无生命物体。马里内蒂的剧本《手势》只在舞台的幕布上投影出20多次姿

势不同的手掌形，其他什么都没有，类似于皮影戏。一会儿是两只筋肉粗壮的

手紧紧地相握，一会儿是一只女人的手摇动一方手帕等等。在《他们来了》中，

无生命的椅子成了主角，表现了物对人的侵占和挤压。椅子一次次地被赋予了

不同功能，从被用来作为谈判之椅，到闲聊之椅、再到就餐之椅等等，这些功

能能够让观众联想到使用这些椅子的各种人物，先是参会人员，然后是休息闲

谈的人，再次是吃饭的人。只要愿意，管家可以无限制地摆下去。椅子的用处

是多种多样的，使用椅子的人也就多种多样。作者已经展现了其中的三种情况，

已经让观众联想到了三种人物，表现的意图也已经得到了显示，因此也就没有

必要再一一列举椅子的其它用处了。就像数数一样，一、二、三，可以一直数

下去，直至无法穷尽，于是代数中干脆用X来代替。这个X包含一切，却没有

实际意义但又十分必要。中国的律诗也一样，万变不离其宗，始终逃不脱平仄

的限制和束缚。所以，管家最后说的一句谁也听不懂的话，一方面表明椅子功

能是无法穷尽的，另一方面也用它来代表椅子功能的无穷无尽。

四是合成的戏剧语言。在《未来主义合成戏剧宣言》中，马里内蒂倡导建

立一种"合成戏剧"，主张在极短的时间里，通过简单的台词、急速的动作把众

多的感觉、观念和事实融合在一起。因此，他认为，戏剧可以同时在舞台和观

众席之间进行，突出灯光、声音、道具等手段的综合作用，借用电影手段，使

用平行蒙太奇的语言来开拓戏剧在人的幻觉、意识上的表现力?譹?讹。在《他

们来了》中，他就巧妙地运用了灯光效果、投影的移动、特异形状的桌椅、几

何图形的变化、象征性道具和简短直白的台词等等，充分表现人对椅子的奇特

的、充满神秘的感觉。这种合成戏剧所采用的语言与阿尔托残酷戏剧中提倡的

舞台语汇一样，都极大地丰富了戏剧的表现力。

三、达达主义和超现实主义戏剧的美学特征

第一次世界大战带来的精神危机，既促使人们思考未来的命运，也让他们

回过头来反思传统与历史，但他们得出的结论却是怀疑主义和虚无主义，这使

得一部分青年人对传统采取了反抗和破坏的文化态度，反对一切、打倒一切，"

破坏即创造"成了他们的艺术法则。达达主义和超现实主义就是打着反传统、反

理性、反道德、反艺术的旗号登上了历史舞台。

法籍罗马尼亚人查拉是达达主义的倡导者，他曾经与流放中的列宁下过棋，

但一面之交的革命导师似乎并没有帮助查拉解决思想上的困惑。现代文明的虚

伪和人道主义的无能让他倍感失望，因此他认为现代艺术的使命就是要加速它

的毁灭。对查拉来说，剧场既不是表演也不是消遣和教育的场所，它什么也不

是。"自由，达达，达达，达达，这是忍耐不住的痛苦的呼号，这是各种束缚、

矛盾、荒诞的东西和不合逻辑的事物的交织，这便是生活。达达本身什么也不

要，不要，不要。达达派所做的事就是让民众说，我们不懂，不懂，不懂。达

达什么也感觉不到，什么也不是，是虚无，是乌有。"?譺?讹他创作的《煤气

心》，出场人物有如马季的群口相声《五官争功》一样，竟然是人的五官，场

景更加怪诞而又莫名其妙，脖子在舞台上方，鼻子被吊起来，耳朵能说话，嘴

巴只能听音，荒诞的舞台让人根本无法理解。这出戏没有什么情节，五官说着

一些语无伦次和毫无意义的台词，好像是鼻子要与耳朵谈恋爱，嘴巴不同意，

总之意义是模棱两可的。查拉曾经说过："艺术是私人的事，艺术家为自己写作，

明白易懂的作品是新闻。"?譻?讹达达主义通过艺术否定艺术本身，否定一切，

实际上是一种虚无主义和艺术上的无政府主义。1921年，巴黎大学生抬着象征

达达的纸人，把它扔进了塞纳河，标志了短命的达达主义夭折了。20世纪20

年代中国现代文学史中孙伏园创立的"语丝派"有点类似于达达主义，语丝派的

名称来源，据说是孙伏园与林语堂用剪刀往字典里一插，随意指定得来的。语

丝派的文风如同散丝，语无伦次，以吐出欲说之话，写出心胸中磊落之气而见

长。

达达主义后来并入超现实主义。对于两者的关系，斯泰恩认为，"如果说达

达主义要企图通过破坏艺术来谴责艺术的话，超现实主义则是通过各种艺术来

探讨非理性头脑中一切神秘的方法。"?譼?讹超现实主义以弗洛伊德理论为基础，

主张不受理性的任何控制，排除一切美学和道德的考虑，从而进行纯粹的精神

无意识活动。那么，哪些属于"超现实"的东西呢，他们认为主要有两种类型：

一是无意识的世界，理性已经被毒化了，只有无意识和潜意识还没有被污染，

能够真实反映人们内心的秘密，因此要着力表现无意识。二是梦幻世界，梦幻

是潜意识一种最直接最重要的表现形式，它是本能在不受任何理性控制下的一

种发泄，它以扭曲的形式暴露了灵魂深处秘而不宣的本质，没有什么比梦幻更

真实更丰富更有意义。因此只有梦幻才能摆脱社会生活强加给人的羁绊，从而

达到与彼岸世界的交流与对话。超现实主义的这套理论，涉及到创作源泉、创

作目的和创作内容等一系问题。

根据这一理论，他们提出了"绝对的艺术方法"，探索许多违反常理的写作

方式，归纳起来主要包括自动写作和集体游戏两种主要方式，都非常有意思。

自动写作也叫无意识写作，即在似睡非睡中完全凭无意识自发地构成诗句，既

不受理性控制，也没有什么创作意图、构思、主题、思想等，写成后也不做任

何修改。当时的巴黎街头，有许多借助于催眠术进行创作的超现实主义者，有

的人甚至让自己饿上两三天，在一种半昏迷状态中进行写作。集体游戏分为两

种，一种是词性游戏，大家围坐在一起，由每个人写下一个词组，不准看前面

的人写了什么内容，也不管后面的人如何写，然后将它们组接在一起，由于第

一次得出的句子是"美妙的僵尸"，因此这个游戏也叫"美妙的僵尸"。第二种是

定义游戏，其中一组写一个假设句，另一组写结果，然后任意地将他们搭配起

来。这些方式终归是一场游戏，可以想象它并不能创造出真正的文学作品。

1920年到1930年是超现实主义的全盛期，它是西方文学史上持续时间最长的

流派，一直到二战后都还存在着。

在戏剧领域，超现实主义的代表人物是阿波利奈尔和科克托。他们的戏剧

创作方法当然不能完全按照创作诗歌的方式进行，但他们保留了超现实主义共

有的怪诞和令人震惊的艺术风格。

苦命的阿波利奈尔是意大利人，后来到了法国，却没有国籍。他的代表作

《蒂雷西亚的乳房》写的是桑给巴尔地方的女权主义者泰瑞丝不愿承认男人的

权威，除了要争当议员、与男人平起平坐之外，还拒绝生孩子。泰瑞丝刚出场

时是一位身着蓝色长裙、长着蓝色脸庞的真女子。当她决定不当女人时，两只

乳房便从敞开的罩衫内崩了出来，却是两个汽球，同时她的嘴唇周围也迅速长

出了胡须。在她变性成为蒂雷西亚之后，穿上丈夫的裤子奔赴前方。丈夫只好

自己生育，竟然一口气生了40051个，由于人口急剧增加，导致了全国性的饥

荒。于是，警察前来干预，一个算命先生却宣扬多子多福，这个算命先生正是

蒂雷西亚。这个剧本从故事情节、人物形象、语言动作到舞美设计、道具音响

都显示了反对传统、勇于创新的艺术精神，我们可以从三个方面来理解它的独

特性。

一是前卫的戏剧观念。阿波利奈尔在剧本一开始，通过戏班班主首先表达

了自己对戏剧形式的认识。他非常反感当时巴黎林荫道上的商业戏剧和法国导

演安托万大力扶持的自然主义戏剧，以及其它一切以描写生活琐事为目的的写

实主义戏剧，他认为这些戏剧都"缺乏大气与德性"。戏剧和其它艺术一样，表

现的对象尽管也是自然本身，但必须超越自然才能达到更高一级的精神境界。

因此，他发明了一个新概念，叫"超现实主义"。他解释说："一个人想模仿走路

时，便发明了轮子，可是轮子跟腿却毫无相似之处。于是他便毫无意识地创造

了超现实主义。"?譹?讹其次，阿波利奈尔对戏剧功能的认识也是新颖的。他强

调，戏剧演出要给观众带来"快乐、享受与德性"，以代替笼罩在舞台上长达一

个世纪之久的悲观情绪，也就是说，他主张戏剧的娱乐作用。接着，他指出自

己理想中的剧院和演出形式应该是一个拥有两个舞台的圆形剧院，其中一个在

中央，另一个围绕着观众组成圆环。他对表现内容与形式也作了阐述，就内容

而言，舞台上演出的乃是相互之间没有关联的事件，犹如生活当中所发生的那

样。就形式而言，声音、颜色、动作、音乐、舞蹈、杂技、诗歌、绘画、舞蹈、

合唱和各种各样布景都应该加入到剧情中，绝不考虑是否"合乎情理"，"因为戏

剧艺术不应是一种幻觉艺术。"从阿波利奈尔开始，舞台幻觉成了现代派戏剧家

的众矢之的，皮兰德娄和布莱希特都集中火力对幻觉进行了最有力的攻击。可

以看出，他的戏剧主张对十多年之后的阿尔托有着十分重要的影响。

二是极端的戏剧表达。阿波利奈尔创作这部戏剧时，正是第一次世界大战

烽火正旺的时候，法国军队在前线的伤亡人数越来越多，急需大量后备来

补充兵源，人口问题在当时变得十分突出，然而新近兴起的女权主义却雪上加

霜，使得生育问题变得空前尖锐。阿波利奈尔对此十分敏感，他鼓励人们要多

多生育。然而，在新戏剧观的指导下，这个严肃的主题并没有把剧本变成一部

沉闷乏味的道德剧。作者明明要探讨生育和女权主义等现实问题，却偏偏杂糅

了夸张、滑稽、哑剧和杂耍等怪诞因素，使剧本显得多姿多彩，引人入胜。他

像一个高超的化妆师，精心打扮着日常现实，以至于让人难以认识。如果说象

征主义戏剧是把想说的话讲一半留一半，表现主义戏剧是想到什么就说什么的

话，那么阿波利奈尔却对想说的话进行归谬处理，然后用一种极端的方式说出

来，达到"语不惊人死不休"的地步。需要指出的是，运用归谬法达到反讽的目

的，这是后现代主义戏剧常用的艺术手法。

三是超前的叙事手段。《蒂雷西亚的乳房》中有很多后来成为布莱希特叙

事体戏剧的主要手法：一是设立了外在于剧情的叙事人，这部戏在开演之前有

个"序幕"，剧作家设置了一个戏班班主作为叙事人，除了简单地交代剧情及讨

论主题之外，还用来阐述剧作家的戏剧观念。二是运用外在手段，如评价性文

字、标牌、旁白等以达到提示和间离的目的。比如第一幕中，两个人物因打赌

而发生决斗倒地后，桑给巴尔人民便在左右两侧各插上一块有关人物评语的标

牌。这些手法制造了许多惊奇的效果，能够让观众从剧情的幻觉中惊醒，反思

现实问题。这个剧作的舞美设计是著名画家也是作者的好朋友毕加索。

总之，《蒂雷西亚的乳房》的意义是深远的，第一，它是法国戏剧在形式

上不断荒诞化过程中的关键一环，上承《愚比王》，中启残酷戏剧，下接尤涅

斯库的《秃头歌女》。二战后的荒诞派戏剧之所以能在法国兴起，绝非偶然，

这里面既有存在主义哲学的内容哺育，也有《愚比王》以来反传统的形式滋养。

尽管雅里和阿波利奈尔的许多创作手法都具有后现代主义特征，但他们的艺术

精神仍然属于现代主义，因为他们仍然承认存在的意义，没有像荒诞派戏剧那

样在本体上就认定现实和存在的荒诞性。第二，它是法国戏剧反叛人类文明过

程中的关键一环。雅里的《愚比王》拿历史开玩笑，阿波利奈尔的《蒂雷西亚

的乳房》是作弄现实，之后是科克托和法国神秘主义剧作对理性的嘲弄，到了

荒诞派戏剧，则上升为对存在本身的嘲讽。嘲笑历史、嘲讽现实、嘲弄理性、

嘲弄存在，这是法国戏剧反叛和解构人类文明的四部曲。第三，如果说易卜生

是现代主义戏剧之父，我们愿意将阿波利奈尔称为后现代主义戏剧之父。在这

部戏中既有阿尔托在残酷戏剧中提出的"震惊"手法，也有布莱希特叙事体戏剧

中用以间离的"提示"手法，这两个人都是后现代主义戏剧的精神领袖。当然，

阿波利奈尔的这些手法还是一种不自觉的艺术行为，并没有纳入到某种艺术观

之下，不像后两者在理论上的自觉，但他的首创意义不容忽视。

科克托是另一位在超现实主义戏剧领域取得一定成就的剧作家，他的戏剧

一般被划分为四个阶段，即早期的杂剧、第二阶段的古典戏剧改编、第三阶段

的中世纪题材作品和第四阶段传统样式剧本。《奥菲尔》、《地狱里的机器》

等都是后三个阶段的作品，"这些剧作无论是在打破传统观念还是在手法创新方

面都远逊于第一阶段的杂剧。"?譹?讹科克托在戏剧形式上的积极探索主要集中

在早期，《游行》、《埃菲尔铁塔上的婚礼》等都是代表，在艺术形式上主要

表现出三个特征。

一是颠覆剧本。科克托的早期杂剧实验实际上是一个综合了神话、舞蹈、

杂技、哑剧、音乐和戏剧等各门艺术成份的前所未有的剧种。他非常反对以语

言为主的说话剧，立志要把观众引回到动作戏剧中，使表演成为戏剧的主角，

让语言失去霸主地位，取而代之的是舞蹈、音乐、杂技和动作的表演。《游行》

没有情节，甚至谈不上是戏剧，只是纯粹意义上的表演。中国的魔术师、杂技

师和美国小姑娘三个人走上街头，依次表演，目的是为了招揽观众进剧场去看

正戏，这是一次开演之前的广告性演出，这一点已经很像后现代主义戏剧了。

二是悬置意义。问题的关键是，科克托在《游行》中根本没有为观众准备

所谓的正戏，观众在街头看了这些表演后满怀希望地走进剧场，里面却什么也

没有。自认上当受骗的观众当年一怒之下还酿成了骚乱事件，一些女观众差点

用发夹刺瞎了科克托的双眼。招揽观众进入剧场的广告性演出成了戏剧本身，

观众根本没有看到戏剧，这种做法，即使是艺术观念相当宽容并充满浪漫情怀

的法国人也难以容忍的。与其说科克托在广告性演出中强化了戏剧艺术的表演

性质，还不如说他有意识地悬置了意义的表达。以无示有，既是对观众欣赏习

惯乃至人类期待心理的挑战，也是对艺术观念的戏弄。正如杜尚将小便器搬进

美术馆、美国后现代主义音乐代表约翰·凯奇4分33秒的沉默一样，它带给观

众的是欣赏习惯的不知所措和艺术观念的模糊不清。多年前，在一个美术展览

中，有一个名为《偷窥》的装置艺术，一个里面似乎装满东西的麻布口袋静静

地放在墙角，许多参观者都忍不住要去看一眼，结果里面什么都没有，这部作

品就是对观众期待心理的戏弄。

三是制造惊奇。《埃菲尔铁塔上的婚礼》的演出带给观众的是惊奇，舞台

两侧各有一个由演员扮演的留声机，身体为匣子，嘴巴则充作扬声器。他们以

不同的腔调或为观众介绍剧情，或替人物说出台词，或朗读舞台指示，类似于

叙事人。"留声机"的说话速度极快，声音高亢，每一个音节都响亮清晰。头戴

面具的演员们则以哑剧方式来表演相应的场面。与这种极具挑衅性的表演相比，

剧情同样显得荒诞。全剧以埃菲尔铁塔的第一层平台为背景，摄影师用一只如

真人一般大小的老式相机为新娘拍照，法国人拍照时常说"当心小鸟要飞出来啦

"，有点像中国人照相时说"茄子"一样，可以展示最好的表情。摄像师说这句话

时，结果从皮腔里真跑出来一只鸵鸟，还引来了一名猎人。此后，每当他要拍

摄婚礼场景时，总有一些动物或人从相机中跑出来，有海滨浴女，有大胖男孩，

还有一头狮子。如此滑稽的场面不胜枚举，直到最后所有参加婚礼的人和动物

又都跑进了照相机。整场演出恰如一场怪诞而又疯狂的梦。

其实，科克托一直挣扎在内容与形式无法统一的烦恼中，早期剧作的形式

革命因为找不到合适的表达内容，只能是就形式而形式。后期的科克托意识到

了命运的不可抗拒和存在的荒诞性，可惜他又重新捡起了传统戏剧，汇入到法

国神秘主义戏剧创作中，与克洛代尔、季洛杜和阿努伊一起，重塑戏剧的文学

精神。因此，后期科克托创作的《奥尔菲》、《地狱里的机器》等剧作终于没

有成为内容与形式完美统一的荒诞派剧作。

四、阿尔托的残酷戏剧

阿尔托的理论语言连他自己都承认艰涩难懂，大部分措辞不当，辩证性很

弱，从一个概念突然跳跃到另一个概念，但它并不回避真正的问题。确实，他

所描绘的戏剧乌托邦在他死后的60年代倍受追捧，对20世纪后半叶的戏剧艺

术产生了决定性影响。可惜他是个理论的巨人、实践的矮子，他本人并没有创

造出具有一定影响的戏剧作品。残酷戏剧的理论命题非常丰富，从戏剧形式的

角度，我们可以把残酷戏剧归纳为四个方面：

一是表现题材的残酷。一提到"残酷"，人们一般就会将它与血腥和暴力联

系起来，因此阿尔托要求人们对"残酷"一词应该从广义上去理解，而不是从通

常的、物质的、贪婪的意义上去理解，因为"残酷并不是流血、肉体受苦、敌人

受难的同义词。将残酷与酷刑等同起来，这只是问题极不重要的一面。"?譹?讹

真正意义上的残酷，一方面"是指事物可能对我们施加的、更可怕的、必然的残

酷。我们并不是自由。天有可能坍下来，戏剧首先应该告诉我们的就是这一点。

"?譺?讹另一方面，他也指出，"就精神而言，残酷意味着严格、专注及铁面无

情的决心、绝对的、不可改变的意志。"?譻?讹他进一步补充说，"残酷首先是

清醒的，这是一种严格的导向，对必然性的顺从。没有意识、没有专注的意识，

就没有残酷。"?譼?讹

这里有两个概念应该引起我们的注意，一是"事物对我们施加的必然的残酷

"，二是"没有专注的意识，就没有残酷"。"事物施加的必然的残酷"显然来自外

界，它实际上是事物不可逆转的控制力给人造成的心理感受和价值判断，它剥

夺了我们的自由，戏剧应该揭示这种残酷性。"专注的意识"来自我们自身，是

执著的意志力非要从这种不可逆转的控制力中找出必然性，找出规律，摆脱控

制，这种至死不渝的意志力同样带给我们一种残酷的心理感受和价值判断。所

以我们认为，事物不可逆转的控制力和专注执著的意志力正是阿尔托所说的"残

酷"。这两种力量都可以感染我们，震撼我们，让我们意识到种种未知的和非理

性的生命状态，体验到存在的痛苦，从而感叹生命的残酷。所以阿尔托强调，"

我所说的残酷，是指吞没黑暗的、神秘的生命旋风，是指无情的必然性之外的

痛苦。"?誉?讹

二是审美效果的震惊。阿尔托的残酷戏剧并不是要在剧场制造一种残酷的、

令人恐怖的直观景象，而是要让观众意识到外在世界的"残酷"以及潜藏在人心

的"残酷"，所以剧场不应该让观众陶醉，而应该刺激他们，让他们感到震惊。

阿尔托认为，"必须用猛烈的震撼力才能使我们的理解力复苏，"?谫?讹这种震

惊既可以是由存在的残酷性引起的，如暴力、战争、宿命、灾难等，也可以由

我们内心引起，如复仇、意志、乱伦等。总之，引起这种震惊的因素是全方位

的，这也意味着他对戏剧的颠覆是全方位的。阿尔托的这个观点与超现实主义

导师布勒东不谋而合，布勒东也认为："神奇性永远是美的，无论什么样的神奇

性都是美的，甚至只有神奇性才是美的。"?譿?讹这里的"惊奇"与"震惊"在审美

效果上是一致的。需要指出的是，这种"震惊"具有某种间离的作用，它有如一

记棒喝，把观众从戏剧幻觉中赶出来，在震惊中感叹生命的艰难和残酷。

三是构成原则的反常。为了制造震惊的审美效果，阿尔托主张在戏剧各元

素的构成原则上采取反常法。他说："直接在舞台上创造戏剧，藐视演出和舞台

的种种障碍，这就要求发现一种积极的语言，积极和无秩序的语言，从而打破

情感和字词的通常界限。"?譹?讹反常法要求对传统戏剧进行全方位的颠覆，行

为动机的逻辑化、戏剧情节的秩序化、语言台词的性格化等等都是传统戏剧恪

守的法则和规范，阿尔托对此深恶痛绝，他的目的就是要在反常化的基础上重

建这些秩序。他说，"这些形式的倒错、意义的转移，可以成为幽默的空间诗意

的基本因素。"?譺?讹这样，残酷戏剧就与意外、变形、另类、挑战等词汇联系

在一起。"能在舞台上最完美地表现这个危险概念的不是客观的意外，不是情景

的意外，而是事物的意外，从一个想象的形象突然地、不合时宜地向真实形象

过渡。"?譻?讹回过头来我们再看雅里以来的先锋派戏剧，无论是雅里《愚比王》

中人物身份与行为的错位，还是阿波利奈尔《蒂雷西亚的乳房》中人物性别与

社会分工的互换，无论是马里内蒂《他们来了》中人与物的重新定位，还是科

克托《游行》中前奏与正戏的模糊不清，这种反常和意外的构成法则确实比比

皆是，这种构成法则也深深地影响了后来的荒诞派戏剧，怪诞与不合常理都是

荒诞派戏剧的主要构成法。

四是表现手段的多样。围绕"残酷"与"震惊"，阿尔托进一步对戏剧形式进

行了革新，他认为戏剧的表现手段应该多种多样，因为"舞台是一个有形的、具

体的场所，应该将它填满，应该让它用自己具体的语言说话。"?譼?讹那么，"

这个有形的语言是什么，这个使语言有别于话语的、物质的、坚实的语言是什

么?它就是舞台上的一切，就是能够以物质的形式在舞台上表现和表达的一切。

"?誉?讹这里，阿尔托建立了一种整体语言观。他心中理想的戏剧语言，不局限

于剧本和对话，而是以造型和身体为基础，将电影、夜总会、马戏班的手法都

找回来，使用舞蹈、歌咏、默剧、灯效、道具、手势、木偶、面具和音乐等诸

多形式，在整体上共塑舞台空间。

在整体语言观的基础上，阿尔托还建立了一种整体剧场观。受东方剧场的

影响和启发，他认为纯粹的剧场应该是一个以神话为基础，具有形而上意义和

神秘主义氛围的剧场，是一个非精英的、人人都能参与的平民剧场，更是一种

祭典的仪式剧场。同时，这个剧场完全由导演操控，他统筹舞台上的所有元素，

从只管布景、服装、灯光等纯属外在元素的次要角色，变成一个真正的创作者。

进一步地，他建议取消舞台，把观众放在中间，使演员和观众之间没有任何形

式的隔阂，让观众参与演出，建立直接的沟通，从各个层面直接影响观众，从

而超越传统表演模式。阿尔托还反对写实性布景和道具所营造的舞台假象，因

为写实性布景将演员约束在三度空间，而舞台却是始终处于运动中，一个意象

淡出，另一个意象又立即浮现，不能固定，因此要清除一切多余的装饰，使舞

台纯净，甚至不要布景。

总之，雅里以来的未来主义戏剧、达达主义戏剧和超现实主义戏剧虽然没

有创作出经典的戏剧文学作品，但他们对于戏剧形式的探索和革新却十分有意

义，可以说，他们已经在形式上为荒诞派戏剧做好了准备。后来的法国神秘主

义戏剧和存在主义戏剧尽管回过头来沿用传统戏剧形式，却在内容上为荒诞派

戏剧做好了准备，内容与形式高度一致的荒诞派戏剧已经呼之欲出了。有话夸

张地说，这正是超现实主义戏剧的语言策略。剧本来源：

〔1〕汪义群主编：《西方现代戏剧流派作品选》(五)，包括《煤气心》、

《蒂雷西亚的乳房》、《他们来了》、《黄与黑》等，北京：中国戏剧出版社，

2005年版。

〔2〕〔法〕雅里著，周铭译：《愚比王》，北京：中国戏剧出版社，2006

年版。

参考文献：

〔1〕〔法〕阿尔托，桂裕芳译：《残酷戏剧》，北京：中国戏剧出版社，

1993年版。

〔2〕宫保荣：《法国戏剧百年》，北京：三联书店，2002年版。

〔3〕曾艳兵：《西方现代主义文学概论》，北京：北京大学出版社，2006

年版。

〔4〕〔英〕斯泰恩，刘国彬等译：《现代戏剧理论与实践》(二)，北京：

中国戏剧出版社，2003年版。

〔5〕〔英〕马丁·艾斯林，华明译：《荒诞派戏剧》，石家庄：河北教育

出版社，2003年版。

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