清风明月本无价近水远山皆有情什么意思啊

第五讲古典诗词的审美情韵

中国是诗歌的王国。古典诗词作为艺术的最高典范，不仅是传统文化的突

出标志，也是传统文化最为生动的载体。从《弹歌》、《击壤》驶出的文明之

舟，经由风骚的涵育，汉乐府的滋养，魏晋风骨的陶铸，一路奔腾，终于汇成

唐诗宋词——中国传统文化最瑰丽光辉的闪光点。吟咏古典诗词，既是美的旅

行，更是传统文化的巡礼，因为跃动于古典诗词美丽意蕴下的，是中国传统社

会中知识分子整个群体的心路历程，而他们恰是锻造传统文化的主体。

第一节古典诗词的运思方式

中国古代文化以儒家为正统，以道家以及后来传入中国的佛教为补充，儒

、道、释或三水分流或三川汇一，共同构成中国文化的思想背景。因此，涵咏

于其中的古典诗词，也就在这一文化背景的关照下，体现出独特的思维方式—

—诗性智慧。

思维方式是指人类观察、思考世界（包括人类自身）的方式。世界以何种

方式何以向人类呈现，从根本上说，取决于人类以何种方式去思考这个世界。

因此，人类的思维方式是人类文化的核心之所在，它与人类文化是同步产生的

。在对神话故事的考察中，意大利人类学家维柯发现了一种与哲学家们的理性

智慧（分析性、思辨性、逻辑性）完全不一样的智慧，即以一种诗意性、想象

性、以己度物和以象喻义的方式来看待并思考这个世界，维柯称之为“诗性智

慧”。按照维柯的说法，全人类的思维方式在史前时代（原始社会）是相同的

，都是这种可以称之为“诗性智慧”的思维方式。如果说理性智慧是人类智慧

的理智，那么，诗性智慧则是人类智慧的感官。诗性智慧以粗糙的、朴野的、

充满敬畏的方式，通过人类感官的渠道，创造了各门科学的世界起源，描绘了

人类智慧的大致轮廓。诗性的智慧，这种异教世界的最初的智慧，一开始要用

的玄学就不是现在学者们所用的那种理性的玄学，而是一种感觉到的想象出来

的玄学。这种玄学就是他们的诗，诗就是他们生而就有的一种功能，他们生来

就对各种原因无知，无知使他们对一切事物都感到新奇。1[1]诗所特有的材料

1[1]维柯：《新科学》，朱光潜译，人民文学出版社，1986年，第181-182页。

就是可信的不可能2[2]。正是人类推理能力的欠缺才产生了崇高的诗，崇高到

后来的哲学家们尽管写了无数的诗论和文学批评的著作，却没有创造出比得上

诗人们更好的作品来，甚至妨碍了崇高的诗的出现。3[3]

以维柯的理论来观照中国传统文化，我们很容易就能见出：中国传统文化

受先秦原始儒、道的影响，其思维方式既有着形而上的思辨的特征，同时也保

持了诗性的特征；这种思维方式绵延于中国古代文学的发展历史中，成为区别

于西方文学的重要特征之一。这种思维方式也决定了古典诗词的运思方式，具

体而言，体现在三个层面上，即整体观照、生命意识、物我同一。

一、整体观照

“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”（苏轼《题西林壁》）不同的观

照角度导向对事物的不同认识，决定了世界在我们眼中呈现出来的形态。古典

诗词对宇宙的认识所取的是整体观照角度，这是由中国传统文化的整体性思维

模式决定的。

所谓整体思维，是指把天、地、人、社会看做密切贯通的整体，认为天地

人我、人身人心都处在一个整体系统之中，各系统要素之间存在着相互依存的

联系。这种思维早在八卦生成时代就已经滥觞，并于先秦至汉代初步发展为朴

素系统观，即自发地将系统现象看做是宇宙普遍联系的一个具体形式。《吕氏

春秋》表述了对普遍联系的理解：“天行不信（信，通“伸”，在此是顺利流

行、延伸、传播的意思——著者按），不能成岁。地行不信，草木不大。春之

德风，风不信，其华不盛，则果实不生。夏之德暑，暑不信，其土不肥。土不

肥，则长遂不精。秋之德雨，雨不信，其谷不坚。谷不坚，则五种不成。冬之

德寒，寒不信，其地不刚。地不刚，则冻闭不开”；“人之与天地也同，万物

之形虽异，其情一体也”；“故父母之于子也，子之于父母也，一体而两分，

同气而异息。若草莽之有华实也，若树木之有根心也，虽异处而相通，隐志相

及。痛疾相救，忧思相感”。在《吕氏春秋》看来，天地万物，都有着普遍联

系，天道延伸，四季成岁，地道延伸，草木茂盛，而人与天地也完全一样，虽

然形体不同，却有着同样的感情。

2[2]维柯：《新科学》，朱光潜译，人民文学出版社，1986年，第187页。

3[3]维柯：《新科学》，朱光潜译，人民文学出版社，1986年，第187页。

精于观察的古代中国人很早就掌握了普遍联系的大量现象，尽管他们无法

从有条理的逻辑分析中获得事物联系的原因和本质，然而，却找到了通向构造

整体的桥梁——理性。理性可以与宏观领域沟通，可以在其内自由驰骋，直至

用一般性的综合方法，找到建立事物整体秩序的规律。这就是古代思维过程中

的整体观念。

在这种观念指导下，古代学者将已经发现的局部事物之间的联系连缀起来

，从中领悟到，原来各种事物都是由若干要素按一定结构组成的，而无数个大

大小小有一定结构联系的事物，按一定的次序构成了整个宇宙。古典诗词言志

时所取的第一运思方式，正是这种整体观照，如杜甫《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

此诗是杜甫大历二年（767年）秋在夔州时所写。夔州在长江之滨。全诗通

过写登高所见秋江景色，倾诉了诗人长年飘泊、老病孤愁的复杂感情，慷慨激

越，动人心弦。杨伦称赞此诗为“杜集七言律诗第一”（杨伦《杜诗镜铨》）

，胡应麟《诗薮》更推重此诗精光万丈，是古今七言律诗之冠。

诗以作者立身的夔州江岸为基点，首句描画作者头顶天气，次句过渡到江

上清丽的风景，这是藉由仰观俯察将天地纳入到整体的观照之中。诗歌的第三

句展现身边落叶纷飞的秋景，第四句则由身边秋景的观照，顺此视线，在想象

中将景物的描画推向不可见的极远，这是藉由远观近取将天地纳入到整体的观

照之中。诗歌的第五句从广袤的空间言说长久客寓他乡的悲凉，第六句从无限

的时间言说恒久孤独中的感伤，这是将时空混融一体的整体观照。经由以上各

句的层层推进，诗歌最后导向“艰难苦恨”的人生整体感叹之中。由于诗歌以

整体观照为运思方式，因此，诗歌就能经由时空的极力扩张，将自己独特的感

怀弥漫至整个宇宙之中，从而牢笼尽宇宙之人，使人人得由诗人之独特感受出

发，共同品味到人所共有的典型意绪，于是，诗歌就巧妙完成了情绪由一般向

普遍的转化，独特向典型的转化，从而就具有了感染亿万人的独特魅力。

再如辛弃疾《水龙吟》（登建康赏心亭）：

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。

落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意

。 休说鲈鱼堪鲙，尽西风，季鹰归末？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。

可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人、唤取红巾翠袖，搵英雄泪？

这首词是淳熙元年（1174）作者在建康任江东抚司参议官时所作。上阕写

自己登楼远眺，触景生情。落笔由头顶之楚天绵延到眼底之长江，这种写法与

杜甫《登高》的首二句完全相同，藉由仰观俯察将天地纳入到整体的观照之中

。接下来三句着眼于整体山形，极富创意地将远山拉近到自身，跳跃到立身之

处赏心亭。这样一种运思方式，也同于杜甫《登高》的写法，藉由远观近取将

天地纳入到整体的观照之中。由“落日”而“楼头”，由鸿雁而自身，都是上

下一体、天地混成的观照方式。下阕在抒情言志时，连用了三个典故。第一个

典故说自己不愿像张翰那样弃官还乡，即使想还乡，家乡已被金兵所占，也回

不去了；第二个典故是反用典故，许氾在国家大乱时求田问舍，被刘备等人看

不起，所以自己不能像他那样只顾自己的安乐窝，否则将无颜见天下英雄；第

三个典故是东晋大司马桓温见到自己过去种的柳树“已皆十围”，感叹时光流

逝，慨然曰：“树犹如此，人何以堪！”三个典故的运用，在时间的向度上将

古人与今人、他人与自我混融一体，从而展开整体观照，不仅抒发了作者得不

到赏识、报国无门的抑郁和自叹年华虚度、功业未就的感慨，而且在古今比对

的视野下，将英雄失路、无用武之地的悲愤推向普泛，从而具有了震慑人心的

永恒魅力。

二、生命意识

沧浪亭有一副非常出名的对联，叫做“清风明月本无价，近水遥山皆有情

”。上联出自欧阳修《沧浪亭》诗“清风明月本无价，可惜只卖四万钱”；下

联出自苏舜钦《过苏州》诗“绿杨白鹭俱自得，近水远山皆有情”。清嘉庆年

间，江苏巡抚、楹联大师梁章钜在修复沧浪亭时，集成此妙联。楹联旨意，情

怀澹泊，工稳贴切。“清风明月”本是司空见惯的自然现象，“近水远山”也

只是熟视无睹的景观，在诗人笔下，却被升华到“有情”的高度，这正可以见

出古典诗词观照事物的另一个独特角度——生命意识。

庄子曾经讲过这么一个故事：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻

适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦

为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”（《庄子·齐物论》）从前有

一天，庄周梦见自己变成了蝴蝶，一只翩翩起舞的蝴蝶。自己非常快乐，悠然

自得，不知道自己是庄周。一会儿梦醒了，却是僵卧在床的庄周。不知是庄周

做梦变成了蝴蝶，还是蝴蝶做梦变成了庄周？这就是庄周梦蝶的著名典故。

对这个故事的解读可以有很多个，但无论怎样，其中贯穿着一个最基本的

思维角度：以己度物。庄子之所以能感觉到自己变成蝴蝶后翩翩起舞的快乐，

很显然是将自己转化为蝴蝶后的结果。这就是以己度物，其出发点基于一个假

定：外物与“我”一样是有感觉，有情欲，有喜怒哀乐的生命实体。这正是生

命化或者说是生命意识的表露。

从中国传统文化来看，这种生命意识的出现是题中应有之义。既然中国人

观照事物的角度是整体思维，这就意味着，在中国人眼里，事物都是彼此联系

的。通俗地说，中国人相信，任何事物都是有生命的。正是这种以己度物的生

命化，使我变成了物，也使物变成了我，正如庄子梦蝶的寓言，使庄周变成了

蝴蝶，也使蝴蝶变成了庄周。既然外物与“我”一样是有感觉，有情欲，有喜

怒哀乐的生命实体，那么用外物来理解并表述“我”所拥有的一切（身体、生

命、情感、人格等），就是最自然，最合理，也是最方便的了。

这样一种运思方式，决定了中国诗歌在言志时必定遵循的理念：诗人情感

的显现必当借助于景物的摹写来达到，而所有的景物又都存在一个共同特征—

—有情。如杜甫《春望》：

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

唐肃宗至徳元年（756年）八月，杜甫从鄜州前往灵武投奔肃宗，途中为叛

军所俘，后困居长安。这首诗作于次年三月。杜甫眼见山河依旧而国破家亡，

春回大地却满城荒凉，在身历逆境、思家情切之际，不禁触景伤情，发出深重

的忧伤和感慨。“国破山河在，城春草木深。”开篇即写春望所见：国都沦陷

，城池残破，虽然山河依旧，可是乱草遍地，林木苍苍。“国破”是一种存在

，但由“破”导向的怵目惊心却不是“国”所有的，很显然，这是对物——“

国”——生命化的结果；“草木深”是现实，但由此导向的满目凄然也不是“

草木”所有的，也是对物——“草木”——生命化的结果。司马光说：“‘山

河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人矣。”（《温公续诗话》）这就指

明，诗人在此明为写景，实为抒感，寄情于物，托感于景。这种以景托情的方

式，恰好是生命化运思的必然结果。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”二句，一般

的解释是：对乱世别离的悲凉情景，花也为之落泪，鸟也为之惊心。这种触景

生情，移情于物的方式，正是典型的生命意识运思方式的最好注脚。

再如李清照《一剪梅》：

红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时

，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除

，才下眉头，却上心头。

这首词在黄升《花庵词选》中题作“别愁”，是赵明诚出外求学后，李清

照抒写思念丈夫的心情的。伊世珍《琅嬛记》说：“易安结褵未久，明诚即负

笈远游。易安殊不忍别，觅锦帕书《一剪梅》词以送之。”词抒写离情别绪，

重在写别后的相思之情，通过景物的描写奠定全词基调。“红藕香残玉簟秋”

，连出三种物象：“红藕”、“香”、“玉簟”。将这三种物象合在一起，我

们很容易见出其女性意识，可见李清照是借此来托喻自己，表达青春易逝、红

颜易老、人去席冷之意。由藕丝生发出思念的联想，这在中国文化中是固有的

，于是，作者在将自己对丈夫的思念转接到“藕”上时，也就自然赋予了“藕

”的生命化。词一开头，借助于萧疏秋意的描写，显示出全词的倾向性，所有

离情别绪的传达，都是由这种运思方式产生和决定的。就表现手法及其含义来

看，这一句和南唐李璟《浣溪沙》的首句“菡萏香销翠叶残”相类似，同样是

说荷花凋残，秋天来了，但后者不如前者那么富有诗意。“菡萏香销”，无疑

是不及“红藕香残”那样既通俗又是色泽鲜明；“翠叶残”意思仍然和“菡萏

香销”一样，是指秋来荷叶落，但“玉簟秋”，却不同了，又有一层新的意思

。如果说，“红藕香残”是从客观景物来表现秋的到来，那么，“玉簟秋”就

是通过作者的主观感受——竹席生凉来表达秋的到来，一句话里把客观和主观

、景和情都融化在一起了。显然，同是七个字，但它的涵义就比之李璟句丰富

得多，怪不得清朝陈廷焯赞赏说：“易安佳句，如《一剪梅》起七字云：‘红

藕香残玉簟秋’，精秀特绝，真不食人间烟火者。”（《白雨斋词话》）李清

照并非不食人间烟火的人，但这一句“精秀特绝”，却是事实，并非过誉。上

片无一字言说离情别绪，但句句不离离情别绪，全因借景衬情方式的运用。过

片的“花自飘零水自流”，将无生命的“花”、“水”人格化，与杜甫的“感

时花溅泪，恨别鸟惊心”一样，正是生命意识在作品中的明显表露。

正因为古典诗词在情感的表现上遵循的是生命意识贯注的运思方式，所以

涵意深婉，托义深微，得以成为古典诗词独特的审美情韵；也正因此，含蓄得

以成为古典诗词的常规表达方法。

三、物我同一

天宝十二载（753）秋，李白漫游到了宣州。此时距他被迫于天宝三载离开

长安，已有整整十年了。长期飘泊的生活，使李白饱尝了人间辛酸滋味，看透

了世态炎凉，从而加深了对现实的不满，增添了孤独寂寞之感。《独坐敬亭山

》写独坐敬亭山时的情趣，正是诗人带着怀才不遇而产生的孤独与寂寞，到大

自然怀抱中寻求安慰的生活写照。诗人与敬亭山相对而视，脉脉含情，终至达

到两不厌弃，合而为一的境地：“相看两不厌，只有敬亭山。”当李白以己度

物，将眼前的敬亭山生命化、人格化时，最终也就打破了自我与敬亭山的界域

，走向了物我同一。

中国传统文化的“天人合一”遍涉儒道释三家，与西方传统文化的“主客

二分”相区别，构成华夏民族特有的思维方式4[4]。陈鼓应《老子注释及评介

》说：“形而上的道，落实到物界，作用于人生，便可称它为德。”5[5]反过

来说，人须遵循于“道”才能有所“得”（即德）。《老子》第二十五章说：

“人法地，地法天，天法道，道法自然。”从逻辑上讲，人最终要取法于自然

即天道。《论语·泰伯》说：“唯天为大，唯尧则之。”孔子认为尧的伟大正

在于他能以天为准则。虽然老子和孔子对“天”的理解不尽相同，但这里讲的

是以人合天、天人合一。禅宗作为佛教中国化的代表，主张“从于自心顿现真

4[4]朱立元：《天人合一——中华审美文化之魂》，上海文艺出版社，1998年，第51页。

5[5]陈鼓应：《老子注释及评介》，中华书局，1984年，第12页。

如本性”，消除此岸与彼岸、梵天与俗众的差别，在思维方式上也表现出物我

一体、天人合一的特征。

中国传统文化之中，天人合一、物我一体既是以“我”观“物”的基本方

式，同时也是“物”呈现于“我”的和谐状态。先秦儒、道两家都极为推崇“

和”之境界，老子视“和”为自然之道的根本性特征，“万物负阴而抱阳，冲

气以为和”（《老子》第四十二章）），认为万物都是阴阳调和的结果；孔子

则将“和”由“天道”引入“人道”，讲“君子和而不同”，并将“中和”或

“中庸”视为道德和人格的最高境界：“中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣

。”（《论语·雍也篇》）认为“中庸”是最高的美德，只是人们长久以来，

很少有人能达到这一境界。孔子以“中和”及“中庸”的方式观照文学，提出

“尽善尽美”、“文质彬彬”、“乐而不淫，哀而不伤”等具有综合性和统一

性特征的观点。

物我同一运思方式在古典诗词中的具体体现指向两个层面：物我交融的最

高境界是忘我，诗情的表达以和为最高准则。如陶渊明《饮酒》（其五）：

结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔，心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辨已忘言。

此诗主要描摹诗人弃官归隐田园后悠然自得的心态，体现出陶渊明决心摒

弃浑浊的世俗功名后归真返朴，陶醉在自然界中，乃至步入得“真意”而忘言

境界的人生态度和生命体验。诗以“心远”纲领全篇，并分三层揭示“心远”

的内涵。首四句写身居“人境”而超脱世俗的虚静忘世心态。中四句写静观周

围景物而沉浸自然韵致的物化忘我心态，东篱采菊，在无意中偶然得见南山，

于是目注心摇，又为南山傍晚时出现的绚丽景色所吸引。结庐人境，而采菊东

篱；身在东篱，而又神驰南山。最后两句又深进一层，写“心”在物我浑化中

体验到难以言传的生命真谛。所谓“真意”，其实就是这种“心远”所带来的

任真自得的生活意趣；所谓“忘言”，就是在陶渊明看来，世间总有那么一些

趋炎附势，同流合污的人是无法体验到这种生活理趣的！诗意从虚静忘世，到

物化忘我，再到得意忘言，层层推进，是陶渊明归隐后适意自然人生哲学和返

璞归真诗歌风格最深邃、最充分的体现。王国维在《人间词话》中说：“无我

之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”这首诗就是陶渊明“以物观

物”所创造的“无我之境”的代表作。在这首诗中，陶渊明“自然”的质性，

对自然之物的热爱，极力追求的自然生活方式与情趣，与自然浑同的同时，也

就自然地指向了“和”的最高境界。

又如辛弃疾《沁园春》（灵山齐庵赋，时筑偃湖未成）：

叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，

缺日初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，

风雨声中。争先见面重重。看爽气、朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠

磊落；相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。新堤

路，问偃湖何日，烟水濛濛？

这首词大约作于宋宁宗庆元二年（1196）作者罢官闲居之时，以写江西上饶的

景致为主。词的开头三句以化静为动的方法写远景，赋予灵山群峰生动宏伟之

气象。接着写近景，急流与小桥，一远一近，一大一小，错落有致，情韵无穷

。稼轩素有远志，曾金戈铁马，驰骋疆场。“老合投闲”以下三句，看似淡淡

的自嘲笔墨，却深藏着“英雄无用武之地”的隐隐心痛。好在对山景，听松涛

，词人多少能有些许精神慰藉。词的下片写词人对大自然独特的主观感受。夜

雾消散殆尽时，层叠的山峰争着与作者见面。面对群山，稼轩忽发奇想，连用

三个典故来喻写山峦的风貌：用谢家子弟衣冠的磊落大方，相如到四川临邛时

的雍容闲雅，司马迁文章的雄深雅健，出神入化地描绘了灵山的精神气质。这

些比喻匪夷所思，体现出稼轩的匠心独造，为写山水景色辟一新径。

全词最为突出的特点是作者以强烈的主观色彩投射到景物上，万物皆活，

静止的群山，在他眼中竟成为可以忽而西驰、忽而东奔的骏马，也可以成为谢

家子弟、司马相如、司马迁的文章，这真可谓“以我观物，物皆著我之色彩”

。至此，作者已完全与景物合而为一，我们已难以分清词人是在描写山峰还是

在抒发自己的胸襟了。

杨慎《词品》指出：“且说松而及谢家、相如、太史公，自非脱落故常者

，未易闯其堂奥。刘改之所作沁园春，虽颇似其豪，而未免失之于粗。”他说

辛弃疾这首词以谢家子弟、相如雍容、史迁文章来拟松，这样独出机杼的写法

，设若不是完全明了诗词创作的最高原则，是不能达到的，而刘过（字改之）

虽然学到了辛弃疾的豪放，但太过粗疏，不够细腻。这里的细腻，是由描写的

方式导致的。换句话说，也就是由诗词创作之始的运思方式所决定的。在这里

，可以理解为由物我同一的运思方式所致。辛弃疾由于此种方式的运用，因此

在感情的表露上做到了含而不申，刘过则背弃了这一点，含意外露。论及辛词

风格，谭献《复堂词话》说：“裂竹之声，何尝不潜气内转。”他认为辛弃疾

的词慷慨豪壮，却含蓄不外露，虽然这是针对他的《沁园春》（登建康赏心亭

）说的，但未尝不可以看做辛词的总体特征。“潜气内转”，由物我同一的运

思方式而得。陈洵《海峭说词》也指出：“稼轩纵横豪宕，而笔笔能留。”能

留就是不放纵，不外露。所有这些，都指明了一点，辛弃疾的词作在感情的表

达上，完全遵循的是中和的终极原则。

第二节古典诗词的审美取向

当古典诗词在成型之初，采取独特的运思方式架构诗作时，最终势必会显

现出由此而来的特有的审美趣味。从这一角度而言，由古典诗词的审美取向步

入诗词殿堂，不失为鉴赏古典诗词的一条捷径。

在长期的艺术审美实践中，中国人积累了丰富的艺术审美经验，深化了对

艺术审美活动的认识，形成了具有东方特色的审美观念，体现出了高尚的审美

情操和较高的审美水平。因此，解读古典诗词的审美取向，既能让我们明了古

典诗词所具有的独特的东方魅力，又能让我们借此深刻理解传统精神文化的渊

博内涵。

一、中和之美

对中和之美的追求，是中国文化的重要特点，而这种中和则是由儒道互补

奠定的。

从哲学的认识论和目的性，乃至思想方法来看，儒学道家各有差异，很不

相同，然而正是因为异，才得以成为儒道相互吸引的基础，也成为二者耦合的

契机。中国文化史上的儒道结合、互相补充，使中国哲学传统具有了不同于其

它哲学传统的独特个性——完善的系统观。这种系统观为中国文化确定了一个

绝妙的核心，即中国文化所倡导的最大的美德，就是“中和”。从社会的角度

来看，“中”代表了人的个性。在儒家看来，每个人的个性都应该是稳固的，

不会随波逐流，就像一根直上直下的木棍，宁折不弯；每个人在坚持自己的理

想上都应表现执着，“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”（《孟子·滕

文公下》）；每个人都应有自己的独立见解，不应朝三暮四，以显示自己的清

高。“和”则主张关系，代表变化——应时而变、应事而变、应物而变，代表

和谐——忍耐、等待、适应和协调，也代表平凡（“庸”的其中一个含义）。

以气质而论，儒家正是以“中”为特点，坚持理想，坚持信仰，坚持原则，就

像一个稳定的方型，不会轻易改变自己，却缺少了一些变化；道家则以“和”

为特点，信赖相对，信赖变化，信赖圆融，就像一个不稳的“圆”型，善于顺

应，却缺少了一点原则。当儒道结合起来，就如同方圆互补，“中—和”（中

—庸）系统最终确定。这时，中国文化系统表现出来的气度，便是既可秉持个

性又不失与外界的人事联系，既可坚持原则又不失随时变化，“知进退存亡而

不失其正”（《易》）。

孔子对《诗》的评价也是以中和之美作为审美原则的。孔子是中庸哲学的

倡导者。他将“天道中庸”的伦理道德观念运用于艺术审美领域，阐发了《诗

经》中所体现出来的中和之美，对《诗经》做出了“乐而不淫，哀而不伤”（

《论语·八佾》）的审美评价，反映了他的“温柔敦厚”的诗教思想。《论语

·八佾》孔安国注云：“乐而不淫，哀而不伤，言其和也。”朱熹《诗集传序

》也说：“淫者，乐之过而失其正也；伤者，哀之过而害于和也。”在孔子看

来，诗歌可以表达作者的内心情感，但不能超越一定的“分”：既要表现自己

内心的喜悦，又不能失于淫邪，既要反映自己内心的哀情，又不能失于过度悲

伤；关键就在于恰当地把握一个“和”字，和则正，正则美，所以孔子说：“

《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”（《论语·为政》）“无邪”就是

无偏无颇，就像《礼记·中庸》所说的那样：“无偏无倚”谓之“中”。这句

话集中体现了儒家对中和之美的追求。这种思想在汉代《诗大序》中得到了进

一步发挥，所谓“发乎情，止乎礼义”、“主文而谲谏”，更加明确地表达了

当时人们的抒情观和审美追求。

汉代在评价屈原作品的问题上，曾经有一场不小的笔墨官司。司马迁发扬

刘安等人的观点，指出：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《

离骚》者，可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。明道德

之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文

小而其指极大，举类迩而见义远”；“推此志也，虽与日月争光可也”。6[6]

司马迁不仅揭示了屈原的政治抱负和《离骚》的思想内容，而且指出了作品文

字简约，用语深婉，或以古刺今，或以小喻大，或由近及远的艺术特色和表现

方法，体现了怨而不怒、哀而不伤的抒情特点，符合温柔敦厚的诗教。而班固

则继承了扬雄的观点，对屈原作品中强烈的怨悱之情，给予了相反的评价。他

说：“今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨

恶椒、兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬洁狂狷景行之士

。多称昆仑冥婚、宓妃虚无之语，皆非法度之政、经义所载。谓之兼诗风雅而

与日月争光，过矣。”7[7]认为《离骚》不仅极力张扬自己的怨愤之情，而且

往往荒诞不稽，有悖五经。

论争的双方都持含蓄蕴藉的抒情观，以温柔敦厚为宗旨，而其结论却大相

径庭。屈原的作品，感情充溢，想象奇伟，文辞华美，字里行间透露出诗人掩

抑不住的才气和自觉意识，与《诗三百》相比，的确是另一番景象，这恐怕与

诗人所处的文化环境有关；但是，屈原作品骨子里仍然是一片忠厚平和之气。

诗人虽满腔悲愤，发之于诗，但幽怨哀伤，不直言人主之过，而多叹自己怀才

不遇；不斥时政腐败，只哀“民生之多艰”，体现了《诗三百》温柔敦厚的抒

情原则。班固大约看到了屈原作品不同于《诗三百》的一些特点，而对儒家诗

教理解过于偏狭，故有“扬才露己”之说。此后的王逸作《楚辞章句》，对班

固批评屈原之论，表示了反对意见，认为屈原的作品对己是发愤抒情，对人则

是进行讽谏，具有“优游婉顺”、风雅中和之美，因而是合乎“温柔敦厚”诗

教的。

6[6]司马迁：《史记》卷84《屈原贾生列传》，中华书局，1959年。

7[7]班固：《离骚序》，转引自王逸《楚辞章句》，人民文学出版社1953年影印本。

如果说儒家含而不露的抒情观，更多地是服从于政治教化的需要，那么由

此而形成的古典诗词含蓄蕴藉、余味无穷的抒情传统，则是符合艺术表现原则

的。

古代诗歌所言之志、所抒之情尽管千差万别，但是含蓄地表达这些感情则

是历代诗人共同的思想观念，在理论上，也不乏精彩的论述。刘勰说：“是以

文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。

隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体

，义生文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互

体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。始正而末奇，内明而外润，使

玩之者无穷，味之者不厌矣。”8[8]“隐”就是含蓄，这是诗歌表情达意的基

本方式，只有做到了“隐”，才能产生含蓄之美，“使玩之者无穷，味之者不

厌”，才称得是上乘之作。因此，东坡云：“言有尽而意无穷者，天下之至言

也。”9[9]明代陆时雍说：“善言情者吞吐深浅，欲吐还藏，便觉此衷无限。

”又说：“诗不患无情，而患情之肆。”10[10]意即情的表露不能放纵，必须

含而不露。要达到这一境界，就要“高不言高，意中含高；远不言远，意中含

远；闲不言闲，意中含闲”11[11]，否则，情性肤浅，意脉显露，则无含蓄之

美。

宋代张戒通过正反两种实例的对比，来说明这个问题：“《国风》云：‘

爱而不见，搔首踟蹰。’‘瞻望弗及，伫立以泣。’其词婉，其意微，不迫不

露，此其所以可贵也。古诗云：‘馨香盈怀袖，路远莫致之。’李太白云：‘

皓齿终不发，芳心空自持。’皆无愧于《国风》矣。杜牧之云：‘多情却似总

无情，惟觉尊前笑不成。’意非不佳，然词意浅露，略无余蕴。元、白、张籍

，其病正在此，只知道得人心中事，而不知道尽则又浅露也。”12[12]作诗贵

能抒写胸襟，抒发情怀，但若直述，则浅且露，略无余蕴，那就无诗美可言了

8[8]周振甫译注：《文心雕龙选译》，中华书局，1980年。

9[9]姜夔：《白石道人诗说》，转引自何文焕编《历代诗话》，台北木铎出版社，1972年。

10[10]陆时雍：《诗镜总论》，转引自何文焕编《历代诗话》，台北木铎出版社，1972年。

11[11]桂林淳大师：《诗评》，《学诗指南》卷4，转引自何文焕编《历代诗话》，台北木铎

出版社，1972年。

12[12]陈应鸾：《岁寒堂诗话笺注》，四川大学出版社，1990年。

，这就是诗的辩证法。所以中国诗贵在抒情，更贵在含蓄地抒情，“意在言外

，而幽怨之情自见，不待明言之”13[13]，那才是上上之品。

中国人以含蓄为美，有着深刻的文化背景。正如梁漱溟先生所说，中国社

会理性早启，文化早熟。还在先秦时代，尤其是“礼崩乐坏”的春秋战国时代

，不唯以孔子为代表的儒家崇尚理性，法家、墨家、农家、兵家、乐家、阴阳

家、纵横家等众多学派的思想中，也无一例外地充溢着理性精神。尽管道家企

图突破理性观念的束缚，但无法与之抗衡，无法动摇其主导地位。可以说，理

性精神是先秦的时代精神，或者说，先秦是理性的时代。

所谓理性精神和理性主义，其核心是以伦理道德作为人们行为的准则，并

把它推广到政治、文化、军事等各个领域，君臣、父子、夫妇、朋友、兄弟，

为政、为人都被纳入伦理秩序的轨道。在理性精神的照耀下，中国诗和诗学必

然也受到伦理道德观念的影响，“发乎情，止乎礼义”，“乐而不淫，哀而不

伤”，“温柔敦厚”，正是这种规范在诗学中的反映。

中和之美的审美观念在以后历代的文学创作中都得到了体现。前面我们所

引证的诗词，在终极审美取向上，无一不是指向中和的。杜甫悲秋情绪的流露

，伤国情怀的表现，辛弃疾英雄无用武之地悲愤的张扬，李清照离情别绪的诉

说，无不是如此。再如，屈原的《离骚》抒发了自己怀才不遇、忠而被谤的满

腔悲愤，但最后还是抑制住强烈的情感，将悲愤转化为“上下求索”的动力。

白居易的《琵琶行》诉说了自己被贬后所遭遇的社会黑暗和世态炎凉，最后将

自己的哀伤和怨恨转化为遇到知音的欣慰。这都是对中和之美艺术原则的具体

实践。

二、尚意追求

“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船

。”一首《枫桥夜泊》，使张继名留千古，寒山寺也拜其所赐，成为远近驰名

的游览胜地，但围绕其“夜半钟声到客船”，尚有一场笔墨官司。欧阳修《六

一诗话》曾云：“诗人贪求好句而理有不通，亦语病也。如……唐人有云‘姑

苏城外寒山寺，夜半钟声到客船’，说者亦云句则佳矣，其如三更不是打钟时

13[13]胡仔：《苕溪渔隐丛话后集》卷15，人民文学出版社，1993年。

。”陈岩肖《庚溪诗话》于此辨曰：“然余昔官姑苏，每三鼓尽，四鼓初，即

诸寺钟皆鸣，想自唐时已然也。后观于鹄诗云：‘定知别后家中伴，遥听缑山

半夜钟。’白乐天云：‘新秋松影下，半夜钟声后。’温庭筠云：‘悠然旅榜

频回首，无复松窗半夜钟。’则前人言之，不独张继也。”两人之辨虽各执一

端，但都不达诗歌的真义，还是胡应麟慧眼独具，一言消缴了这桩公案。其《

诗薮》云：“张继‘夜半钟声到客船’，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗流借景

立言，唯在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计？无论夜半是非，即钟

声闻否，未可知也。”在胡应麟看来，真正的好诗只是借景物的描写来含蓄地

传达诗人的情绪，诗人极力追求的是一种包含了情与景的意象。这种意象只关

心能否达情，并不指向是否合理。这正指明了诗歌审美取向上的尚意追求。

由中和之美而来的含蓄蕴藉的抒情观，使得中国诗人和诗论家对“不着一

字，尽得风流”、“象外之象，景外之景，韵外之致”的诗境一往情深，孜孜

以求，而中国诗学中最为深刻、最具有民族性格的“神韵”、“意境”等范畴

，正是在这种背景下形成的。历史上出现的言意之辨和形神之辨，都是关于这

一审美标准的讨论。

《周易》是最早讨论言意关系的历史文献。该书引用孔子的话说：“书不

尽言，言不尽意。”（《周易·系辞上》）这说明，当时人们已经认识到了言

、意之间的不对等性。言语作为传情达意的重要工具，常常具有一定的局限性

，它无法将某一意义的所有细微方面都毫无遗漏地表达出来，因此，意有时会

超越言语自身的内涵。庄子受其崇尚虚无的哲学思想的影响，在言意关系上表

现为重意而轻言。他曾用形象的比喻来阐明自己的观点：“荃者所以在鱼，得

鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（《

庄子·外物》）庄子认为，荃、蹄只是捕鱼猎兔的工具，最终目的是在得鱼、

兔；言语只是达意的手段，根本目的在于得意；要想实现这一目的，就必须摆

脱荃、蹄的局限，言语的束缚，达到“忘荃”、“忘蹄”、“忘言”的境界。

陶渊明的田园诗“以心托物”，描绘出一个心与物遇，情与景通，物我两忘，

天然淡泊的美妙境界。这种与自然之景妙相融合的意趣，是陶渊明孜孜以求的

人生境界，也是其诗歌孜孜以求的理想境界。由忘世到忘我，再到忘言，这是

陶渊明诗歌所达到的境界，“此中有真意，欲辨已忘言”正是其绝妙写照：这

种“真意”只能靠亲身去体验，而无法用言语来表达。

又如王维的《送元二使安西》：

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

诗歌表达送别友人时复杂的心绪，首句不言长安而言“渭城”，在舍弃直

白的表达的背后，指向的恰是“渭城”所隐含的深意。由“渭城”联想到渭水

，淌不尽的是朋友的深情厚谊与凄凄伤感；由“渭城”联想到长安，在两两相

对，默默无言的拱卫中，见到的是朋友离别前两情不舍，彼此注目的身形；由

“渭城”联想到古道，则将友人与我一起融入无限的时间之中，借助往来不绝

，伤感不尽的悠悠众庶，将特定时空中的离别导向绵绵不尽的永恒。这诸般的

诗思不能言说，也不可言说，于是化作“一杯酒”。酒中有不舍，有别愁，有

壮色，还有昨日相聚的欢愉，明日对酒彼此相忆的深情……一杯酒的背后又隐

含着多少不尽的深意啊！

文学作品要做到其美在“言意之表”，是中国古代文学创作和西方很不同

的民族传统特点。重在言外之意，即要求有“文外之重旨”14[14]，使文学作

品能让人体会到“味在咸酸之外”15[15]，既能“状难写之景，如在目前”，

更要“含不尽之意，见于言外”16[16]，这也是中国古代文学创作意境论的核

心内容。刘禹锡提出创造意境的关键是要做到“境生于象外”17[17]，司空图

要求诗歌有“象外之象，景外之景”18[18]，都是就其言在意外的特色而说的

。这正是受道家和佛家对言意关系的认识影响的结果。言意关系的提出，本来

并不是文学创作理论问题，而是哲学上的一种认识论。人的思维内容能否用语

言来做最充分最完全的表述，这是和人能否正确地认识客观世界相关联的。先

秦时代，在言意关系上，儒道两家是对立的。儒家主张言能尽意，道家则认为

14[14]周振甫译注：《文心雕龙选译》，中华书局，1980年，第240页。

15[15]司空图：《与李生论诗书》，转引自郭绍虞主编《中国历代文论选》，上海古籍出版社

，1979年，第196页。

16[16]欧阳修：《六一诗话》，人民文学出版社，1983年，第9页。

17[17]刘禹锡：《董氏武陵集纪》，四部丛刊影印武进董氏影宋本。

18[18]司空图：《与极浦书》，转引自郭绍虞主编《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979

年，第201页。

言不能尽意。《周易·系辞》云：“子云：‘书不尽意，言不尽意。’然则圣

人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其

意。’”《系辞》所引是否确为孔子所说，已经不可考，然而《系辞》作者讲

得很清楚，孔子认为要做到言尽意虽然很困难，但圣人还是可以实现的。后来

，扬雄发挥了这种思想。《法言·问神》说：“言不能达其心，书不能达其言

；难矣哉！惟圣人得言之解，得书之体。”道家则主张要行“不言之教”，《

老子》中说：“知者不言，言者不知。”庄子发展了这种观点，他在《齐物论

》中指出：“道隐于小成，言隐于荣华。”“道”是不能用语言文字来说明的

。但是，文学是一种语言的艺术，必须凭借语言来传达情感，因而言能不能尽

意，直接关涉到文学创作是否有价值、有意义的问题。这实在是一个两难的矛

盾。言不尽意，但又不能不尽意，于是只能在言意之间寻求一个巧妙的解决方

法，即要求在运用语言文字表达构思内容时，既要充分发挥语言文字的作用，

又不受语言文字表达思维内容时局限性的束缚，借助于语言文字的暗示、象征

等特点，以言为意之筌蹄，寻求在言外含有不尽之深意。这样一种表达理念，

和禅宗非常相似。从盛唐诗人王维开始，即以禅境表现诗境，把禅家不立文字

、教外别传的思想融入到了文学艺术创作之中。南宋严羽《沧浪诗话》以“妙

悟”论诗，提出“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，认为“以禅喻诗，莫此亲

切”。这一切，都凝聚着中国古典诗词尚意的审美观念。这种观念就像一条红

线，使中国古典诗词形成了鲜明的民族特色。

三、趣在高雅

趣，也即趣味，是中国古代文论，特别是后期古代欣赏文论中的重要范畴

。这一范畴一经郦道元在欣赏自然山水时首次提出19[19]，便具有建立审美标

准，由此而规范文本建构、构思模式，具有高品位的指导意义。以风雅为能事

的诗歌，在某种程度上，几乎可以这样说，不遗余力地树立起了一种超然脱俗

的高士形象。高启的《梅花》是最为生动的描摹：

琼姿只合在瑶台，谁向江南处处栽。

雪满山中高士卧，月明林下美人来。

19[19]《水经注》三四《江水》：“清荣峻茂，良多趣味。”

寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔。

自去何郎无好咏，东风愁寂几回开。

诗借梅花托意高士，尤其是“雪满山中高士卧，月明林下美人来”一联，

为高启赢得了极高的声誉。即使不太读诗的人，也能体味到这两句诗的好处，

能感受到梅花出尘的高洁：大雪满山，它像高士那样卧着；月光之下，它像美

人来到了林间。雪成就了高士，高士亦成就了雪。雪满山中，高士方能与世隔

绝，不受恶俗滋扰，而正因了高士的存在，本来毫无生机的雪花，也变得轻盈

起来，充满了灵动的气息。高启的这两句诗，虽然写得极为自然通脱，有如白

话，但诗中还有着巧妙的用典使事。前一句用“袁安卧雪”，后一句是“醉梦

梅女”。据《后汉书·袁安传》记载，袁安居洛阳时，赶上下大雪，洛阳的地

方官出行巡视，见别人家都出门除雪，路上还有乞讨的人，唯袁安在家雪不除

，门不开，以为他已被冻死。于是让人除雪进门，见袁安僵卧在家。问他为什

么不出门。他回答：大雪天人人都饿得很，我不想出去麻烦别人。官员听了，

认为袁安乃贤良之士，于是举为孝廉。后来唐代王维据此画《雪里芭蕉图》，

此故事也为后世传为佳话，在唐宋诗词中随处可见，并每每与雪联系起来。“

醉梦梅女”的典故出自唐柳宗元的《龙城录》。据说隋朝的赵师雄遭贬谪，过

罗浮山时醉酒于一野店，梦见与一通体芬芳的仙女共饮，并有绿衣仙童以歌舞

佐之以助兴。待得梦醒后，原来却是卧于一株老梅之下，梦中仙女原是这梅树

之精，绿衣仙童则是梢头啁啾的翠鸟。此时月色萧疏，寒星在天，赵师雄怔忪

不定，怅然若失。两个典故经过诗人的巧妙运用，让梅的两个意象更为突出。

梅花高洁、清逸、灵动的天赋，与高士、仙姝的行藏相映照，愈发显现出了它

的具体可感。同时古来梅花就有“玉骨冰肌冷照人，匀红轻染绛罗巾”的形象

，也在月明林中得到了更高洁的升华。梅花之孤傲，白雪之晶莹，高士之超然

，彼此相照，构筑起一个浑然的高洁意境，将诗歌高雅之趣表述得形象生动。

阳春白雪是相对于下里巴人而言。古典诗词的趣在高雅，总会与俗下相辅

相成，相伴相生。这一点，在宋词的发展过程中，见得非常清楚。

宋词的繁荣是空前绝后的，虽然它繁荣的原因比较复杂，但宗雅与崇俗之

间审美趣味的相高下，无疑是重要的原因之一。在这场意义重大、影响深远的

雅俗之争中，相当数量的士大夫以词调高雅相标榜，以词风俊洁相自诩，最终

涵养成文人共有的审美趣味，共享的审美范式。《唐宋诸贤绝妙词选》记载了

这样一件事：“后秦少游自会稽入京见东坡，坡云：‘久别当作文甚胜，都下

盛唱山抹微云之词。’秦逊谢。坡遽云：‘不意别后公却学柳七作词。’秦答

：‘某虽无识，亦不至是。先生之言，无乃过乎。’坡云：‘销魂，当此际。

非柳词句法乎？’秦惭服，然已流传，不复可改矣。”20[20]这段人多知之的

记载给我们以这样的启示：当时的士大夫都认为柳永词俚俗，格调卑下，即便

是不知不觉中受到了柳永词的滋养，一旦清醒地意识到这一点，也会深以为惭

。然而，这里又有一个有趣的问题，在以东坡为代表的士大夫看来，柳词固当

列入俗词之列，与其雅词有泾渭之别；可一旦将柳词与民间词，如“枕前发尽

千般愿”一类相比较，我们便不难看出，柳词是将市俗的内容文士化了，通俗

的语言文雅化了，其词中构筑的精工的意象，精美的意境，如“今宵酒醒何处

？杨柳岸、晓风残月”，终究不脱文人雅士的情调，仍以雅的风神为主导。由

此可见，对文人而言，趣在高雅已经深入到了他们的骨髓深处，雅致的表达固

然导向雅，俚俗的表达也未尝不指向雅，这真是大俗即大雅。正是对雅的极力

追求，最终导致了词的繁荣。

在怎样达到高雅词境门径的开辟上，传统文人们显示了卓越的创造力，给

人们以八仙过海式的审美感，大致说来，有如下一些重要的表现方式：

藉庄达雅，即通过庄重严肃的诗词题材生发出一种浩然正气。雅，是雅正

之雅、风雅之雅，兼具雅正的典范性和风雅的讽喻性。屈原《离骚》上忧君国

，下忧黎民，行吟泽畔，九死不悔，这是众浊我清的忧心。李白《远别离》的

“君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎。或云尧幽囚，舜野死，九疑联绵皆相似

，重瞳孤坟竟何是”，是众醉我醒的忧患。辛弃疾的请缨无路、报国无门，谭

嗣同的有心杀贼、无力回天，这是孤忠见弃的忧愤。由题材的严肃性所决定，

这些诗词所用意象常常以高洁之物为主体，以污淖之物相陪衬，有着明显的比

兴寄托，如《离骚》以江离、辟芷、秋兰、秋菊为主体，以艾、粪壤为陪衬，

辛弃疾词惯常以叠嶂、江水、明月、长松为主体，以珠网、小桥为陪衬，等等

。这一类作品，是传统文人高洁人格与修齐治平理想最完美的体现，其间所裹

挟的传统风雅之文化精神，是他类无法望其项背的。

20[20]唐圭璋：《宋词纪事》，上海古籍出版社1982年，第128页。

以博求雅，即以学问的渊博来求得典雅。以《诗》明志，早在春秋时期就

已经盛行，《论语·季氏》就曾记载了这么一件事：有一天孔子站在庭院里，

他的儿子孔鲤“趋而过庭”。什么叫“趋”呢，“趋”就是小步快走，是表示

恭敬的动作，在上级、长辈面前走路要低着头，很快地走过去。孔鲤看见父亲

孔子站在庭院里面，于是低着头“趋”。孔子问：“站住，学《诗》了吗？”

孔鲤说：“没有。”于是孔子批评说：“不学《诗》，何以言？”不学《诗》

就不会说话，可见当时人们引《诗》明志已经是一种习惯。到了正始时期，司

马氏用高压排除异已，残杀文人，社会政治黑暗混乱，形成了极为恐怖的局面

，为了全身避祸，正始诗人在诗歌中大量用典。到了宋代，受李商隐的影响，

以黄庭坚为首的江西诗派提倡“无一字无来处”（黄庭坚《答洪驹父书》），

自此以后，作诗讲来历，填词讲出处，就日益成为文人的习尚。这种用典，主

要是以博为高，用博显雅。就宋词而言，从苏轼一派作家以诗为词后,词中便出

现了许多书卷典故，这是唐五代词中所没有的。辛弃疾比苏轼更进一步，在词

中大量使事用典。辛词用典杂而广，且能作到形式多样，花样翻新并且往往一

首词中连用数典，如《永遇乐·京口北固亭怀古》一连用了孙权、刘裕、刘义

隆、佛狸、廉颇等人之典，这些人除廉颇外都与京口有关，“元嘉草草，封狼

居胥，赢得仓皇北顾”三句，在用刘义隆典时又套用了霍去病之典，典中套典

，极尽能事；如《水龙吟·登建康赏心亭》下阕连用三典，第一典用张翰事，

表示自己不愿归隐的事实，第二典用陈登事，表示自己不愿归隐的原因，第三

典用桓温事，表示自己不愿归隐的结局，组织在一起，表达得十分深刻。虽说

有的词典过多过僻，曾被人讥为“掉书袋”（岳珂《桯史》），但从整体来看

，辛弃疾的用典并非滥用书本以炫耀自己学问的渊博，相反，辛词中的许多典

故，既明白自然、生动贴切，又含蕴深厚，耐人思索。所有这些都表明，喜用

典故已由文人的积习而为传统，影响着文人们的构思模式。

化谑为雅，即以谐谑幽默来求得儒雅。中国文人虽然不乏风流幽默、机智

滑稽，但受儒家文化的严整规范，加上封建社会处境的严苛，文人的这一点雅

趣很难以表露出来，直至到了宋代，宋太祖赵匡胤勒石太庙，将不许杀戮文职

大臣作为家训：“不得杀士大夫，及上书言事人……不遵此训者,吾必不佑之!

”文士那种潜在的风流儒雅，不为礼法所规范的种种幽默、机智、滑稽，才能

自由地挥洒出来。宋人的谐谑，最集中体现在词中。本来诗庄词媚，作为诗之

庄的补充，词自然会有风流自任的一面。比如辛弃疾《西江月》：

醉里且贪欢笑，要愁那得功夫。近来始觉古人书，信着全无是处。

昨夜松边醉倒，问松我醉如何？只疑松动要来扶，以手推松曰：去！

在似醉非醉，如痴非痴中，展露一派天真幽默。苏东坡晚年谪居海南，作《纵

笔》三首，其一云：“寂寂东坡一病翁，白须萧散满霜风。小儿误喜朱颜在，

一笑哪知是酒红。”于自我调侃中尽情宣泄着天高地远的穷愁。谐谑使宋人真

真发现了另一个不同的自我，在现实之外寻找到了一个精神家园。当他们脱去

尘累，纯任天真时，文士的浪漫儒雅也就带有了特有的情趣。

由俗入雅，即指将作品的题材世俗化、场景民俗化、语言通俗化俗，由此

获得一种优雅。这在词的发展史上尤为明显。词最初从民间产生的时候，本来

是以俗为主，后来转入士大夫手中，一变而为浓妆艳抹、慵懒娇宠的贵妇人，

成为题材狭窄至极的贵族化文学，再到柳永，将其题材扩大，重新回归到世俗

化。柳永的词中，有很多写下层妇女和市井生活的作品，正是因为表现了世俗

化的生活，为宋元时代的平民所喜爱并被广泛传诵。如他的《定风波》：

自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧

。暖酥消、腻云亸，终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，音书无个。

早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇

相随、莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少光阴虚过。

此词描写大胆，抒情热烈奔放，体现了词人柳永对市井文化的把握。全词立足

于俗世生活寻常的场景，以“惨愁”始，以“虚过”结，中间铺叙恨、悔，抒

情直率发露，真切地表达了弃妇爱恨交织的复杂心态和作者的同情。用词非常

口语化，而“暖酥”、“腻云”之类的描写，极其俗艳，表现出鲜明的市民文

化情趣。柳永而后，苏轼进一步拓展词的题材为壮阔的人生波澜写照，直至辛

弃疾最终再拓展而为广阔无比的社会人生、乡野民俗写实，宋词终于彰显出了

独自的特色。

宋词中对世俗生活的眷顾、民俗生活的激赏，借通俗的语言一经道出，便

有绝妙的画意，绝好的雅兴，表现出对庶族阶层、世俗生活的肯定，曲折地表

现了世俗文化的深入人心和日益强盛，折射着元明以后审美趣味的大趋势。富

于审美意义的趣味学说在宋代的广泛传播，表明传统模式上用以“载道”、“

言志”的诗，正悄悄让位于“言情”、“自娱”的词，而“言情”、“自娱”

的词又更迅速地让位给“颓放”、“谐趣”的曲。自其变者观之，则诗庄词媚

曲俗；自其不变者观之，则雅为其主流。传统文人既是追求高雅的创作主体，

又是推崇高雅的欣赏主体。从这个意义上讲，趣在高雅就不仅是一个审美标准

，更是一个贯通创造主体和欣赏主体间的审美范式。

第三节古典诗词的人文诉求

自从先秦时期以来，中国知识分子对于自己所承担的使命和所要走的道路

，有一个自觉的、普遍的认识，就是殊途同归。殊途是允许儒、道、墨、法等

等不同学说流派的并存，同归是认为虽然各家学说流派不同，但是各家在归宿

即最终目的上则是共同的。这个共同的最终目的就是要求参与社会政治实践，

积极入世，在促进人类文明的发展方面积极进取，有所作为，有所贡献，有所

成就。

最早提出殊途同归的是孔子。孔子在解释《周易》的时候说：“天下同归

而殊途，一致而百虑。”汉初司马谈作《六家要指》时再次重申了殊途同归的

原则：“《易大传》：“天下一致而百虑，同归而殊途。夫阴阳、儒、墨、名

、法、道德，此务为治者也，直所从言之异路有省不省耳。”“治”就是政治

，“为治”是中国古代识知分子对自身使命的一个普遍认识，除孔子和司马谈

外，许多人都曾有过与此相同的表述。可以说，殊途同归，积极参与政治实践

，这是古代知识分子的本性所在，同时也是中国古代知识分子的优秀传统所在

。从最初开始，中国的知识分子就具有关心社会、忧国忧民的优良本色。承载

中国古代知识分子心灵与性情的古典诗词，在人文诉求上也就相应地表现出若

干特色。

一、忧患意识

忧患意识作为一种特定心理，实际上是一种人生境界的追求，不同于日常

生活中的忧愁和苦闷。它是一种产生于主体和客体之间的冲突与紧张的特殊感

悟，往往能导致士大夫人格境界的提升。封建社会较积极的知识分子，往往有

较强的忧患意识。杜甫“自谓颇腾达，立登路要津，致君尧舜上，再使风俗醇

”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），韩愈“胡不上书自荐达，坐令四海如虞唐

”（《赠唐衢》），陆游“寂寞已甘千古笑，驰驱犹望两河平”（《十一月五

日夜半偶作》）。可见儒家精神绝非只存于经学家心中笔下，不专治经而专治

世的这些文人具有更强烈的忧患意识。

东汉末期，阉党专权，政局极端黑暗，史载：“宦官既据权要，则征辟察

举者，无不望风迎附……并有赂宦官以展转于请者。”21[21]“地主阶级中的

恶浊者流，既欲结交奄党以图上进；则清白的一流所谓名士者，为澄清政治起

见，无论自己在野或在朝，均应起而纠正；于是对宦官大施制裁。”22[22]“

杨秉为太尉时，宦官任人及子弟为官者，布满天下，竞为贪淫。朝野嗟怨，秉

与司空周景劾奏，牧守以下匈奴中郎将燕瑗，青州刺史羊亮，辽东太守孙諠等

五十余人，或死或免。……杜密为山东太守，北海相；凡宦官子弟为令长而有

奸恶者，辄按捕之。”23[23]“地主阶级中的清白的一流，对宦官这样严厉的

制裁；宦官依附着昏庸的统治者，断不能甘休。于是在桓、灵时代大举反攻。

计桓帝延熹八年（公元156年），兴过一次党狱，诬司隶校尉李膺等二百余人

为党人，并坐下狱，书其名于王府。”24[24]针对宦官的压迫名士，汉代士人

则党同伐异。范晔《后汉书•党锢传序》云：

逮桓、灵之间，主荒政谬；国命委于阉寺，士子羞与为伍。故匹夫抗愤，

处士横议。遂乃激扬名声，互相题拂；品核公卿，裁量执政。婞直之风，于斯

行矣。

但是，“宦官……则因统治首领的昏庸腐败，幼弱无能；乃潜窃大权，擅作威

福。在中央有党羽，在地方有爪牙。且党羽爪牙，多为达官显吏，握有实权。

对名士书生辈的言论制裁，不费力气就压下去了。结果，‘小人道长，君子道

消’；真正拥护统治，希望政治修明的人，消除尽净；而自掘坟墓，使政治日

趋腐化的恶势力反得抬头”25[25]。中国历史上绝无仅有的一次清流对浊流的

激烈抗争，终以清流付出血的代价后的惨败而告终。

21[21]赵翼：《廿二史札记》，中华书局，2001年第62页。

22[22]周谷城：《中国通史》上海人民出版社1957年，第270页。

23[23]赵翼：《廿二史札记》，中华书局2001年，第70页。

24[24]周谷城：《中国通史》上海人民出版社1957年，第262页。

党锢之祸，给予东汉末年士人的打击是惨重的。对于士人而言，这实在是

一场罕见的灾难。它不仅使中国士人从意气风发中坠入到绝望的深渊，而且改

变了士人的人生观。从此以后，清流一变而为名士，清议一变而为清谈。士人

的由澄清天下而向明哲保身的转变，当源于此。

在“小人道长，君子道消”的社会现实中，正直士人立身尚且艰难，何况

建功立业，名扬后世。然而，汉末士人的悲苦不仅在于此，他们还生活于乱世

之中。人命危浅，朝不保夕的处境，时时压榨着他们，让他们更真切地感受到

了生命的渺小与短暂。这种肉体与精神的双重苦痛，在他们心里反复激烈地碰

撞，于是，痛苦与焦灼，就成为他们心中挥之不去的永远的痛。当他们将此种

苦痛形之于诗，发之于游子思妇之离愁别绪时，自然也就带有了浓烈的忧患意

识，《古诗十九首》正是这样。

对于士人来说，“修身齐家治国平天下”是其人生生活模式，“立德立功

立言”则是其人生追求的终极目标。而上有天子下有万民的社会角色定位与这

种意识之间有内在矛盾，即皇帝视天下为私产，而世袭制本身无法保证最高统

治者的素质。陈寅恪先生讲旧时圆滑世故者往往身泰名遂，而志欲兼济者却难

以施展，这种怪圈是封建文化型政治本身划定的。中国历史上久演不衰的贤达

失意之事自孔子便已开幕。“学成文武艺”，只能“货与帝王家”，而帝王可

用可不用。人生世上，每难如意，所谓风云际会，也大多只是士人心中永远的

梦寐，因此，功业无就之时，士人的忧患意识自然就会应运而生。《古诗十九

首》中，这种因功业难就而带来的人生忧患意识表现得非常突出。如其十一《

回车驾言迈》：

回车驾言迈，悠悠涉长道。

四顾何茫茫，东风摇百草。

所遇无故物，焉得不速老。

盛衰各有时，立身苦不早。

人生非金石，岂能长寿考？

奄忽随物化，荣名以为宝。

25[25]周谷城：《中国通史》上海人民出版社1957年，第275页。

诗由景物起兴，抒内心忧苦，而其内心忧苦又定格于“立身苦不早”上。这是

何等直切而急迫的呼唤。在“荣名以为宝”的哲理思考中，传达出的正是传统

士人汲汲于功名的普泛心理。一旦这种心理与“焉得不速老”连在一起时，对

作者的刺痛就显得愈发惊心，由此引发的人生忧患就自不待言。又如其三《青

青陵上柏》：

青青陵上柏，磊磊涧中石。

人生天地间，忽如远行客。

斗酒相娱乐，聊厚不为薄。

驱车策驽马，游戏宛与洛。

洛中何郁郁，冠带自相索。

长衢罗夹巷，王侯多第宅。

两宫遥相望，双阙百余尺。

极宴娱心意，戚戚何所迫？

此诗描写主人公游京城而兴叹，于己之乐的张扬着，隐隐伏下与“冠带”

、“王侯”的两两相照，尽管有所谓“富贵而可忧，不如贫贱之可乐”26[26]

之意，但潜藏在背后的，仍然还是掩抑不住的对功名的向往，只不过，这种向

往更多地带有因功业不就而生发的愤激罢了。当作者将这种愤激置于“人生天

地间，忽如远行客”的背景之下时，愤激之情也就染上了时不我待的焦灼感。

既然“人生非金石，岂能长寿考”，而人生的所有缺憾又均可由此生发，因此

，由时间易逝而引发的忧患，就成为贯穿《古诗十九首》的中心情结，在每一

首古诗中，都有着十分突出的表现。

既然生存空虚，人生幻灭，因此，当人生活于其间并且努力消除其空虚与

幻灭感时，人们自然就会生发出相应的情绪体验，即空虚感与由此而生的痛苦

，以及为消除此种痛苦而做的诸般努力。所有这一切，实际上就成为人生全部

的真实内容。如果要找出一句用以替换人生虚无的诗句的话，那么，就无过于

“人生如梦”了。人生如梦，是因为人生的不可捉摸如梦，是因为人生的短暂

如梦，是因为人生的无意义如梦，这正是对人生虚无的最为形象的阐释。

26[26]余冠英：《汉魏六朝诗选》，人民文学出版社，2000年，第120页。

人生的首要困惑永远来自对命运——社会命运和自身命运——的无从把捉

。这种无从把捉命运的迷惘和痛苦，难以言宣，抽象之至，而梦所具有的特定

的形象性正好与此妙相契合，于是，梦境自然就成为诗人宣泄此一困惑的最佳

载体。如司空曙《云阳馆与韩绅宿别》：

故人江海别，几度隔山川。

乍见翻疑梦，相悲各问年。

孤灯寒照雨，湿竹暗浮烟。

更有明朝恨，离杯惜共传。

“乍见翻疑梦，相悲各问年”两句显然和杜甫《羌村三首》（其一）中的“夜

阑更秉烛，相对如梦寐”用意相仿。杜诗是写乱离中回家后和妻子儿女相见时

的心情。“乍见”二句则是写久别后与故人的重逢，不仅是说刚刚相见，而且

还含有出乎意料，突然相见的意思。由于别后相会不易，所以见后才喜极生悲

；由于别后时间隔得太长，所以相见以后才互问年龄。“各问年”，不仅在感

叹年长容衰，也在以实证虚，说明“翻疑梦”的境真情真。这种虽实而虚，虽

虚而实的心境写照，正是诗人对神秘命运无可把捉的形象感喟。

这里的无可把捉的命运，既有来自社会的，也有来自个人的，是两者的混

融交错。正因为在强大的无从把捉的社会命运前面，个体的人显得那么的渺小

，个体的命运显得那样的不可捉摸，故而诗人们一再地借此方式来抒发自我的

感喟，晏几道的“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”（《鹧鸪天》[彩袖殷勤

捧玉钟]）、苏轼的“人生如梦，一尊还酹江月”（《念奴娇·赤壁怀古》）无

不由此引发。于是，此种表达方式也就成为古典诗人们抒发人生虚无感喟的一

种定格。

如果说命运的无可把捉已然令诗人们觉到了痛苦的话，那么，人生的短暂

则更加深了诗人们对人生虚无的真实体验。一方面，面对无从捉摸的人生，诗

人们总在力图顺应它，把握它；但另一方面，时光的易逝，岁月的短暂，又始

终在阻碍着诗人们的这一努力，因为以有限去把握无限本身就是一个妄想。在

这一无情反复的矛盾过程中，人生如梦的感喟就显得越发的浓厚强烈。如杜牧

《遣怀》：

落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。

十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名。

此诗描写诗人在扬州寄人篱下，政治上不得志的痛苦心情，而以“扬州梦

”来形象展现。“十年”与“一觉”在一句中相对，给人以“很久”与“极快

”的鲜明对比感。忽忽十年过去，那扬州往事不过是一场大梦而已。十年，在

人的一生中不能算短暂，但当十年之后再来回首这一段时间的时候，却又觉得

是如此的倏忽短暂。这种时光易逝的深层感慨，一旦与无法主宰自己的命运的

苦痛纠结在一处时，就显得无比伤感，大有前尘恍惚如梦，不堪回首之意。类

似的感觉在吴文英的笔下也一再重现，如其《夜合花》[柳瞑河桥]的“十年一

梦凄凉”，将无常人事集中于十年一瞬，化做一缕凄凉的梦寐；如其《踏莎行

》[润玉笼绡]的“午梦千山，窗阴一箭”，以光阴逝去之速与梦境叠合，传达

出“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”的苦况，等等，皆是此例。

当诗人们用梦境来展现人生的无奈，慨叹光阴的易逝时，也就对人生做出

了一种形象的诠释。由此而来的忧患意识，既带有哲学的厚重，又具有文学的

轻灵，这正是古典诗词独特魅力之所在。

二、情在独善

当兼济不可得，忧患不可免时，传统文人往往便会转向高蹈。这种高蹈，

出世而不弃世，超尘而不脱尘，既是忧患人生之下无奈的选择，也是兼济不得

后的惟一出路，因此，与志在兼济的忧患意识相伴相生的，永远是情在独善的

心理定势。

传统文人情在独善的心理定势，既源于自身的直观和直感，他们都有或长

或短，或主动或被动的仕宦经历，官场的风云变幻，直接在他们的心灵深处投

下了或明或暗的阴影，影响着他们去留抉择时的意态，出处既定后的心绪；又

受着文化传统的制约，他们在未出仕或初出仕时，历史上他人仕宦的经验，如

风云际会之艰难、伴君如伴虎、蛾眉妒人等，早已悄然烙进了他们潜意识的深

处，时刻警醒着他们；加上传统文人向来就有耻于言利，淡于谈名的积习，由

此而渐渐蔚成一种传统：以隐为洁，以处为高。陶渊明被友人谥为靖节，在历

代文人心目中成为高洁之士的象征，正是这一文化传统锻造的必然结果。恰如

曹雪芹借探春之口所吟咏的：“瓶供篱栽日日忙，折来休认镜中妆。长安公子

因花癖，彭泽先生是酒狂。短鬓冷沾三径露，葛巾香染九秋霜。高情不入时人

眼，拍手凭他笑路旁。”于是，当志在兼济不可得时，情在独善便成为传统文

人的自觉选择。

情在独善的心理定势，一方面，淡化了传统文人由仕宦失意随之而来的人

生失落感，给予文人心灵上的抚慰；另一方面，也为古典诗词注入了志行高洁

、超然出尘的逸情雅趣，为文学总体上的繁荣做了必要的准备。当谢灵运“才

能宜参权要”27[27]的兼济之志，受到刘宋政权的一再打击时，他便将其外化

为登山揽胜、涉水搜奇的恣肆游历，以至“江南倦历览”28[28]，希望通过频

繁经久的出游，浇熄内心的苦闷。然而“清晖娱人”只是一时，于是他又将解

脱尘想的希冀寄于壮行后的诗歌创作。他诗歌里充溢着的飘然遗世之想、陶然

山水之乐、怡然养生之理，都给后世文人在兼济不得，只能独善之际的山水田

园诗作以典范性的影响。从这个意义上看，白居易所说的“壮士郁不用，须有

所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣”（《读谢灵运诗》），是对全部古典山水

诗的成因、文本特征、美感特质的经典性概括。

显而易见，情在独善由儒家的慎独而来，是文人品格陶铸的极致追求，在

人格层面上，指向的是“君子去仁，恶乎成名”（《论语·里仁》）的品德修

养。《尸子》说，孔子经过一地，名叫胜母，虽然天已经黑了，但也绝不在那

里留宿；经过一地，有泉名盗泉，即使再饥渴，也绝不在其中饮水。为什么咧

，因为厌恶它们的名。陆机《猛虎行》借用了这个典故：“渴不饮盗泉水，热

不息恶木阴。恶木岂无枝？志士多苦心。”“苦心”包裹之下的，是“苏世独

立，横而不流”（屈原《橘颂》）的狷介，是儒家之士对仁义的追求。在现实

层面，指向的是“珠玉买歌笑，糟糠养贤才”（李白《古风·其十五》）、“

朱门酒肉臭,路有冻死骨”（杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》）的污浊现实，是

“举世溷浊而我独清，众人皆醉而我独醒”（《史记·屈原贾生列传》）的悲

愤，“独醒”包裹之下的，是“悠悠我心悲，苍天曷有极”（文天祥《正气歌

》）的赤诚，是儒家之士浩然正气的张扬。在精神层面，指向的是“质性自然

，非矫励所得”（陶渊明《归去来兮辞》）的自由意志，“自然”包裹之下的

，是“世与我而相违，复驾言兮焉求”（陶渊明《归去来兮辞》）的人生苦闷

27[27]沈约：《宋书·谢灵运传》，中华书局1974年。

28[28]谢灵运：《登江中孤屿》，转引自逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》，台北学海出版社199

1年。

和“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”（李白《宣州谢脁楼饯别校书叔云》

）的狂放心态，是道家之士对超越的追求。超越也好，愤激也罢，儒道互补锻

造的传统文人，骨子里面始终是满腔浩然之气和仁爱忠恕之心，陆游的《卜算

子·咏梅》正是这一人格的绝妙写照：

驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。

无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

不被主用，不为人知，不会让他堕落；处境穷困，群小嫉妒，不会使他改节；

便是粉身碎骨，他的一腔夙愿，满怀忠悃，依然如故。在这一意义上，艰难困

苦中的传统文人，即使是不为君用，也依然是君之善民，而非逆臣。

情在独善成为传统文士用以养心，超越社会、人生的手段。它立足于“公

若登台辅，临危莫爱身”（杜甫《送严武还朝》）的凛然人品，强调的是人的

自我价值的实现。这也许少了社会责任的感人肺腑，缺乏杜诗辛词中的凛然正

气、浩荡胸襟，但由此也多了深味人生的丰富、潇洒自然的傲世。深味里完成

了精神的解脱，潇洒中蜕变出一个新的自我，因而有了新的目光，新的发现，

进而有了新的诗词意境，新的文化底蕴。

三、旨生多义

中国文学研究史上，有一个很突出的现象：某些古诗词的主题阐释极其繁

难，有些作品甚至成为百年聚讼，莫衷一是。然而，这并不是主要的，重要的

是，某些作品的主题阐释常常成为某一时期学术界的热点，乃至焦点，讨论延

续时间之长，引入的参与学者之广，研讨问题之深，常常构成一般情况下绝难

形成的学界合力攻关的态势，结果是由表及里，把某个孤立的文学现象推进到

一个空前的理论高度，成为中国古代文学学术史上绝难忽略的现象之一。如肇

始于唐宋年间并于1980年前后再度兴起的关于白居易《长恨歌》主旨的争论，

发轫于明清之际并于1982年前后展开的关于李商隐《锦瑟》主题的争辩，都属

此列；此外，还有关于《诗·豳风·七月》主旨是农家苦还是农家乐，关于李

白《蜀道难》有无寄托的争议，不胜枚举。这就是古典诗词的旨生多义。

旨，就是意旨，不仅隐含着古典诗词的思想内蕴，也包举了古典诗词的创

作动机。创作动机的复杂与隐微，导致了知人论世的不易，加上古典诗词意象

本身的多义性，具有作者未必然、读者何必不然的特点，极容易导致不同的鉴

赏者对某一作品，某一诗句，乃至某一个词的歧释的产生，由此导致了古典诗

词主题的多义性。

这种多义性，主要体现在两个层面上。首先，它由诗词本身所决定，是诗

词自身意象的复杂而导致的主题的多义。以李商隐《锦瑟》一诗为例：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。

李商隐有很多七律，写得都很晦涩难解，而这首著名的《锦瑟》更是李诗中难

中之难。千百年来，多少诗家喜道乐吟，多少注家揣测纷纷，却一直没有定论

。有的说“此篇乃自伤之词，骚人所谓美人迟暮也”（何焯《辑评朱笔批》）

；有的说锦瑟是“令狐家青衣之名也”（刘颁《贡父诗话》）；有的说“此悼

亡之诗也”（张采田《玉溪生年谱会笺》）；岑仲勉《隋唐史》说“此诗是伤

唐室之残破，与爱情无关”；还有的说是李“全面回顾毕生政治遭遇的”29[29]；

而杨柳能《李商隐评传》也说“实际上是义山一生遭遇踪迹的概括”。真是“

一曲锦瑟解人难”，“独恨无人做郑笺”（元好问《论诗绝句三十首》）。

我们先看首联。瑟，作为本诗的意象之一，本身就具有多重含义。古制，

瑟为五十弦，到唐时则改为二十五弦。如此一来，对首联的理解至少就有两个

向度，从而生发出两种意旨不同的阐释。如果从瑟形制的演变来看，得出的是

李商隐自伤其合于往古——五十弦，却不合于当今——二十五弦，辅以“无端

”的怨艾之情，既有着对自身的认可，又有着对自身不合时宜的判定，由此生

发一种难以把捉的凄凉无奈，导向的是李商隐的生平遭际与政治沉浮。如果从

瑟的古制来看，五十弦所生发的繁富音律，复杂而又美丽，既是李商隐的过往

岁月，又是李商隐的满腹才华，而瑟音的复杂莫辨，辅以对“华年”不再的深

沉感喟，由此生发一种难以言宣的哀婉，导向的是少年竹马的眷顾情结，往日

情怀的回味流连。由于瑟自身意象的复杂，再作为意象进入诗歌，便有了文学

形象大于思维的特质。首联由于对锦瑟意象的不同理解而导致歧释的产生，实

质是为《锦瑟》主旨的多义做了铺垫。颔联、颈联在首联已有多义的基础上，

29[29]吴调公：《李商隐研究》，上海古籍出版社1982年。

迭用四个典故传说：庄生梦蝶、望帝春心、鮫人落泪、蓝田美玉。庄生梦蝶指

向似是而非，望帝春心指向忠而见弃，鮫人落泪指向幽怨无已，蓝田美玉指向

才美外见，各自有着不同的内涵，又都笼罩在一派迷离的氛围中——梦的扑朔

、血的凄厉、月的皎洁、烟的朦胧，更加重了诗歌的多义性。尾联表面看来似

乎意象稍稍明晰，但“可待”二字本身有着多解，既可以直面解释为“只待”

，又可以反训为“不可待”，周振甫先生就把这二字解释为“岂待”，并且将

“只是”解释为“早是”，再加上“惘然”二字的收结，最终又将表面上的明

晰导向内在的迷蒙与不可解。由于这首诗本身意象的复杂，为解诗者提供了相

互各异的视点，因而使这首诗的主旨在“失恋说”、“悼亡说”、“自伤政治

遭遇说”等等互异的歧释间具有很强的游移性。

第二，由解诗者观照的视角决定，是文化传承中世代累积而成的一种多义

性理解。从汉儒和清儒对《诗·豳风·七月》主题的不同阐释中，可以见出这

种多义性理解的积淀。《毛诗·小序》说：“《七月》陈王业也。周公遭变，

故陈后稷先公风化之所由，致王业之艰难也。”认为《七月》的主题是“周公

遭变”，这是把《诗》当作历史来读，以史的角度来解诗。由于后人对《毛诗

》的推崇，毛氏说诗建构的这个以功利学说为核心的诗歌批评模式，不仅予后

人以无穷影响，而且毛氏“周公遭变”的阐释，也影响着后人对《诗·豳风·

七月》的一再解读。毛氏而后，有关这首诗的主题，历代阐释不断，但总也没

有从根本上摆脱毛诗的界定，一直到了清儒方玉润，才完成了对《毛诗》主持

的《七月》乃“周公遭变”说的超越，认为：“非躬耕垄亩，久于其道者，不

能言之亲切有味也如是。周公生长世胄，位居冢宰，岂暇为此。”30[30]这是

将诗歌还原为文学来解读，相对于毛氏说诗是一超越；然而，方玉润最终依然

没能完全跳离毛氏解诗的模式，认为《七月》的主题是“陈王业所自始也”、

“田家乐，无逾此矣”31[31]。因循是为了超越，超越却不离因循，这真是一

个有趣的怪圈。从诗词主题多义性理解中，我们不难见出文化传统的强力影响

，时至今日，认可方玉润的观点，持《七月》是表现农家乐的学者依然大有人

在，就是明证。

30[30]方玉润：《诗经原始》，中华书局1986年，第303页。

31[31]方玉润：《诗经原始》，中华书局1986年，第307页。

不同的观照角度，导致对诗歌主题不同的阐释，这就意味着，旨生多义，

与古典诗词创作时的运思方式息息相关。尽管在不同的作品中，不同的创作者

会有着不尽相同的运思方式，不同的鉴赏者也会有不尽相同的观照角度，但有

一点则是共同的，都遵循传统文化既定的思维模式。李商隐的观照角度、运思

方式，处处染上了传统文化的色彩，诸如整体观照、中和为美等等，这是自不

待言的；便是毛氏说诗、方玉润说诗，也无不受制于传统文化对功利性的强调

。缘起于农业文明的传统文化，对功利性的强调是其应有之义，因而对现实的

关注，以实用为目的，是传统文化的一大特色，反映在古典诗词这一层面，就

是“诗须要有为而作”（苏轼《题柳子厚诗》）。从这一点来看，古典诗词的

旨生多义，正是传统思维方式在诗词中的映射。

旨生多义，还折射出传统文化的美学倾向。汉字——这一世界上最古老伟

大的文字，历数千年文化积淀，其自身意蕴的丰富，是任何一种文字都无法望

其项背的，这为旨生多义提供了先在的前提；而传统文化对言意之表境界的神

往，对中和之美理想的渴求，又构成了旨生多义的内在动因。从这一点来看，

旨生多义，是古典诗词审美达成的必由之路，是传统文化审美理念的本真流露

。

旨生多义，又为文人趣在高雅开了一扇用典求雅之门。引人深思的是，趣

味之趣与意旨之旨常常成为一个合成词，或为互文，频繁地出现在传统典籍中

。汉代的荀悦论及儒学时说：“旨趣不同，故分为九家。”（《汉纪成帝纪二

》）钟嵘评阮籍诗歌的特征时说：“厥旨渊放，归趣难求。”（《诗品》）旨

趣能合二为一，就在于诗人的意旨与情趣，鉴赏者领略到的诗词的意旨以及由

此而来的独特的情趣，能彼此完美地融合在古典诗词的创作之中。这一完美融

合，使本于民间的古典诗词，在保持质朴的同时，高于现实，不离现实，向文

人的典雅中和过渡；又使诗词的鉴赏者在立足自身、立足现实的同时，超越尘

世的痛苦，徜徉于绝美的精神世界，共同向诗意化的人生复归。

延伸阅读书目：

1、姜亮夫：《先秦诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1998年。

2、隋树森：《古诗十九首集释》，中华书局，1955年。

3、刘永济：《唐五代两宋词简释》，上海古籍出版社，1982年。

4、高友工、梅祖麟：《唐诗的魅力》，上海古籍出版社，1989年。

5、叶嘉莹：《迦陵论词丛稿》，上海古籍出版社，1990年。