亲爱的电影

论电影《亲爱的》蕴含的悲剧意识

电影《亲爱的》以打拐界有名的“彭高峰寻子事件”为蓝

本，影片中黄渤饰演的田文军与郝蕾饰演的妻子鲁晓娟离婚后，

独自抚养儿子。2009年7月18日，田文军却因一时疏忽丢失儿

子，从此开始了寻子生活。其间他被人骗，被房东驱逐，但一直

没有放弃寻找孩子的决心。三年后，田文军得知孩子在安徽某农

村，便和前妻鲁晓娟一起去寻找。虽然找到了孩子，但却遭遇人

间更痛苦的嘲笑：孩子不接受他们，反而对自己的养父母李红琴

念念不忘。李红琴面对自己抚养三年的孩子被他人带走，也不愿

放弃自己的权益，只身来到深圳追回孩子，找来律师为自己维权。

影片叙述了另类角色转变的人生悲剧，是一个峰回路转的故事。

《亲爱的》虽以打拐为切入点，但却牵带出不同社会层面的问题，

有人生的无奈，父母失去孩子的痛苦，孩子找到后与养母、生母

的情感碰撞，将悲剧、压抑的氛围充斥于银幕之上。

一、人生悲剧：苦寻中角色的另类转换

亚里士多德认为悲剧是对于一个“严肃、完整，有一定长度

的行动的模仿”。[1]马克思主义认为，所谓的悲剧就是特定的

历史和现实的矛盾冲突，也就是恩格斯所说的“历史的必然要求

和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。[2]该剧

的历史叙事非常明显，它把自身的矛盾冲突置于特定的历史情境

中进行建构，也为该剧所具有的历史感和情境想象提供了根据。

影片中，田文军、鲁晓娟失去孩子后，痛苦让其生活发生彻底的

改变，寻子路上的艰辛充满浓郁的忧伤和同情，他们是悲剧人物

的代表。但是，当他们寻找到孩子后，强行从养母李红琴身边夺

走，李红琴便也成为另一个追寻孩子的母亲，她虽然是孩子的养

母，但当孩子对吃桃子过敏这一细节她也了解并注意时，展现了

她也是以一个母亲的身份在抚养孩子。在寻子情境的构建下，他

们自身之间演变成一个矛盾冲突的个体，当冲突达到一定程度

时，一幅幅现实社会的浮世图和人性的纠结与撕裂也就赤裸裸的

展现在观众面前。

其实，影片《亲爱的》的故事情节并不仅仅停留在用寻子事

件戳人心窝、催人落泪，它各个人物角色的设定是剧情的拐点，

代表社会不同层次、不同人物失去孩子后的命运转换，将整个人

生悲情浓缩在简短的寻子道路上。查阅故事原型彭高峰的事件可

知，赵薇饰演的李红琴原型仅是一个对孩子很好的养母，3年养

育让被拐儿童对她情感颇深。但在电影里，她拥有了双重身份，

既伤害了别人，也是被伤害的那一个，既与罪恶同行，却也付出

了真诚的爱。本应是观众痛恨的对象，却让人恨不起来，而这种

无处释放的恨意，才更令观众心塞。每一个角色都在为了追求更

完善的人生而努力，他们都有着朴素善良的动机，围绕“寻子”

这一中心事件，以自己的方式积极生活着。当田文军找到自己的

孩子，而孩子却要警察把他抓起来时，被无力感裹挟的田文军却

只能在深夜的派出所外嚎啕大哭，为了不让孩子再次走丢，他连

出门丢垃圾的空隙也要将深夜熟睡中的儿子扛在肩膀上，体现了

他害怕再次失子的焦虑。田文军通过三年的坚持和痛苦换来了儿

子的回家，但是找到儿子后的生活却隐藏着更大的焦虑、内疚和

不安；当憔悴不堪的农妇李红琴为看“女儿”一眼，爬上孤儿院

的高墙时，当她为追回抚养的女儿吉芳用身体换来老乡的证词

时，当她在深圳街头被一群丢失孩子的愤怒家长狂打时，你会感

到，她才是人生更大的悲剧；而鲁晓娟，丢失孩子的生母，她的

悲剧在于，作为一个于情于理都堪称优秀的女人，失去了唯一的

救命稻草儿子之后，总是无法从梦境中醒来，并且有越陷越深的

趋势，最后走上和现任丈夫离婚的地步。

人的一生会遭遇种种隐喻，这些隐喻都在提醒大众理性面对

各种遭遇。在《亲爱的》先导宣传片中，很多人都提到，孩子是

自己此生唯一亲爱，将伴侣排到了孩子之后；还有一些人，将自

己原生家庭的父母列为此生唯一亲爱，伴侣及孩子都没有他们重

要。在中国的语境中，这样的答案会获得伦理道德上的赞誉，但

是在现实生活中，这些答案更像是一场大梦，是那些看不到自己、

参不透隐喻的人的大梦。为寻子而生活劳顿的田文军、在孩子和

现任丈夫之间挣扎的鲁晓娟、一心只想看孩子一眼的李红琴、组

建寻子联盟，寻子六年的韩德忠、遭遇家庭和事业双重不顺的律

师高夏……他们都不能很好的参透人生的隐喻，而是硬撑着在时

间中对抗死亡的到来，他们看似有家，但丢失孩子后的家却危机

四伏。大众眼中的“家”是涉及爱情、亲情、温暖等内涵并给人

以许多寄托和希望的概念，并由此引申出来的主旨，经久不衰地

呈现于银幕上或包裹于各种故事发展及技巧变换的影像中。但是

在《亲爱的》故事叙事中，家的概念对他们来说似乎遥不可及，

因为生活中尽是辛酸和苦楚。

二、社会悲剧：时代发展的缩影体现

影片选取了一个道德感极强的社会热点事件“打拐”作为

切入点，将人性和人生的复杂置于大银幕之上，供观众体味，让

观众在落泪后还能够从残酷的现实中感受到温暖与希望，这种创

作初衷切实体现了社会现实与银幕影像互为表征的内在关联。可

以说，陈可辛将个人对现实社会状态的解读置于影像文本之中，

而影像文本的社会功能与意义也通过这种内在关联得到恰如其

分的彰显，反映并正视了当代中国社会的阶层差异与情感困境；

社会转型期人们心理活动的变化；中国农村制度女性地位的低

下；法律规范与情感道德的冲突；国家生育政策等问题。这些深

切的现实观照与针砭当下彰显了一定的社会意义，成为一种善意

的批判，用一个故事反映中国社会里残留的痼病，进而对整个社

会发展起到警醒与启迪的作用。

李红琴，中国广大底层农村妇女的代表，被丈夫欺骗多年，

到最后才发现自己可以怀孕，这绝对是个天大的悲剧。说到底，

她是能生育的，但是农村的男权社会让她一直被蒙蔽着。西蒙娜?

德?波伏娃的社会性别构建观点认为，“人的性别与社会文化的

建构有着不可分割的联系，社会将女性置于相对于男性、他者的

位置。因而女性话语一直处于相对于主流话语的边缘位置或被压

制地位……”[3]女性话语权的这种压抑，使得女性无法对事物

做出选择，只能听从于男性，或被男性选择，这种顺从、被动，

不能发声的状态使女性的力量只能长期被男权话语所束缚。李红

琴被丈夫拐到安徽农村成为人妻，其实她本身就具有生育能力，

但只因丈夫的一句她不能生育而相信无疑，男人说两个孩子都是

他从深圳捡回来的，她依旧深信，并且任劳任怨的精心抚养，是

普通农村妇女形象的典型，她的形象深刻地揭露了中国农村的社

会制度。当男性统治女性时，他们说的是：上帝或自然迫使女性

服从男性，通过赋予男性某些品质（理性、逻辑、智力、灵魂），

赋予女性另外一些品质（混乱的情感、无法控制的性欲等），将

女性边缘化。男性并不直接说女性什么，而是用委婉的话去掩饰

真正的含义，当他们想促使女性屈从于男性时，却是用“保护家

庭”的口号出现。李红琴多年未能育有孩子，很大程度上是因为

她男人的原因，但是在当时的社会体制下，男人会以各种理由掩

饰自身的不足，并把相关的原因推卸到女人身上，而女人尤其是

偏远地区的，他们能做的只是相信、顺从和依附。陈可辛对乡村

女性命运有着深切地同情，他把影片内容伸入到乡村女性的心灵

深处，展示了男权社会笼罩下乡村女性生存处境的无奈与艰难，

从而引发了人们对乡村女性生存状态与命运的思考和关注。

电影将韩德忠修饰成“土豪”的形象，由于他以前做过一些不太

干净的买卖，后来觉得丢失孩子是一种惩罚，他们对丢失的孩子

一直带有深深的愧疚，并做出不再生二胎的承诺。在社会转型期，

整个社会的价值观都在变化，他只是社会发展过程中这类人心态

变化的一个典型。这对土豪夫妇，最终放弃寻找儿子，想要再生

一胎，可面临的却是硬邦邦冷冰冰的计划生育制度，二胎准生证

难办理。计划生育让中国大多数卡在世代交替的家庭脆弱的关系

更加脆弱。

影片结尾，可怜可悲的农村女人李红琴突然得知自己经历的

一切竟然是一场关于生育的大梦，她在医院走廊里无助的大哭，

这让本来就被现代生活冲击得无比脆弱的家庭关系变得更加复

杂。在农村，女人没有孩子，就意味着没有家庭，没有尊严，哪

怕孩子来历不明，他都是维系家庭关系重要的纽带，企图用虚假

的血缘将伦理捆绑到一起，可是在法律和制度面前，一切遮羞布

都被撕掉。在我们的文化中，看起来最含情脉脉实际上最可耻可

悲的一幕，就这样被一个冷静克制的长镜头记录下来，身份复杂

的李红琴，在前任伴侣关系中耗费神经的鲁晓娟……她们都是中

国女性命运的代言。

三、存在悲剧：忧郁悲情的叙事格调

悲剧中最为深沉的一种是人存在自身的悲剧，西方称之为原

罪意识。当一个人或一个社会进入到“无物之阵”的时候，他就

会体会到这种悲剧意识。潘友强在《生命的遗响：比较儒道禅的

生命体验与美感经验》中说：“实存主体之所以产生生命存在的

悲剧意识，主要是由于实存主体受到肉体的束缚而导致的自作自

受，实存主体一旦受到肉体的束缚，不能忘却形体，不能放弃欲

求与需求，也就会不顾物质资源的枯竭，任凭人与物相刃糨糜，

这种奢侈与浪费的生存现象，如果继续迅速地发展下去而得不到

有效制止，那么，后果将不堪设想，这样也就更加深了人类生存

的恐慌与情绪的悲哀。”[4]影片《亲爱的》的开始镜头，一

个杂乱的居住地，复杂的人群过往、昏暗的背景格调都给影片的

悲剧性埋下伏笔。其实男主人公本身就是一个悲剧个体，他在自

述中说道，他叫田文军，陕西人，来深圳做生意失败，开了一家

网吧维持生计，后来离了婚，孩子又在自己的疏忽下走丢，从此

开始艰辛的寻子路，生活也因为失去孩子而雪上加霜。田文军，

一个正值青年奋斗的大好年华，却沦落到此番地步，让观众无不

感到唏嘘，他的存在就是一个悲剧，工作不顺、婚姻失败、孩子

丢失、生活捉襟见肘。

除田文军外，李红琴的存在也带有浓郁的悲剧色彩，一个朴

素的农村妇女，在电影的后半部分才得以亮相，但她的出现瞬间

吸引了观众，开场时的未露脸，光线昏暗的厨房中，一双粗糙的

手在摘着菜，不时地往外面看她的“小家伙”，所住的房子低矮

阴暗，院子中不时传来家禽的叫声，这些未露脸之前的镜头在向

观众传达，这房子里的主人公生活在一个怎样的环境中。当孩子

被他人抱走时，她疯狂的紧追，警察局中得知抱走孩子的竟是她

口中“小家伙”的亲生父母时，她蜷蹲在墙角崩溃的神情更是令

观众心碎。少女时被他人骗到偏僻的地区为人妻，因为丈夫的一

句话前半生都蒙在鼓里不知自己可以生育，男人因有病去世留下

她一个人抚养两个孩子，似乎有孩子的陪伴，生活开始有了希望，

但是这仅有的希望最终还是破灭。虽然片尾得知自己意外怀孕，

但她却没有一丝欣喜，因为腹中胎儿是个讽刺性的出现。她在丈

夫那里丧失多年的女性尊严，用如此戏剧性的方式被找回，但实

际上她的现状已经是“家破人亡”。

鲁晓娟的家庭结构很复杂，一方面嫌弃前夫窝囊，另一方面

为了儿子还要和前夫保持微妙的联系，和现任伴侣的关系也不明

朗。儿子作为一个见证者和参与者，他清楚地知道这一切。就在

儿子走失多年仿佛失忆一般回到家中后，还偷偷问父亲你们俩是

不是离婚了。孩子的这个疑问比爸爸担心他吃桃过敏更让人揪

心。因为影片在提醒大众，现代社会中走失的不光是孩子，更是

两个大人。鲁晓娟和丈夫的心思不在家庭中，孩子用自己的痛苦

来提醒父母，看到这个家！田文军在意识到孩子走失的第一时间

不是寻求解决方法，而是指责带孩子出去玩的大孩子没有照顾

好，大人迷失在梦里时，就会抓住身边一切可以抓住的东西来求

生，又因为国情所限，很多家庭的救命稻草只有孩子这一根，所

以这根稚嫩的稻草遍体鳞伤。为了满足找回来儿子的所有要求，

鲁晓娟答应他把妹妹吉芳也领养过来，然而不能再容忍的现任丈

夫只好向她提出离婚，其实到这一刻开始，她的生活已是彻底紊

乱，找不到方向。还有那个道貌岸然的心理医生，他根本没有能

力帮助任何人去解决问题，因为他本身就是一个披着压抑外衣的

个体。

很多人存在的悲剧在于，一只脚还在上一个时代停留不肯走

出，另一只脚却迫不及待地要迈进新世纪的大门，结果造成了一

种尴尬的分裂。不管制度如何更改，法律如何完善，归根结底是

面对新世纪生育文化和伦理关系必须要实现自我更新的过程，困

在其中的人要尽快醒来，当隐喻发生时，及时掐自己一把。而实

际上我们没有权利批判任何人的选择，在新旧时代更替的漩涡

里，人人都是泥菩萨过河自身难保，只是别带着满身的泥，拉着

下一代一起跳河就好。总体来说，《亲爱的》没有过多渲染离散

的苦难，这一点是国内现实主义的一大进步。当人们过于依赖苦

难作为消费时，这种苦难实际上就等同于一种消遣，哭和笑都只

是对这种消费行为的一个评判，影片更多讲述的是人与人之间断

裂的关系如何修复的问题。

结语

整个故事虽然蕴含着深深的悲剧意识，但还是有闪光的一

面，在黑暗中给人带来淡淡的温情。李红琴被夺走孩子后，一人

来深圳讨要，不甘心向命运屈服，展现了普通农村女人坚韧执著

的一面；租金老板了解田文军寻子的辛苦，还是在一定程度上多

租了他几个月，并且没要租金；律师高夏自己的生活一直处于艰

苦的状态，在工作不顺利，家里有疯母的情况下，还是坚决帮李

红琴打官司，成为“人间自有真情在”的注脚；韩德忠和樊芸在

精诚所至锲而不舍的寻找孩子的同时，坦然接受第二个孩子的到

来，而第二个孩子其实正是希望的象征……陈可辛导演设置诸多

这样的情景，所要传达的就是一种“无论人生里面有多少问题解

决不了，到最后还是人间有情”的情感出口。其实这个世界很残

酷，有很多事情令人绝望，但人间还有很多爱，包括陌生人之间

的情感。

虽然结尾不是大圆满的结尾，但是当冰冷的长镜头投向知道

自己怀孕的李红琴，投向站在窗口苦苦等待“母亲”来孤儿院接

她的吉芳时，李红琴的痛苦哭泣、吉芳苦等的眼神都还是让许多

观众心灵一颤，忍不住事后再回忆整个故事情节。大团圆心理作

为民族文化心理或民族情结，至今在普通受众中仍有很大的市

场，同时也是我们民族的审美情趣。在大众化的艺术品中，影视

创作中仍然有着强大的惯性力量。但《亲爱的》却以不圆满的结

局映射出整个社会和人生的现实，同样起到了很好的艺术效果。

印证着人生的很多无奈：悲剧就是命运，很多阴差阳错。