电视剧本

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电视剧本的基本格式

看到很多网友有志于电影电视剧本的创作，又苦于不了

解剧本的基本格式，就把找到的资料发上来与大家分享。笔

者不是专业编剧，亦非科班出身，但投在名师门下认真学了

几年，个人的经验：如果创作的本子是准备卖给影视公司的，

那么就要严格按照标准格式去写。电影和电视剧的本子与小

说不同，小说是给众多读者看的，而剧本的读者只是导演和

演员。换句话说，剧本是工具，是指导导演和演员工作的工

具。站在导演的立场想一想，工具不是标准规格，您会喜欢

用吗？如果您写的本子只是为发到网上给文友们欣赏，那么

不必拘泥格式。

电视剧本的基本格式

一集40分钟左右的标准电视剧大概有40场左右的戏

每场开始前写清楚场次，时，景，人

有场景的大体描写，人物对话，要强调的语气和动作需

要标出

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基本就是这些东西

如果有回忆片段，闪回可以另做一场。

闪回和回忆片断直接写在前段剧情之后就可以，但要注明是

回忆闪回。

一般闪回（FLASHBACK，简称FB）都是直接插入原场景

中的，如果过长，或者前面没有拍过的镜头（不属于人物回

忆前面画面的），而是倒叙方式的，又很长的，是要另加场

写的。

简单的闪回可以直接插进去写，或者是同场景的就直接写

了，方便统筹排景

即使只有半分钟的一场戏也要把时、地、人写全，因为剧本

要给所有人看清楚，统筹看，导演看，副导演看，场记看，

包括服化道做准备时候看

剧本也有很多类（电影、电视、话剧等都叫剧本），而且写

法也有很多种（大陆、港台，欧美的格式都不一样）。但大

同小异，基本上剧本是分三类的，一类是编剧写的叫文学剧

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本，一类是导演用的叫分镜头剧本，还有一种是给工作人员

用的，具体名字忘了。通常大家一说剧本，说的都是文学剧

本

文学剧本格式基本上没错，开始时标记分场号，然后是场景

时，这是必须要有的，至于人物可有可无，一般港台本喜欢

标注出场人物。至于剧本正文，大陆的写法多是类同于小说，

直接写人物的动作和对话，对话多也喜欢加引号；港台的喜

欢用各种符号标记，像动作用三角，对话用圆圈之类的，还

有喜欢把人物的动作表情用括号括起来。这些其实都是习

惯，对剧本并没有太多的影响。编剧写的就是这种剧本。

电视剧40分钟左右一集的，通常在30到40场戏，字数一

万二到一万五，这只是个中间标准，并不能概括全部。电视

剧的类型不一样，数字出入还是很大的，分场越多节奏越快。

不过一般来讲，一集之内得有5个左右情节点，也就是说每

10分钟必须制造一次小高潮，否则该剧就很难吸引人继续看

下去了。

电影基本上一分钟一场，90分钟的电影基本上90场左

右，字数在三万左右。当然个人的写作特点不同，字数并不

是硬性的标准，有人可能用两万多就可以了，有人或许会用

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到四万

对于剧本而言，只有有这些标志性的东西：场次、时间（日

夜内外），地点、人物、对白等，就算是剧本了。

当然以剧本而言，越能让人一目了然地接受，越是利于

导演掌握镜头、摄像运用镜头、演员理解剧本并刻画人物，

就越是规范的剧本。因而，一定程度上利于阅读的格式是必

须的。

但是，话又说回来，所谓剧本，却没有任何人硬性规定

所谓的格式（在场地时间地点人物已经能确定的情况况下，

实际上的格式已经定了。

对剧来说，时间的控制其实在于对白的多寡（动作的除外），

对白多的话1万字甚至都差不多，但是太多的对白容易让剧

情显得拖沓（无论对白有多么精彩），观众也会觉得闷，因

为电视剧毕竟是画面的艺术，视觉效果必须考虑在内。

30-40场戏、6000——7000左右的对白、12000字左右

的内容，会是一个很完整的剧集

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首先剧本只有“字数”，没有“时间”，我们所说的“时间”，

显然是指的文字化的剧本经导演和演职人员完成拍摄和剪

辑以后的影视成片的“时间”长度，也就是说，我们在写作

一个剧本的时候所需要面对的问题之一，是这个剧本通过文

字所描述的内容、在转换成银幕或荧屏画面以后，所占用的

真实时间究竟有多少？

一个剧本主要包括以下内容：

1、对话。

2、空镜、过场。

3、动作。

（注意：严格来说对话也是一种动作。）

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显然把这三者所可能占用的时间相加，就可以大致预计

成片时间。

以下就分别来谈：

1、关于对话要注意，影视对话要慢于我们的正常语速，

因为涉及到表演，它会有抑扬顿挫、情绪起伏和伴随动作，

所以不要用正常说话的语速（尤其不要用默诵的语速）来衡

量对话。

不够熟练的时候，可以一边写一边念叨，甚至掐着表念

几段你写的对话，这样对自己写的内容多少字占多长时间，

会有一个很感性的认识，以后在写作的时候基本就能兑出一

段对话所需要的时间。（即使你不会表演和朗诵，带着情绪

有节奏地读一段对话应该还是可以做到的。）同时最好最好

还是去片场看看演员是怎样表演的，没有这个条件，起码要

多看看戏。

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每场对话的长度并不是平均摊开的，你在写了一个对话

很丰满的重场戏之后，要有意识地在其它场次控制对话，各

场次的长度对应起来，最好能形成起伏和节奏。这个节奏把

握好了，每场的长度平均起来也就差不离儿了。

2、空镜和过场戏一般很短暂，大约在几秒到十几秒之

间，但不要觉得在计算时间的时候无关紧要。电视剧节奏慢，

空镜和过场不多，但对于时间紧凑、画面节奏快的电影来说，

空镜和过场所占的时间就不能忽视了。这里要求编剧应该有

必要的导演、摄影和剪辑知识，知道一段空镜和过场大概走

多长，当然这方面导演将来还可以根据整片的长度去调整。

比如一个很常见的开车来人的过场，可以是车从街上拐

到院子里、停下、人走出来、接待的人把人接进去，走十几

秒的戏，转上若干个镜头，（要注意类似情况下，车在路上

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和进院如果不是一个镜头跟下来，就是两场戏。）也可以是

车在门口“嘎”地停稳，外景一个镜头结束。（这样人进屋

可能还需要换场再给一场戏。）显然根据你设计的不同，最

后累积起来的时间差别还是比较可观的。

还有一种类似空镜和过场的情况就是渲染情调和情绪

的场面，比如主人公从天际线缓缓地走来，一匹马慢镜头奔

过原野，这种戏一般很拖节奏，要慎重使用。

（八十年代之前的一些电影作品之所以让人感觉叙事节

奏慢、情节容量偏小，我觉得有一个因素就是过场处理不够

干净利索，情节和情节的视觉衔接不够流畅。）

3、动作是最难掐的。象战争、枪击、格斗、追车这类

激烈场面没法掐，因为你永远不知道导演和动作指导会怎么

处理，只能大略匀出这场戏的长度。好在一般也遇不到这种

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场面。（好莱坞剧本可能会把这类动作戏写得非常细致，这

点从悉得.菲尔德所引的《终结者2》剧本就可以看出来——

写得太棒了——但我们可以暂时不考虑这种写法，因为没有

一个中国导演会有那么多钱让编剧海阔天空地去造。）

普通人物动作也并不容易估算时间，因为这里涉及了导

演、表演和剪辑的因素，所以动作多、对话少的戏，伸缩空

间非常的大，最好的办法就是多看戏、多了解导演语汇，尽

可能地去估算导演会怎么样处理这场戏。（一般宁可多打出

一点时间，必须给导演处理预留下余地。但也要注意从整个

戏的角度来说仍然是宁长勿短，所以不要让预留导演处理空

间的想法挤占本来想写的戏。）

在相对了解导演技术的情况下，可以拿几场动作戏在脑

子里完整走一下，这样几次以后，对一定动作占用的时间也

会有一个感性的了解。（前提是要记住脑子里摹想的场面永

远比实际动作要快得多。）

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实在没有条件了解导演技术，拿DV找几个小哥们按你

的意图去晃几个镜头，用绘声绘影拿到电脑上去剪一剪，感

受一下，也比闭门造车强之百倍。

有一种极端的认为，就是电影的动作越多、对话越少越

好，这显然是没有根据的。对话在我们可以预期的未来，仍

然是戏剧最重要的表现手段，（语言也是人类最重要的沟通

和交流的手段，戏只要表现的是人，恐怕就很难离开对话。）

废除和严格限制对话，最多是一种实验型的表现手法，没有

必要去认真尝试。所以控制一部戏的长度，调节对话还是最

基本的手段。（关于对话，《裸岛》和《十二怒汉》是非实验

性电影中两个对立的极端化的例子，但后者显然比前者更吸

引人，创作难度也更大。）

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最后整体来说，一部戏的长度其实在最初和根本上决定

于它的故事。

在梗概阶段，这个戏设置多少情节、每个情节具体怎么

处理、这样处理大致需要多少场戏，这个心里基本得有数，

如果情节塞得过多或者不够，到时候写起来，神仙也没有办

法。所以到了剧本写作阶段，掐时间只是一个很简单的技术

和经验活儿，这个练练就可以掌握，困难的是了解一部戏需

要设置多少情节、这些情节又如何恰当地用戏剧、影视手法

来处理和表现。只有这两点把握好了，一部戏的长度才不会

离大谱，其它的增增删删都只是小修，所以这才是最重要的

两点