点铁成金 夺胎换骨

1.白体

所谓白体，是宋初（太祖、太宗两朝）效法白居易诗作而形

成的一种诗体。该派人物众多，有李昉、徐铉、王禹偁（读“cheng”，

一声）、李至、李徽之、郑文宝、田锡、薛居止等。其代表诗人是

前三位，成就最大的是王禹偁。他们的诗歌主要是模仿白居易与元

稹、刘禹锡等人的近体诗中的闲适诗。他们只学到了白居易闲适诗

中的淡泊悠闲和语言的浅直平易，而没有学到白讽喻诗的反映现实

的尖锐深刻和感伤诗的感慨深沉。其缺陷是，该派诗人作诗不事雕

琢，往往率尔成章，追求抒情的率真，故而诗意较为显豁，给人感

觉是语浅意尽，气弱格俗。白体，特别王禹偁的诗歌影响了宋诗以

后的发展方向和平淡风格，以及议论化、散文化特点的形成。

2.晚唐体

晚唐体是指宋初模仿晚唐贾岛、姚合诗风的一群诗人创作

的诗歌。晚唐体诗人有两个诗人群体，一是九僧，二是一群隐逸

之士。其中最恪守贾、姚门径的是九僧，九僧中成就最高的是惠

崇。九僧的诗歌特点是：内容上多描写幽深清静的山林景色和淡

泊枯寂的隐逸生活，故而内容较单一，题材范围比较狭小。体裁

上注重五律的写作。创作态度上学习贾、姚的苦吟精神，特别重

视五律中间两联语言的推敲和锤炼。因而九僧诗多有名言警句，

但结构往往不完整，意境不够浑融，给人以有句无篇之感。隐逸

诗人主要有魏野、潘阆、林逋等，其中林逋成就较为突出。他们

诗歌的内容主要是描写湖山胜景和抒写隐居不仕、孤芳自赏的心

情。晚唐体诗人中身份独特的是寇准，他曾官至宰相，又与上述

两个诗人群体都有交往，因而是晚唐体的盟主。晚唐体不仅影响

了宋末的四灵和江湖诗派，而且，它的某些因素一直被其他诗派

和作家分解代用。

3.西昆体

北宋真宗时期，在密阁编纂大型类书《册府元龟》的一群作

家，利用空闲时间、写了不少应酬诗作。这些诗篇由杨亿汇编成集，

因其写作于皇帝藏书的密阁，就借用《山海经》和《穆天子传》所

说天子藏书之处玉山在昆仑之西的传说，故命为《西昆酬唱集》。

该派的代表诗人是杨亿、刘筠和钱惟演三人。昆体诗多为咏史咏物、

怀古、流连光景和馆阁生活，题材较狭窄，内容较贫乏，关注现实

生活较少，思想情感贫弱。艺术上学习李商隐的使事用典，追对仗

的工稳和词彩的华美，风格雍容典雅，富丽精工，昆体诗人只是模

仿了李商隐诗的华美的艺术外貌，但缺乏李诗内蕴的真挚情感和深

沉感慨，故而往往徒具李诗华丽的外表，而缺乏内在气韵；同时，

在艺术上，他们也缺乏创新精神和自立精神。然而昆体也有一定贡

献：它对诗歌艺术形式美的追求，为宋初诗坛注入了较高层次的审

美意绪；它的雕炼字句，使事用典，都影响到最具宋诗特色的江西

诗派的诗歌创作；它还为北宋前中期的诗文革新运动培养了重要人

才。

4.北宋诗文革新运动

北宋诗文革新运动是唐代古文运动的继续，是适应当时政治

革新的需要而发生的。当时，积累积弱的局面已经形成，社会矛

盾日益加剧，统治危机日益严重，政治改革的呼声高涨，于是发生

庆历新政和熙宁变法；同时文坛上流行的西昆诗风和晦涩险怪的太

学体文风，也不利于政治革新的需要。于是欧阳修团结梅尧臣、苏

舜钦等人，提倡古文运动，并很快成为文坛领袖，并大力提携王安

石、曾巩、三苏，在明确的文学理论指导下，从事古文创作，形成

了浩大的声势、确立了古文在散文领域的正宗地位。古文领域的革

新也影响到诗歌创作，出现了以文为诗，以议论为诗的现象，开创

了一代诗风。诗文革新的主要内容是，反对奇涩险怪的太学体风和

虚浮绮靡的西昆体诗风，提倡平易畅达，反映现实生活及服务现实

政治的新的文学风尚。人们把这场推动宋代文学发展、使宋代的诗、

文都能够自具面目的文学变革称为诗文革新运动。

5.荆公体

指王安石晚年的诗歌创作。王致仕后封荆国公，居半山园，

故名；荆公体也称半山诗，或半山绝句。王晚年诗歌一改早期诗的

多写政治诗和咏史诗，手法上以文为诗和以议论为诗，风格上刚劲

痩硬的特点，而主要写作绝句，以描写景物和阐述禅理；或流露闲

适淡泊的意绪，或表达沉郁悲壮的情感。艺术上精益求精，构思巧

妙，用事贴切，对仗工稳，用字精确，语言华妙而意境含蓄，深得

古人好评。

6.江西诗派

黄庭坚在世时，已有不少诗人追随其后，学其诗法，但此时

尚无江西诗派一说。去世后不久，吕体中编列《江西诗社宗派图》，

列黄为“宗派三祖”，下列陈师道、潘大临等二十五人，“谓其源流

皆出于豫章”，该派由此得名。图中所列人物并非都是江西人，因

黄是江西人，图中所列人物均为黄的追随者，或与吕本中关系密切

的人，故称。至宋末元初的方回，因该派诗人多学习杜甫，就把杜

称为江西诗派之祖，把黄庭坚、陈师道、陈与义称为诗派之宗，提

出该派一祖三宗之说。该派的诗歌主张是：一、要从前人诗句、古

书典故的运用上，花样翻新，说：“诗词高胜，要从字句中来，老

杜作诗，退之作文，无一字无来处。”但又不能照搬古人陈言，要

变化运用，要有创新。即“点铁成金”和“夺胎换骨”。二是在材

料的选择上要力避熟滥，喜用佛经、小说、语录中等杂书中的冷僻

典故，和稀见的字面。三是为了立异生新，故意造拗句、押险韵、

作硬语，从而形成了江西诗派变俗为雅，生新瘦硬的特点。江西诗

派自身的演变同时也代表着北宋诗风向南宋诗风的转变，江西诗派

是宋诗发展过程中的重要环节。

7.诚斋体

南宋诗人杨万里字诚斋，因其诗活泼自然，饶有谐趣，自成

一格，严羽在《沧浪诗话》中称之为“杨诚斋体”。其主要特色是：

取材上，他多以日常生活和自现景象中的小情趣作为题材，以新奇

的眼光来观察，看待身边的一切食物，捕捉那稍纵即逝的景象，描

绘特定的生活场景，表达特有的生活情趣。构思和表现方法上，杨

诗构思新巧别致，想象丰富奇特，通过联想和想象，用拟人化的手

段，把自己的主观情趣，最大限度地投放在客观外物上，使其笔下

的外物，具有知觉和感情，充满生机和灵性，形象生动富有趣味。

结构和语言上，杨诗不用回环曲折和崎岖断裂的结构，多用直至流

畅的章法，意脉连贯，思致通联。他也不用奇奥生僻的字句，而是

用通俗、活泼、清新、自然近乎口语的语言。他继承乐府传统，借

鉴当代民歌，语言力求平易浅近，并吸收俚语谣谚入诗，形成一种

新鲜活泼，雅俗共赏的诗歌语言，与江西诗派的矜奇炫博，生新瘦

硬大并其趣。

8.永嘉四灵

指南宋时永嘉（温州）地区的四位诗人：徐照、徐玑、赵师

秀和翁卷。四人皆出叶适门下，每人字中都有一“灵”字，故叶氏

合称之为“四灵”，并编《四灵诗选》，为之揄扬。“四灵”身份有

的是低级官员，有的是一介布衣，皆命运落拓的贫寒之士。他们的

诗歌内容主要是题咏景物，赠答酬唱，反映时事和民生疾苦不多，

内容单薄。他艺术上学习贾岛，以清新刻骨之词写野逸清瘦之趣，

内容贫弱，品格不高。

9.江湖诗派

江湖诗派是继四灵而起的一个诗派，因出商陈起刊刻的《江

湖集》而得名。其成员大多是落第布衣和官场失意的小吏。他们功

名失意、进退无据，多数流转江湖，且以江湖气习相标榜，靠献诗

卖艺为生，故而被统称为江湖诗派。该诗派成员大多对国事政治不

甚关心，但也不甘心于清贫寂寞的隐逸生活；因而他们写了不少献

谒、应酬的诗，内容大多歌功颂德或叹穷叹卑，空洞无聊，艺术上

也相当粗糙。该派成员情况较复杂，他们多数生活在社会下层，接

触生活面广，诗歌体裁来源较丰富，农村及城市贫民的悲惨处境往

往出现在诗人笔下。但他们最擅长的题材还是写景抒情，多用白描，

字句精丽，盖受四灵影响，一反江西习气，但境界较四灵开阔。

该派成就较大的人刘克庄和戴复古，他们基本代表了南宋后期诗坛

的风尚。

10.说话四家

“说话”的本意即口传故事。口传故事的传统，可以追溯到

上古神话传说，时无文字，神话和传说只能以口耳相传。后来，人

们以话代指口传故事。关于“说话”的记录，最早见于隋代；唐代

的宫中和民间都有“说话”的活动。宋代的“说话”，上承唐代“说

话”而来，当时“说话”有四家，各立门庭，自成路数。四家指小

说、说经、讲史、合声（生），小说以讲烟粉（男女恋爱、烟花粉

黛之事）、灵怪（神仙妖术异物显灵作怪）、公案（断案故事）、传

奇（人世间的奇人奇事，以及悲欢离合的故事）等故事为主；说经，

即演说佛书；讲史，即讲说历史兴废争战之事。合生则以演出者的

应变敏捷见长，如“指物题咏，应命辄成”之类。由此可见，说话

系数，是以故事题材作为划分依据的。

11.宋元话本

随着说话艺术的日益兴盛，书场中流传的故事越来越多，而

以口传事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其他

故事文本等，也日见其多。后世统称之为“话本”，即故事文本的

意思。传世宋元话本可分为三类：一是叙事粗略文字粗糙的说话艺

人的底本，如《三国志平话》等；一是以说话艺人口述故事为主要

内容的记录整理本，叙事周详，描写细致，文字通顺，可能出自当

时的读书人或书会才人之手，如《错斩崔宁》、《碾玉观音》等。一

是文人依据史书、野史笔记、文言小说等改编而成的通俗故事读本，

如《大宋宣和远事》等。

12.宋元小说话本的体制

宋元小说话本有一定的体制。其文体大体以入话（头回）、正

话、结尾三部分组成。入话是小说话本的开端部分，它有时以一首

或若干首诗词“起兴”，说风景，道名胜，往往与故事发生的地点

相联系，或与故事的主人公相联系；有时光以一首诗点出故事题首，

然后叙述一个与此题首相关的小故事，其行话是“权做个‘得胜头

回’”，实则这个小故事与将要细述的主要故事有着某种类比关系。

显然，入话的设置，入是说话艺人为安稳入座听众，等候迟到者的

一种特意安排，也含有引导听众领会话意的动机。正话，则是话本

的主体，情节曲折，细节丰富，人物形象鲜明突出，正话当中，说

话人为渲染故事场景或人物风貌，往往在话本中穿插骈文或诗词；

在讲说长篇故事时，说话人为吸引听众再来听讲，往往选择在故事

引人入胜的关键情节处突然中止，这是后来章回体小说分回得起

源。结尾，正话之后，往往以一首诗总结故事主题，劝诫听众，或

以“话本说彻，权作散场”之类套话作结。

13.平话

宋元的讲史话本，又称“平话”。“平话”的含义，盖指以平

常口语讲述而不加弹唱；作品间或穿插诗词，也只用以念诵，而不

施于歌唱。另外，称之为“平”，当是强调讲史话本虽脱胎于史书，

而语言风格却摆脱艰深的文言而趋于平易。代表作品如《五代史平

话》、《宣和遗事》、《全相平话五种》等。

14.诸宫调

诸宫调是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。它是相对于

限用一个宫调的说唱形式而言，其中唱的部分用多种宫调串接而

成，其间插入一定的说白，与唱词相配合，采用歌唱和说白相见的

方式演说故事，基本属于叙事体，但其唱词中有接近代言的成分，

对戏剧艺术的发展有重要影响。代表作有有董解元《西厢记诸宫

调》、《刘知远诸宫调》等。

15．散曲

散曲是元代新兴的一种诗体，当时一般称为乐府或词，它是

元杂剧的主要构成部分；是在民间长短歌词的基础上，经过长期酝

酿，又吸收了各种民间曲调，逐渐形成的一种文字形式。散曲由小

令和套数两种基本形式构成。小令是单支的曲子，又叫“叶子”，

原是民间流行的小调，按照不同的宫调曲牌制作，曲调不同，字数

和句式也不一样，它是散曲的基本单位和基本形式。套数又称套曲，

或叫散套，沿自诸宫调，由两支以上同宫曲牌的曲子连缀而成的组

曲，曲牌间的联接有一定的顺序，曲词须一韵到底（各支曲子都要

押同一韵脚），套曲结尾是要有“煞调”或“煞尾”，散曲是起源于

民间的音乐文学，它具有生动活泼、通俗易懂的特点，它“文而不

文、俗而不俗”，成为当时流行的雅俗共赏的新诗体。

16.散曲与词的形式区别

1.散和词都是长短句，但曲的句子长短更参差，一句少的只

有一二个字，长的可达二三十字，句式更急灵活多变伸缩自如。

2.词中没有衬字，曲中可以有衬字，正字和衬字相互配合，

既保持了曲调的腔格，又增加了语言的灵活性和通俗性。

3.词的用韵疏，平仄不能通押；曲的用韵密，但平仄可以通

押。

4.词曲相比，曲使用赋的方法更多，多铺陈，叙述。语言上，

曲比词更加口语化，散文化，词雅，曲俗。词含蓄蕴藉，曲酣畅淋

漓。

17.杂剧

元杂剧是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟的戏剧形

式。结构上是由“四折一楔子”构成。一折大约相当现代戏剧的一

幕；一折又可分为几场，分场的标志是演员全部退入后台，出现空

场；折是故事发展的自然段落，也是音乐组织的单元：每折用同一

宫调的一套曲子，在第一支曲子上标出宫调名称，曲子可多可少，

最后一支曲子要用“煞”或“尾”。楔子的篇幅较短，一般放在第

一折前，交待剧情，起“序幕”的作用，如在折与折之间演出，作

用相当过场戏；楔子不用套曲，只用一只或两支单曲。

元杂剧的角色大致可分旦、末、净、杂四类。旦是女角，女

主角叫“正旦”，此外还有“副旦”、“外旦”等。末是男角，相当

于京剧里的“生”，男主角叫“正末”，此外还有“副末”、“小末”

等。净扮演刚强、凶恶或滑稽的人物，有男有女。杂是旦、末、净

之外的杂角，包括“孤”（官员）、“孛老”（老头儿）、“卜儿”（老

妇）、“徕儿”（小孩）、“细酸”（书生）等。正旦、正末是元杂剧中

两种主场角色，正旦主唱的剧本叫旦本，正末主唱的剧本叫末本。

元杂剧的语言主要由三部分构成：一、曲词，主要作用是抒

情，也可起到渲染场景，贯穿情节的作用。元杂剧的四折曲子，一

般只由一个主要演员演唱，其它角色只有说白。曲词是元杂剧的主

题。二、宾白，即剧中人物的说白。元杂剧以唱为主，以说为辅，

故称说的部分叫宾白。其主要作用是交代情节，有时也起逗笑，调

节气氛和进行讽刺的作用。三、科范，简称科，是对演员主要动作、

表演和舞台效果的提示。

18.《灵鬼簿》

是元末仲嗣成撰写的戏曲史专着，记载了元曲作家的生平事

迹及作品目录，着录作家152人，作品目录四百余种。该书最早对

元杂剧创作做了时间分期，并从总体上对元杂剧的发展演变作了一

次系统的考察。该书对每个作家写了小传，对作家里籍、生平、着

作都作了简要介绍和评价，它为元曲研究提供了珍贵的第一手资

料，是第一部对古代戏曲作家树碑宣传的着作。

19.南戏

南戏又称南词或南曲戏文。它原是南宋以来南方浙、闽一带

用村坊小曲演唱的民间小戏，在其形成发展过程中，吸收了大曲、

诸宫调、滑稽戏等民间说唱伎艺和宋杂剧表演戏剧故事的形式，开

始称“永嘉杂剧”或“温州杂剧”，元中期以后，在南北文化交流

过程中，南戏的故事题材和演唱艺术又受到北杂剧的影响，并逐渐

成为一种比较成熟的与与杂剧有明显区别的戏剧形式。南戏用南方

方音演唱，音乐采用不太严格和规范的曲牌联套体，角色是生、旦、

净、丑等，且各种角色都可演唱，形势比较自由。元代中后期，南

戏在南方广泛流传，入明后出现了不同的地方声腔，如戈阳腔、余

姚腔、海盐腔和昆山腔等，逐渐演变为“传奇”，与元杂剧相比，

南戏有舒缓婉转、细腻妩媚的风格特点，后来也为明代传奇所继承。

20.四大南戏

是元代后期出现的四部戏剧作品，又称四大传奇。它们是：

柯丹丘的《荆钗记》、无名氏的《白兔记》、施惠的《拜月亭记》、

徐田臣的《杀狗记》，简称“荆、刘、拜、杀”。《荆》写宋代文人

王十朋与妻子钱玉莲历经波折终得团圆中状元后不忘旧妻的故事，

歌颂了他做人的信念和道德品质。《刘》写刘知远被迫从军，入赘

帅府，十五年后与妻子李三娘全家团圆的故事，还写了李三娘与兄

嫂之间的家庭矛盾冲突，表达了“贫贱者休要放弃，否极终有变泰

时”的思想。《拜》根据关汉卿《拜月亭》改编，述叙蒋世龙、瑞

莲兄妹与王瑞兰、兴福的悲欢离合。《杀》写孙华的妻子杨月真设

计杀狗，使兄弟重归于好的故事。由这四部戏可以见出，元代南戏

多爱情婚姻和家庭伦理为故事内容，有明显的宣扬伦理道德教化的

倾向；这些剧本，既贴近民间，又显示出文人对南戏写作的渗透，

提高了南戏在曲坛的地位；在情节安排，人物塑造方面都取得了诸

多成绩，曲文以民间口语为主，较少雕饰，指事道情，与人说话相

似，朴素自然，通俗易懂，具有浓郁的生活气息，对后来的南戏和

传奇，影响较大。