近体诗的格律

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自主招生积累篇

近体诗与古体诗

2013-01-16

近体诗，又称今体诗或格律诗，是中国讲究平仄、对仗和押韵的诗体。为有

别于古体诗而有近体之名。指唐代形成的格律诗体。在近体诗篇中句数、字数、

平仄、押韵都有严格的限制。近体诗是唐代以后的主要诗体，代表诗人有：李白、

杜甫、李商隐、陆游等。在中国诗歌史上有着重要地位。

类别

近体诗包括绝句（五言四句、七言四句）、律诗（五言八句、七言八句）、

排律（十句以上）三种，以律诗的格律为基准。（绝句的格律是半首律诗。

排律则是律诗的延长）。近体诗包括绝句（绝句每首四句，五言的简称五

绝，七言的简称七绝。）、律诗（一般每首八句，五言的简称五律，七言的

简称七律，超过八句的则称为长律或排律。）。

特点

最基本的格律包括：字数、句数、平仄、押韵和对仗（绝句不要求对仗）

几个方面，主要有三点：

1、每句必须平仄相间，同联的两句必须平仄相对，联与联之间必须平

仄相粘，即“句内相间，联内相对，联间相粘”；

2、除首尾二联外，中间几联必须对仗；

3、一般来说，诗韵必须押同部到底的平声韵。

相关知识

平仄

一、先辨汉字的四声和平仄

根据字音读来的高低长短、缓急升降，古人将汉字分为平、上、去、入

四种声调，仄声包括上、去、入三调。古之“入声”字读音在普通话中已基

本消失。现在，平声又分阴平和阳平，与上声、去声构成现在的“四声”，

即“妈麻马骂”，前两为平，后两为仄。入声字的发音都较短促，对于诗

词的朗诵也有其特定的效果，不可当它完全不存在。如“的、滴、答、一、

七、学、雪、绝”等字，都是入声。现代南方地区有很多方言依然保持了入

声，如在上海广东等地的方言里，很容易就能把“一、滴”等入声字从

“衣、低”等平声字中区分出来。不过，如果是北方的朋友，恐怕就需要逐

渐地学习和掌握了。

二、律诗的平仄交替特点

了解了什么是平仄后，我们现在开始讲解律诗的平仄问题了，有些格律

书，列出了什么“仄仄平平仄，平平仄仄平”，让初学者一看就觉得头晕，

以致于把格律看成为表达内容的镣铐，这其实是很不科学的。律诗的格律，

本来就是根据汉语的声调总结出来的，照着格律写出来的诗读起来抑扬顿

挫，能有更好的音乐效果。其实，律诗的格律很简单，说白了就是平仄交替

原则，怎样交替呢？请听我慢慢说来。

一般来说，在七言句当中，第二、四、六字的平仄必然是间隔开的（如

第二个字是平声，第四个字必然是仄声，第六个字则又是平声，反之亦然。）

五言近体相当于七言近体除去首二字，掌握了七言，五言的平仄交替情

况也了然于心。再记住粘对格律：

1、对，每联的对句（即后一句）和它出句（即前一句）在平仄上必须

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相对。如首句的二四六字为（平仄平）譬如“孤山寺北贾亭西”，则次句的

二四六字的平仄必须为（仄平仄）譬如“水面初平云脚低”。

2、粘，我们习惯上把律诗的八句分为四联。首句与次句合成为首联，

第三四句合成为颔联，五六句合成为颈联，七八句合成为尾联。联与联之间

的平仄关系，即下一联出句的平仄必须和上一联对句类型相同，平粘平，仄

粘仄。譬如，首联对句（第二句）的二四六字的平仄为（仄平仄）譬如“水

面初平云脚低”，那么颔联出句（第一句）的平仄也必须为（仄平仄）譬如

“几处早莺争暖树”。

综上所述，掌握各种形式的近体诗的平仄格式的关键是确定第一句的平

仄。而第一句的平仄又是容易确定的，故近体诗的平仄格式并不神秘，很好

掌握，关键是要会用近体诗平仄交替的特点和粘对格律。以前有人认为非死

记硬背不可，其实是骗人的，或者自己本身不得要领。其实，只要掌握了上

面说的这个规律，对近体诗的平仄就会了如指掌，而且不会忘记，也不会发

生错误。

至于平仄的的变格和拗救，笼统地说“一、三、五不论，二、四、六分

明”是不对的。这个问题有点复杂，另用篇幅讲它。

先记住在任何情况下都可以平仄不拘的，只有七言近体诗每句第一个

字。

用韵

隋代陆法言《切韵》把同韵同调的字归并成类，同类的字可以互相押韵，

即是一个韵部，共206个韵部，唐人规定近韵可“同用”，南宋平水人刘渊

把“同用”韵合起来，减为107韵，后人又减一韵，成106韵，这就是所谓

的“平水韵”

近体诗押韵的位置（韵脚）是固定的，律诗二四六八句、绝句二四句必须

押韵（不管律诗绝句，首句既可入韵也可不入韵）；必须一韵到底，且一般是押

平声韵（仄韵诗因其太少，故从略）。这就是用韵上的基本格律。

近体诗用韵要求很严，除首句可用邻韵外，一般不允许邻韵通押，就是

字数少的窄韵也不能出韵。

当代人有愿意用新韵的，按照普通话入韵就可以了。对于某些把“情、

同”放在一起的新韵书，还是不看为好。

对仗

简述

通俗一点说，对仗是指近体诗中一联的出句和对句要成对联的形式（其

实，对联是从近体诗的对仗发展而来的）。对仗有工对宽对之分，工对比较

严格，必须家花对野草，山川对河岳，三千对八百，宽对则比较松一些，只

要句子结构成分相对应就行了，如体词（即现代汉语中的主语和宾语成分，

名词性词语，包括名词、代词）对体词，谓词（即现代汉语中的谓语成分，

包括动词、形容词）对谓词就行了，譬如，“他们”对“小鸟”，“楼高”

对“心跳”，都算是宽对。绝对的工对和宽对一般不太多，律诗的对仗多数

都是些半工半宽的句子，譬如“脸红”对“心跳”。“脸”与“心”都是身

体部位，算是工的，可“红”与“跳”一为形容词，一为动词，充其量也就

是个宽对，所以这样的对子就是半工对。

古代汉语是没有词性的，因此，对仗主要得从意义和结构上来看，有些

初学者，老喜欢瞄着对仗的词性，发现一个词性不对，马上喊失对，这是很

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可笑的。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。“死”是什么词性？“灰”

又是什么词性呢？

对仗细分

对仗细分的话，有工对、借对、扇面对、流水对等。

工对，词性词类和句型都相对的对仗。是律诗对仗最基本的形，上面已

经介绍了！

借对，就是借音、借义相对。

如杜甫七律《野望》中首联“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥[1]”，

“白”和“清”本不算工对，但“清”和“青”同音，因同音关系借“清”

为“青”，这样“白”就和“青”相对了。这里的“借”是只借“音”不借

“义”，使人因同音关系而联想到另一个字，并不涉改变诗意的问题。又如

杜甫的诗句“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，“寻常”和“七十”本

来不相对，但“寻”和“常”是古代的长度单位，八尺为寻，二寻为常，在

这个意义上，“寻常”包括着数字概念，故这里借来和“七十”相对。当然，

这也不涉及改变诗意的问题。前者借“音”，后者借“义”，这两种情况

都是借对。

流水对，是说相对的两句之间的关系并不对立，而是一个意思连贯下来，

就象流水不能分开一样，但它们在词类和结构上仍然要相对。如我在《上海

楼市》中所写的“一苑千般弄，三年两倍升”就是流水对。

上面介绍了近体诗的基本格律，对待诗律应取的态度是：承认格律，掌

握格律，为了思想内容的需要，在必要时可以突破格律。只有这样，才能让

诗律为我服务而成为诗律的主人。

律诗的颌联、颈联一般来说，必须对仗，排律除首尾两联外均需对仗。

在律诗中，特别是在五律中，有时会出现颔联不对仗的情况，这属于律诗的

别体，不宜提倡。但也有首联对仗的，如杜甫《春望》“国破山河在，城春

草木深”；也有尾联对仗的，如前举杜甫诗；也有全首用对仗的，如杜甫《登

高》（风急天高猿啸哀）。绝句本来不要求对仗，但也有对仗的，如杜甫《八

阵图》（功盖三分国，名成八阵图），还有全首对仗的，如杜甫《绝句》（两

个黄鹂鸣翠柳）。

杜诗最工，所以建议学诗者最好从杜诗入手。近体诗的对仗用得好，可

以使诗生色。但过分追求对仗工整必然束缚思想，这应该正确对待，不能舍

本逐末。

孤平与拗救

孤平是针对七言近体的“仄仄平平仄仄平”和五言近体的“平平仄

仄平”这两种入韵句子的平仄句式而言的。如果将上面七言句的第三字、五

言句的第一字改用仄声，这就犯了孤平。孤平就是孤孤单单的“平声”字。

因为改动之后，这两个句子中除去“韵脚”那个平声字外，其余就只剩下

一个平声字了，这就叫犯孤平。可能犯孤平的句式只有这两种。

五言的“仄仄仄平平”这种入韵句式，在诗律上就注定它除了韵脚外只

有一个平声字，而且不是谁去“犯”的，所以这不在犯孤平之列。

孤平是作近体诗的大忌，不是在万不得已的情况下不能违犯。为了避免

孤平的出现，故上述两句中七言句的第三字、五言句的第一字都必须用平

声。如果在实际作诗过程中，非用仄声字不可，为了避免孤平的发生，就

需要“救”，这就是一般所说的孤平拗救。所谓孤平拗救，是说在不得已犯

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了孤平的情况下，要用不合平仄格律的拗句来补救，以避免孤平。具体办法

是，将上说七言句的第五字和五言句的第三字改用平声，这就成了拗句，但

却避免了孤平。

除了孤平的拗救外，律诗的拗救还有两种常见形式，一种叫特拗句，就

是在（仄仄平平平仄仄）的句子中，把第五字和第六字的平仄交换，使之成

为（仄仄平平仄平仄），这样的例子在古代有很多，譬如“桃李春风一杯酒”。

如果是五言，只须把前面两个字去掉就行，救法和七言同。

除此之外，还有一种常见的拗救是在（平平仄仄平平仄）这样的句式中，

第五字和第六字用了仄声，成为了（平平仄仄仄仄仄），如果光是第五个字

用了仄声倒也无所谓，那叫小拗，可以不去管他的，可第六字也用了仄声的

话，那就是大拗，问题便很严重了，其实这样的句子也可以救它，把对句（仄

仄平平仄仄平）中的第五个字改成平声，那就行了，即“仄仄平平平仄平”。

比较有名的例子有“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”（八十在古代都是

入声）。五言用法和七言同，较著名的例子有“野火烧不尽，春风吹又生。”

这种大拗的救法有时可以和前面所说的孤平拗救一起用，因为在（仄仄平

平仄仄平）的句式中，第五字若改成平声，那么第三字的平仄就无所谓了。

呵呵，因此，这第五个字可真是个宝贝啊，只要一用平声，则出句的五六字，

本句的第三字，就可以随意了。

另外还有一种特殊的拗体，即三仄尾。也就是在（平平平仄仄）的句式

中，把第三个字用成了仄声，成为了（平平仄仄仄），这样的拗体是不可以

救的，但是在唐人的诗句中也较常能看见，如老杜的“江流石不转”。

今人尽量少用为好。

注意：律诗入韵的句子二四六字平仄必须要分明，前面讲的这些拗救，

除孤平拗外，其出律而救起的例子全部都是不入韵的句子。

相关辨析

近体诗

这是与“古体”相对而言的诗体；也称今体诗。它是指唐代形成并定格

的格律诗体。由南朝齐永明时沈约等讲求四声、八病等声律、对偶的新体诗

发展而来，至唐初沈佺期、宋之问时始定型，为唐以后人常用的诗体，因与

古体诗相对而言，故称。其字数、句数、平仄、对仗和押韵都有严格的规定，

主要类别有律诗和绝句，其中又各有五言、六言、七言之别（六言较少见）。

绝句每首四句；律诗每首八句，十句以上的称排律或长律，偶有六句三韵的

律诗，称为三韵小律诗。

古体诗

与近体诗相对而言的诗体。近体诗形成前，除楚辞外的各种诗歌体裁。

也称古诗、古风。古体诗格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短

不限，句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体。五言和七言古体诗作

较多，简称五古、七古。杂言有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言

相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。汉魏以来乐府诗配合音乐，

有歌、行、曲、辞等。唐人乐府诗多不合乐。此外，古绝句在唐时也有作者；

都属古体诗范围。古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系，南北朝后期出

现了讲求声律、对偶，但尚未形成完整的格律，介乎古体、近体之间的新体

诗。唐代一部分古诗有律化倾向，乃至古体作品中常融入近体句式。但也有

些古诗作者有意识与近体相区别，多用拗句，间或散文化来避律。

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古体诗和近体诗的区分方法

古体诗近体诗

以格律

分类

除需用韵之外，不受格律限制除需用韵之外，受到格律限制

以字数

分类

有四言，五言、六言，七言和

杂言体

只有五言，七言两种形式

以句数

分类

从两句到百句都有

绝句四句，律诗八句，排律八句以

上

以用韵

分类

1.全首诗可以用一个平声韵或

仄声韵，有

可随意转为其他的。

2.一首诗中每句都可以用韵，

用于韵的字

可以重复。

3.诗中用韵不限定在偶数句子

上，奇数句

也可以用韵。

4.诗中可以用邻韵和上去声通

押。

5.允许散文化的句子。

1.一首诗限用一个韵，除第一句可

以用韵或不

用韵之外，其余句子都是双数句用

韵。

2.用于韵脚的字不能重复。

3.不用韵句子的末一字，平仄声不

能与用韵句

子的末一字相同。

4.除起句外不能用邻韵

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