三义

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中国艺术报/2011年/11月/28日/第007版

文艺评论

华语电影三义及相关问题

王一川第九次全国文代会代表

“华语电影”的第一层含义较为宽泛，是指海峡两岸暨港澳地区及全球其它地区分别使用汉

语摄制的影片。

“华语电影”的第二层含义，则带有一种实体上的异地产业融合意味，是指海峡两岸暨港澳

地区及全球其它地区使用汉语并合作摄制的影片。

“华语电影”的第三层含义，是指海峡两岸暨港澳地区及全球其它地区使用汉语并体现相关

生存境遇的影片。

进入新世纪以来，伴随“全球化”进程及相关概念的普及，海峡两岸暨港澳地区电影业之间

的交流合作日益密切，“华语电影”这一新概念获得了越来越广泛的关注。这里的“华语”虽然

好像可以囊括全球所有华人使用的各种语言，但实际上主要还是指全球多民族华人使用的共同语

——汉语。以“华语”取代“汉语”，有效地突出“中华”含义而淡化“汉族”含义，确有其合

理性。但问题在于，凡是讲“华语”的电影都可称为“华语电影”吗?我的直觉是未必。因为一

旦使用这一概念，就应当有它的特定所指及特定用途，从而有属于它自己的、为别的概念所无法

完整呈现或取代的特定内涵。那么，这个内涵应当是什么呢?问题就提出来了。随着华语电影愈

益受到关注，这个内涵是需要给出大致明确的界说的，否则会引发思考和分析的混乱，即便我们

并不寻求唯一精确的定义。

其实，关于“华语电影”的含义，目前已有多种界说，它们各自呈现出合理性。鲁晓鹏教授

和叶月瑜教授以“跨地性”(translocality)取代以往的“跨国”概念。张英进教授以“多地性”

(polylocality)揭示其多元并置与混杂意义。孙绍谊教授以“无地性”(non-locality)剥露一些合拍片

的民族文化缺失。与这些直接抓取“华语电影”的本质性含义的做祛约略不同，我这里想简要探

讨的是，从共时性角度看，“华语电影”概念究竟可以有哪些层面的含义，也即人们可以在哪些

层面上使用“华语电影”概念。

“华语电影”的第一层含义较为宽泛，是指海峡两岸暨港澳地区及全球其它地区分别使用汉

语摄制的影片。这是指“华语电影”的异地同语义，是指在不同地域而又同用汉语摄制的影片。

不同地域都使用汉语拍片，成为这类“华语电影”的基本特征。其主要代表作就是上述地区各自

摄制的汉语影片。正是由于运用“华语电影”概念，上述地域各自摄制的影片之间才得以放到同

一个平台上展开宽泛比较。这种比较可以大约相当于“比较文学”中的“平行”比较(当然也可能

涉及一些“影响”比较)。例如，可以在“英雄”题目下对吴宇森执导的《英雄本色》与张艺谋执

导的《英雄》作“华语电影”中的“英雄”形象及“英雄”观念比较。

“华语电影”的第二层含义，则带有一种实体上的异地产业融合意味，是指海峡两岸暨港澳

地区及全球其它地区使用汉语并合作摄制的影片。这是指“华语电影”的异地同产义，也就是来

自不同地域、同用汉语并从产业角度联合拍摄的影片。其主要代表作就是上述地区越来越经常出

现的“合拍片”。这大约相当于“比较文学”中的“影响”比较。运用这层“华语电影”含义，

可以恰当地把握这种合拍片的产业融合内涵。这些影片有《画皮》《赤壁》《叶问》《风声》《十月

围城》等。来自香港的动作片元素与大陆元素交融起来会产生新的内涵。

“华语电影”的第三层含义，是指海峡两岸暨港澳地区及全球其它地区使用汉语并体现相关

生存境遇的影片。这是指“华语电影”的异地同生义，也就是不同地域、同用汉语而又产生相关

实际生活冲突的影片。这属于“华语电影”概念下的生存冲突比较。特别是这些影片所讲述的与

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汉语相关的生活方式受到外来语言及相关生活方式冲击的故事，有力地凸显出“华语电影”概念

的特定针对性和阐释力量。这样的影片有《不见不散》《大腕》《天下无贼》《寻找成龙》《团圆》

《非诚勿扰》等。

就“华语电影”的上面三层含义来看，第一层异地同语义最为宽泛和表面化；第二层异地同

产义相对实际些，面向当前异地电影产业的联合状况及其引发的新的电影美学问题；第三层异地

同生义直面当下现实生活状况，可以挖掘异地人生中呈现的新的生存困窘问题。这三层含义都各

自有理由存在，共同交织成“华语电影”的多层次含义构架。尽管如此，相比而言，更有现实针

对性、可以有开阔的阐释空间的，毕竟还是它的第二、三层含义。下面想分别从“华语电影”的

第一、二、三层含义角度，就“华语电影”概念对中国大陆电影的当前问题作点简要阐发。

从第一层含义看，海峡两岸暨港澳地区及全球其它地区华语电影因异地生存境遇和价值诉求

而导致异地同语却异质的电影产品的出现。前面说的《英雄本色》与《英雄》的不同处理正是一

例。当然，中国大陆电影在迅速发展中也浮现出自身的问题，如一些大片的价值观含混。《让子

弹飞》中的张麻子究竟秉持怎样的价值立场，模糊不清。一些中小成本影片中，急于制造现实功

利效果的风光片、城市名片片、劳模人物传记片等占据相当数量，其观赏性总是欠缺，思想性也

谈不上深刻。还有的影片满足于对人物矛盾及其命运作温情与诗意处理。诸如《走路上学》《走

四方》《钢的琴》《观音山》等质量上乘的影片，都不约而同地选择以温情与诗意方式去规避真正

冷峻的真实性诉求。

从第二层含义着眼，中国大陆电影界与港台及其它地区合拍的影片，在融合海峡两岸暨港澳

地区华人的创意并推进生存方式及美学趣味的交流方面有了积极成果，值得肯定，但同时也遭遇

一种去时空化困扰。这里面有《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《无极》《赤壁》《叶问》《叶

问2》《风声》《十月围城》等影片。它们的一个共同特点，是尽量弱化或挖空所讲述故事的具体

历史时间和空间背景，以便让故事具有更宽泛的时空涵盖性及吸引力。而作为必要的代价，此时

被牺牲的则是故事的具体历史时间和历史空间内涵。

从第三层含义看，中国大陆电影对当前中国人的全球化生存境遇作了多样化的影像概括。其

中可以看到如下三种处理模式。第一，以内就外，就是中国文化面向外部文化开放，甚至试图吸

纳外部文化。冯小刚执导的《不见不散》让主人公刘元在美国纽约漂泊，后来与李清相遇相爱，

最后一道回国。这里从中国文化去主动适应美国文化的角度，揭示了中美两种不同文化之间的冲

突与和解。第二，以外就内，就是外来者受到中国大陆内部力量的吸引。冯小刚执导的《天下无

贼》透过王薄和王丽相继被傻根的纯朴感化的过程，显示内地文化对港台文化的吸引力。展现了

分别代表真纯和金钱的两种人物和两种文化之间的冲突与和解，结局显示港台文化为内地文化所

感化。第三，内外相和，就是中国大陆内部与外来力量从相互冲突到相互和解。王全安执导的《团

圆》讲述国民党退伍老兵到上海寻找失散多年妻子的故事，他的回归引发了妻子现在家庭的动荡

和冲突，最后以小家庭团圆为镜，透视出对大家庭团聚的期盼心态。这可以视为大陆文化与台湾

文化趋于和解的寓言。从这三种影片的结局处理模式，可以见出中国大陆电影在象征性地解决迫

切的现实生存问题上的想象力和明智的修辞策略，也暴露出一个弱点:有时难免机械地直接对应阐

释主导价值观，而缺乏应有的个体想象力。

以上对“华语电影”的含义仅仅作了简要分析，希望有助于冷静地把握这个概念的现实有效

性和特定阐释面，并由此能对透视中国大陆电影面临的现实紧迫问题提供一种参照。