弥撒歌词

名词解释

1毕达哥拉斯：是古希腊音乐理论的奠基

人。他是数学家，认为“一切皆数”，因此

音乐也与数学密不可分。在他看来，音乐

由数字决定，并体现了宇宙的和谐。也就

是说，音乐在微观世界中反映了统治宇宙

的协和法则。他把音高关系与数字的比例

联系起来。

2，四音音节：是整个音乐系统的基础。

它自上而下排列，两端的音构成固定的四

度音程，中间的两个音可以变化，从而形

成三种不同的四音音节。

3里拉琴：重要的弦乐器，类似小竖琴，

在一个碗状的，包着兽皮的共鸣体（最初

用龟壳制成）上有两根弯曲的支柱，在支

柱的横档上系着5至12根羊肠弦，用手或

拨子弹奏，是供业余演奏者使用的比较简

单的乐器。

4《梅索梅德斯的缪斯赞美诗》：单声部

织体，没有和声或对位，表演中可能有即

兴产生的支声复调，音乐的节奏与诗歌的

节奏是一致的。

5弥撒：所用的音乐史整个仪式的重要因

素。按照歌词可分为两类：1特定弥撒，

这是为特定的宗教节日所用的弥撒，它的

歌词是可变的，以适应教会年历中各种特

定的节日。它形成较早，一般包括五段：

进台经，升阶经，阿里路亚，奉献经，圣

体经。2常规弥撒，它的歌词在全年的使

用中固定不变，形成较晚，14世纪后形成

作曲家用这套歌词创作的复调弥撒套曲，

一般有五段：慈悲经，荣耀经，信经，圣

哉经，羔羊经。

6教会调式系统：中世纪圣咏的基调式系

统，也称教会调式系统，是在7—9世纪之

间形成的。由法兰克人在整理和记录圣咏

时代归纳而成。它是以拜占庭调式系统，

古希腊音乐理论和对圣咏旋律的研究作为

基础，以圣咏的音域，结束音和一些常见

的旋律程序作为依据来制定的。这个调式

系统有八种调式，由多利亚，弗利吉亚，

里底亚和混合里底亚这四种基本调式，加

上他们各自的变格形式组成。

7规多·达莱佐记谱法：11世纪的音乐

理论家规多·达莱佐发明了一套唱名法，

以便帮助唱诗班的僧侣在歌唱圣咏时记住

全音和半音的位置。规多当时还发明了一

种教学工具，为了方便僧侣们演唱音符和

音程，规多把六音音阶系统的音高唱名依

次写在左手的每个关节上。

8《我看到云雀高飞》：是南部游吟诗人伯

尔纳·德·旺塔多恩的作品。这是一首节

歌，当时流行很广，至少有五首其他的诗

采用了这个旋律。他倾诉了失恋之苦，生

动的表达了热情而悲伤的宫廷之恋。它的

歌词共有八段，每段有八行，按照ABAB

CDCD来押韵，而每行有个有八个音节。

每行采用一个乐句，整个旋律一贯到底，

每段都有情绪变化，从最深的哀愁到最大

的欢乐。它的调式是多利亚，Ｄ――Ａ的

五度上行在乐句一开始便确定了歌曲的调

性倾向。

9附加段：是新创作的附加在已有的圣咏

中的段落，它可以加在圣咏的前面或插在

圣咏中间，经常采用纽姆式的旋律风格。

它有三种做法：1，在已有的花唱旋律上加

词，2，既加词又加音乐，3，只加音乐。

著名的圣加尔修道院成为创作附加段的一

个重要中心。兴盛于10世纪—11世纪，

以后逐渐消失。

10奥尔加农：同时唱两个不同音高的现

象，我们称为奥尔加农，它是西方复调音

乐的祖先。他被看做一种特殊的演唱实践，

这种实践最初似乎是在成人与儿童同时演

唱胜圣咏时自然产生的。一首圣咏可以通

过下方增加一个平行四五度的声部得到装

饰而使之显得突出，音响亦可以通过上下

方八度的重叠而变得更加和谐。不过，这

需要用谨慎的速度和准确的音程来演唱。

11花腔奥尔加农：它的圣咏声部位于下

方，演唱长音符，被称为“支撑声部”，位

于其上方的奥尔加农声部，演唱华丽的旋

律，也就是说，用很多音符与圣咏旋律的

每个音符相对。它的节奏自由，记谱中还

没有节奏标记。在这种风格中，雷奥南继

续了十二世纪上半夜的阿奎坦复调的做

法，支撑声部的圣咏用无节拍的长音符演

唱。

12节奏模式：出现于12世纪，是记谱

法中最早的标记节奏的系统，对它的运用

是巴黎圣母院复调的一大特点。13世纪法

国音乐理论家约翰内斯·德·加兰迪亚对

它做过很好的总结：“节奏模式”一共有六

种节奏型，用纽姆谱的组合加以标记，有

长、短两种时值构成，大体近似诗歌的韵

律模式，其基本单元可以被分为“完美的”

三拍。

13经文歌：（克劳苏拉。）；经文歌产生

的初衷是出于对已有浮雕题材的进一步装

饰，他是从克劳苏拉帮派生出来的，克劳

苏拉成为一种可以分开的作品后，它的上

方生部原来是无词的，在加上新的歌词后，

便被称作经文歌。

14有量记谱法：复调的发展促进了记谱

法的完善，因为声部之间的协调要求更准

确的节奏和节拍。13世纪的音乐理论家弗

朗科在他的著作《有量歌曲艺术》中总结

了1225年以来的记谱法，提出了一种新的

音符时值系统，这就是对以后几百年的西

方音乐产生了重大影响的有量记谱法。

15游吟诗人：兴盛于11世纪至13世纪

末的游吟诗人，首先出现在法国南方的普

罗旺斯以及加泰罗尼亚和意大利北部的一

些地方，这种游吟诗人叫做“特罗巴多”

大多来自贵族、骑士阶层或封建王侯，也

包括有才能的下层人士，还有少数女性游

吟诗人，叫做“特罗巴里兹”。12世纪中

叶，在特罗巴多的影响下，法国北部也形

成了一个游吟诗人聚集的中心，被称为“特

罗威尔”。南部与北部的游吟诗人的歌曲在

题材上是近似的，中心是爱情，最重要的

新主题是“宫廷之恋”，歌曲的大部分旋律

都是音节式的，音域在一个八度以内。

16：等节奏手法：这是一种利用节奏因素

来组织音乐结构的手法。其中，支撑声部

有一个不断重复着的节奏，叫做“塔利亚”，

还有一个不断重复着的旋律，叫做“克勒”。

克勒与塔利亚在周期性的反复总结和在一

起。

17：《弗威尔的故事》：新艺术时期最有代

表性的作品之一，是一部带有插入的音乐

段落的讽刺诗句《弗威尔的故事》。该剧对

法国宫廷中的各种罪恶进行了讽刺，并批

评了腐化的教士和一些政治时事。它是用

动物预言的传统来写的。它的诗歌是丰富

而生动的，音乐也很多样。

18：马绍：马绍是法国新艺术时期最著名

的作曲家。他的音乐作品有23首经文歌，

1首圣母弥撒曲和大量的复调世俗歌曲，

其中有叙事歌42首，回旋歌22首，25首

单音的和8首复调的维勒莱，以及19首单

音和复调的行吟歌。他的作品包括了当时

大部分流行的体裁，并混合了保守的和激

进的各种因素。

19：叙事歌：它有固定的曲式结构，被称

为固定形式，音乐受到原有诗歌结构，即

带有叠句的分节诗的影响，它的结构是

aabC。大写的字母代表叠歌，它以特定的

押韵方式和叠歌的重复诗句为特征，叙事

歌常用到二到三声部的复调。

20兰迪尼终止式：弗朗西斯科·兰迪尼

以他的名字命名的“兰迪尼终止式”是当

时最常见的一种终止式。其中，两端声部

仍然是大六度到八度，但是在高音部的导

音进入主音之前，先下行到导音的下方临

音，即音阶的六度音上，然后再上行三度

跳进到主音。

21邓斯泰布尔：在文艺复兴风格转变时

期，邓斯泰布尔一位重要的英国作曲家，

他的作品当时在欧洲大陆广泛传播，他的

作品从音乐语言的基本因素到题材，都对

15世纪初的大陆音乐产生了深远的影响，

他除了创作常规弥撒的套曲外，还写了很

多三声部的经文歌。经文歌在15世纪有了

更广泛的含义。

22定旋律弥撒：这是15世纪主要的弥撒

曲形式，其中所有乐章都与一个借用的旋

律相结合，这个旋律通常是圣咏，由支撑

声部陈述，形成了对位的基础。同时，这

种手法也保证了弥撒套曲各乐章之间的统

一。

23《玫瑰在近日开放》：它是为当时弗罗

伦萨的圆顶大教堂落成后的献堂仪式而

作。这是一首四声部的等节奏经文歌，在

他的整体节奏的比例和许多细节上都与这

座教堂的比例严格相应。

24勃良第尚松：英国音乐的特征在百年

战争之后，在欧洲大陆的勃良第地区与一

种国际性的音乐风格结合在一起，有时也

被称为“勃良第风格”，

25《mi—mi弥撒曲》：一个三音基本动

机E—A—E作为题词出现在各乐章的开

头，只在节奏和对位方式上不同，这个动

机决定了此曲的名字，低音E是C调六音

音阶系统中的Mi，而A则是F调六音音

阶中的Mi。

26格拉瑞安：1547年，瑞士僧侣格拉瑞

安在《十二调式论》一书中在过去的8种

调式的基础上补充了两种调式，爱奥里亚

调式和伊奥尼亚调式，加上他们的变格，

共计12种调式。其中的爱奥尼亚与多利亚

结合，升高7度音，便逐渐形成了小调式，

而伊奥尼亚则是大调式的前身。

27比特拉克：早期牧歌的发展与当时对

14世纪意大利诗人比特拉克的复兴运动有

密切的关系，大部分早期的作曲家都曾为

这位诗人的作品谱过曲，

28英国牧歌：英国牧歌受到意大利牧歌

的很大影响，但也有其自身的特点，形成

了一种独特的牧歌风格。这种牧歌虽然也

是为无伴奏的独唱声乐而作，但其中很多

在出版时也标明可以用弦乐器取代或重叠

一些声部。

29绘词法：对个别词句进行特殊的音乐

处理，通常是做象征性的音乐描述，以加

强表现力

声乐套曲，它的原意为“环圈舞”，声乐套

曲是利德盛期，确定下来的一种固定的歌

曲套曲形式。声乐套曲中的各首歌曲通过

其内容和音乐风格，使它们之间相互联系

在一起。

30众赞歌：众赞歌是路德教会的赞美

诗，它的歌词通常是分节体的德文诗

歌，配以单声部的旋律，以单声部的众

赞歌为基础的复调，有三种形式：一是

复调歌曲风格的作品，二是众赞经文

歌，三是主调和声风格的作品，众赞歌

的旋律放在最高声部，下方三个声部用

块状的和声对它加以支持。

31拉索：奥兰多·迪·拉索是16世纪

文艺复兴晚期一位重要的组曲家，他的

创作范围相当广，题材、风格和技巧都

非常多样化，在宗教和世俗题材上不拘

一格，均有建树。自他的作品中，既有

尼德兰古老的传统，也有意大利新的自

由，大量融合了欧洲国家的音乐成就。

拉索的音乐语言精美而生动，特别注重

词与曲之间的配合，力图最有效的依据

歌词内容创作出富有表现力的音乐。

32《马采鲁斯教皇弥撒》：广泛的运用

了模仿的手法，在六个声部中展开了一

个赋格式的段落，并利用紧接模仿逐步

达到壮阔的高潮，完美的结束了整首弥

撒曲。它是复调对位风格的，混用主调

和声式的织体，可以使歌词更加清晰易

懂，同时也可缩短演唱时间，并可在复

调与主调的段落之间形成必要的对比。

33坎佐纳：它是一种最早的器乐作

品，出现于1520年，最初是由法国尚

松移植或改编的，而且都是为管风琴而

作的。采用器乐合奏的形式，并独立于

声乐，而自由写作的坎佐纳直到16世

纪末才较为多见，它最终发展成一种独

立的器乐形式，通常由若干对比性的段

落组成，每段各有自己的主题。

34通奏低音：通奏低音是巴洛克音乐

的一个重要的特征，低音部通常有大提

琴、低音维奥尔琴或大管演奏，和弦由

键盘乐器或琉特琴演奏，叫做通奏低音

的实现。

35《尤丽迪茜》：1600年，佩里为利努

契尼作词的《尤里迪茜》谱曲，表现希

腊神话中的奥菲欧的故事，在弗洛伦萨

为梅迪奇家族的宫廷婚礼上演出。卡契

尼也参加了这个作品的一部分音乐创

作。两人都在1601年出版了这部作品

的总谱，他们代表了现存最早的完整

保存下来的歌剧，其总运用用了单生歌

曲风格的所有类型，特别是宣叙调的风

格。

36吕利：吕利是创作抒情悲剧这种法

国歌剧的代表性作曲家，他出生于意大

利，但长期服务于法国宫廷，他的歌剧

脚本作者是让·菲利普·奎诺，他们共

同创作了富有特色的法国歌剧。

37路德教会康塔塔：进入18世纪以后，

在德国出现了一种新型的康塔塔，这就

是路德教会康塔塔。这种宗教性的康塔

塔包括一系列的宣叙调、咏叹调、重唱

和合唱。有时还以众赞歌为基础，伴奏

通奏低音乐器以外还经常加入其他乐

器。

二简答题。

1简述古希腊在音程、音阶和调式方面的

理论。

答：1毕达哥拉斯是古希腊音乐理论的奠

基人，他曾经利用测弦器的弦长振动频率

的数字比例来计算音程。他根据计算的结

果把音程分为协和的与不协和的两类，其

中，协和音程只有八度、五度和四度。其

他音程（包括三度和六度）都是不协和音

程。托勒密是古希腊音乐理论最后一位重

要的解释着，他把音程和天体的运动联系

起来，他所谓的天体的音乐是一种有行星

的运动产生的听不到的音乐。2对于音阶

和调式的理论，亚力斯多西诺斯和克里奥

尼德斯有较大贡献。他们首先对音高进行

了研究，指出四音音节是整个音乐系统的

基础。他自上而下排列，两端的音构成固

定的四度音程，中间的两个音可以变化，

从而形成三种不同的四音音节。

2比较柏拉图和亚里士多德的音乐思想。

答：柏拉图和亚里士多德是古希腊音乐理

论的代表人物。他们认为，音乐具有伦理

道德的性质，可以影响人的性格、行为和

思想。音乐中不同的调式会使人产生不同

的情感反应。例如亚里士多德认为混合里

底亚调式会使人悲伤多利亚调式可体现出

勇敢，而弗里吉亚调式则会使人激动和好

战。柏拉图对此也有同感。他限定了一些

他认为可以使用的调式和节奏，教音乐与

体育完美结合，才能培养出理想国家的人

才，而某些不好的音乐则必须加以禁止，

否则可能导致人们产生不良行为。亚里士

多德更注重经验和实用，并认为音乐也可

以用于人们的娱乐。他们二人的这种强调

音乐对人的道德品行的教育作用的观点，

就是所谓的“音乐教化作用说”。

3格里高利圣咏的基本特征和历史意义。

答：1基本特征：a基本风格特征：（1）

单音织体，拉丁文歌词。（2）节奏自由，

有歌词的韵律决定。（3）音乐较窄，旋律

以激进为主，多成拱形。（4）音乐结构有

歌词段落的划分来决定（5）音乐剧有节制

和超脱的表情特征。b旋律风格：（1）音

节式（一个音符配一个音节）（2）花腔式

（一个音节与很多音符相配）（3）纽姆式

（二到五个音符配一个音节）。C演唱方式

（1）直接齐唱的圣咏（2）交替圣歌（3）

应答圣歌。2历史意义：a今天已知的格里

高利圣咏大约有三千首之多，他们在多年

的口头传唱后，直到9世纪前后才被记下

谱来，成为西方音乐文化遗产中的一批古

老的珍宝，同时也是西方艺术音乐发展的

一个重要基础，b正是从这些单声部的圣

咏中，逐渐孕育和发展出一种丰富的复调

音乐的传统，对后来西方音乐的发展产生

了很大的影响。

4法国游吟诗人歌曲概述。

答：（1）宫廷之恋，人们常用歌颂圣母的

歌曲所采用的风格和手法还创作和演唱这

种歌颂人间至爱的世俗歌曲。（2）康索，

是一种以爱情为主的分节歌。（3）晨歌，

也是一种情歌，主要表现幽会的情人在清

晨不得不分手时的情感（4）田园歌，主要

表现骑士与牧羊女之间的爱情，有些甚至

发展成为一种有角色的小音乐剧（5）辩论

歌，两个或更多的游吟诗人就爱情、政治、

宗教、文学等广泛的题目进行讨论的一种

对话似地歌曲（6）讽刺歌，是对社会问题

和政治时事进行讽刺的歌曲（7）悲歌，是

与游吟诗人的保护人或其他重要人物的丧

葬有关的哀悼歌曲(8)记功歌，是叙述历史

上民族英雄的功绩的史诗，也是最早的世

俗歌曲题材之一

5简述9世纪末到12世纪复调音乐的发

展线索。

答：（1）9世纪末，正当圣咏的记谱开始

增多时，同时唱两个不同音高的现象便出

现了，这种唱法被称作“奥尔加农”，是西

方复调音乐的祖先。最早的奥尔加农是在

即兴演唱中产生的，几乎没有被记过谱。

大约850年出现了《音乐手册》和《学习

手册》这两篇最早解释这种现象的无名氏

论文。（2）11世纪末出现了一种与过去很

不相同的奥尔加农，它以四、五、八度的

混合为基础。最早已知的两声部的11世纪

奥尔加农曲集来自英国南部的温彻斯特大

教堂，据说是由该教堂的僧侣伍尔夫斯坦

所作，这些复调的部分由唱诗班中的独唱

者演唱。（3）12世纪初，法国南部的阿奎

坦地区，特别是位于里莫日的圣马蒂亚修

道院，保存了一些复调乐谱，被称为阿奎

坦复调或圣马蒂亚修复调。奥尔加农在这

里被分为两种，一种是花腔奥尔加农，另

一个为迪斯康特奥尔加农。（4）12世纪后

半叶，在政治和经济发展的同时，法国的

首都巴黎一带也开始成为一个知识和艺术

的中心，出现了巴黎圣母院复调。

613世纪经文歌的形成与发展。

答：形成：经文歌是从克劳苏拉派生出来

的，克劳苏拉成为一种可以分开的作品后，

它的上方声部原来是无词的，在加上新的

歌词后，便被称为经文歌。发展：（1）不

久，人们便开始更自由的处理这种体裁。

支撑声部的圣咏始终不变，但是作曲家们

经常要重写上方声部或增加新的声部。他

们先加上了第三声部，但与下方的第二声

部唱不同的歌词，然后，第三声部也换上

了新词，这样，三个声部便各唱不同的歌

词，被称为二重经文歌。（2）在13世纪末

的经文歌中，不仅上方声部可以替换世俗

的内容，甚至支撑声部的圣咏有时也可以

被世俗曲调所替换。（3）经文歌在后期的

发展中，出现了一种叫做弗朗科经文歌的

形式，它与早期的经文歌不同的是，它的

第三声部的歌词比第二声部的更长，因此

第三声部的旋律运动需要运用更快的音符

时值，而支撑声部仍然是最慢的一个声部。

714世纪的新艺术新在哪里？

答：（1）记谱法有了新的发展，音符时值

增多，由过去的三种扩大到五种：倍长音

符，长音符，短音符，小音符，微音符。

（2）音符时值既可以运用二重划分法，也

可以运用三重划分法，过去认为不完满的

二分法现在得到了官方的接受，可以与完

满的三分法并用，这导致音乐在节奏和节

拍上有了更多的变化，（3）新艺术经文歌

还经常运用等节奏的手法，（4）这个时期

音乐的另一个特点是有了一种新的和声

感、

8什么是文艺复兴时期的人文主义？解

释它对当时音乐艺术的影响。：

答：人文主义：在漫长的中世纪之后，出

现了人文主义思潮的觉醒。人文主义是指

强调个人的尊严和价值的一种哲学态度，

也用来指14—15世纪遍及欧洲的一场思

想文化运动。它与中世纪的经院哲学针锋

相对，称为文艺复兴的一个重要的方向。

影响：这种人文主义思潮导致了一些音乐

风格的变化，例如，这时的作曲家开始有

意识的追求用音乐更好的表现歌词的音

韵，意义和情感，是音乐与诗歌更紧密的

结合起来。结果，文艺复兴时期不仅出现

了很多具有强烈个性的、完全不同于以往

的音乐风格，而且最终形成了一种遍布西

欧的国际化的音乐语言和一系列重要的音

乐体裁。

9简述杜费和若斯堪的音乐风格。

答：杜费：他的作品综合了来自英国、法

国和意大利的各种因素，形成了一种国际

化的风格。他所采用的自由的、无规则重

音的节奏与平滑流动的对位声部，构成了

15—16世纪宗教音乐风格的一个主要特

征。他加强了对不协和音的控制，三六度

音响已十分常见。同时，模仿手法，如八

度卡农等已经开始在作品的局部加以运

用，此外，杜费在支撑声部下方增加一个

低音部，从而形成了完整的四声部织体，

若斯堪：他是一位承上启下的音乐大师。

若斯堪改进和发展了以杜费为代表的早期

文艺复兴的音乐语言，使之更灵活，更有

表现力，更适于表达作曲家的思想。在复

调的模仿手法为主的作品中，他也经常插

入和弦式的段落，使织体富于变化。他的

和声虽然仍是调式的，但是通过低音部频

繁的四五度运动，已经暗示了主—属和声

关系的萌芽。在段落的结尾处，他还常用

一种很有动力感的“驱动终止式”。

10简述16世纪意大利牧歌的产生和发

展。

答：产生：这种牧歌与14世纪的牧歌并

没有直接的联系，但它有一个重要的前身，

叫做弗罗托拉。

这是一种世俗歌曲形式，歌词是轻松或讽

刺性的分节诗，流行于15世纪末和16世

纪初的意大利。

发展：意大利牧歌的发展经历了早期、中

期和晚期的三个阶段，主要代表人物有（1）

阿卡代尔特。他的音乐被认为是早期牧歌

的一个转折点，他把以前的弗罗托拉的一

些特点与牧歌的新特点结合起来，这些新

特点包括多变的人生组合、终止式的重叠、

以及对歌词重音和意义的大量关注等。（2）

罗尔。牧歌中期的代表性作曲家之一，罗

尔的音乐特点首先在于其情感的直接性和

表现性。他的作品开始了牧歌发展的一个

新阶段。这一时期的牧歌是以音乐技巧的

复杂核对表情手段的广泛探索为标志的。

（3）马伦奇奥。他主要活动于罗马，曾先

后为几个红衣主教服务。它主要以善于运

用为此法和制造强烈的音乐对比而著称。

（4）杰苏阿尔多。他的很多音乐作品运用

了非常奇特的和声语言，以远关系调的和

声并置为特征，充满了高度的不协和音与

令人惊讶的半音体系。（5）蒙特威尔第，

他是16世纪末到17世纪初最伟大的作曲

家，他集16世纪文艺复兴的复调技巧之大

成，同时，有开创了17世纪的巴洛克音乐

之先河。

11文艺复兴晚期的器乐。

答：（1）舞曲，跳舞在文艺复兴时期是一

种重要的社交手段。但是舞曲后来逐渐脱

离了伴舞功能而专供欣赏，阿拉曼德和库

朗特这两种舞曲也是16世纪中叶出现的，

后来成为巴洛克组曲的基础。（2）即兴作

品，包括前奏曲、幻想曲和托卡塔等自由

即兴的和具有引子功能的器乐曲。（3）对

位体裁。主要是利切卡尔，最早它是一种

短小的即兴的琉特琴作品，后来发展到键

盘乐器上像一首无词的经文歌。（4）坎佐

纳和奏鸣曲，（5）变奏曲，有两种主要类

型：或在不断重复的低音音型上即兴创作，

或用熟悉的旋律型进行变奏。

12简述16世纪“宗教改革”和“对应

宗教改革”时期的音乐。

答：宗教改革时期的音乐，是以马丁·路

德为代表人物的，他领导创作了一种新

型的会众演唱的歌曲—众赞歌。众赞歌

是歌德教会的赞美诗，在音乐上，一首

典型的众赞歌是短小的，旋律易于演

唱。它有三种形式：一是复调歌曲风格

的作品，二是众赞经文歌，三是主调和

声风格的作品。众赞歌作为德国宗教改

革在音乐上的重要成果，为后来的很多

德国作曲家，特别是巴赫的创作奠定了

基础。对应宗教改革时期的音乐是以帕

勒斯特里纳为代表人物的。他的音乐之

所以受到高度好评，一方面是由于他的

技法和风格非常规范，内容形成教学规

则，被后人广泛的模仿和分析，成为对

为教学的基础。另一方面则是由于他与

罗马教会在对应宗教改革时期的音乐

改革之间有着传奇性的联系，他经常运

用沉着而均衡的拱形旋律，以激进为

主，偶有跳进，但随后立即用反响级进

加以缓和，各声部的模仿点彼此重叠，

形成流畅的对位织体；避免对自然音调

使系统以外的半音的运用，采用有旋律

的和声节奏，小心的处理不协和音，把

和声外音限定在各种延留音和经过音

之中。

13威尼斯乐派的代表人物和创作特

征。

答：威尼斯乐派的代表人物有：A。加

布里埃利和他的侄子，G加布里埃利以

及扎利诺和梅鲁洛等人。

G加布里埃利很多经文歌是为两个或

更多合唱队而作的，他们彼此呼应，交

替演唱，行程宏伟的气势。加布里埃利

的双合唱通常都有器乐伴奏。在他的早

期作品中，声乐和器乐的声部是可以互

换的，但在后期，他探索了更多的符合

器乐语言特性的写作。他创作的坎佐纳

代表了这题材的顶峰。成熟的坎佐纳大

多是为两个或三个乐器组而成的，据说

他受到圣马可大教堂的多重圣楼的启

发，对不同乐器组之间的音响上的对比

给予强调，这预示了巴罗克时期的协奏

风格

14简述意大利歌剧的早期发展

答：11607年蒙特威尔第创作了他的

第一部歌剧《奥菲欧》，他所写的音乐

包含了多种多样的声乐和器乐的风格。

首先，他运用了更加连续不断地宣叙风

格，在戏剧发展的重要时刻，他的宣叙

调是歌唱性的，并带有精心的调性组

织。其次，它的对比性的段落中运用了

多种风格。最后，他在歌剧中加入一些

器乐的利托内罗与合唱，这些段落有助

于对场景的组织和界定。217世纪中

叶，意大利歌剧的发展开始出现角色增

多、布景豪华、强调壮观场景和娱乐性

的倾向。31637年，威尼斯建立了第

一座公众歌剧院，叫做圣卡西亚诺剧

院，蒙特威尔第的最后两部歌剧就是为

威尼斯的公众歌剧院而作的。他们分别

是作于1641年的《乌利塞还乡记》和

作于1642年的《波佩亚的加冕》4弗

朗切斯克·卡瓦利和安东尼奥·切斯蒂

的歌剧中，咏叹调开始展现出一种新的

特征，即美声风格。

15意大利巴罗克时期的清唱剧和康

塔塔的主要特征是什么？

答：清唱剧的特点：1采用宗教题材，

歌词是拉丁文或意大利文，以圣经为基

础。2类似歌剧，采用宣叙调、咏叹调、

二重唱和乐队3与歌剧不同的是，无需

舞台布景和表演。4情节有一个叙述者

进行描述。5合唱比在歌剧中占有更重

要的地位，可以进行叙述、评论和反思。

康塔塔的特点：1它是为独唱和通奏低音

而作的，乐队中有时增加一两件助奏乐

器。2它通常采用意大利文的抒情的或近

似戏剧性的歌词，3一般由几个段落组

成，在宣叙调和咏叹调之间交替。4到

17世纪下半叶，宣叙调和咏叹调的数目

一般是二或三首。