苍河白日梦

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第十二章90年代文学思潮

教学目的和要求

了解90年代市场经济对文学创作的影响，文学转型后的特点。了解后现代

主义的主要理论观点及其对文学创作的影响。掌握90年代的主要文学思潮、流

派的特点。

教学内容

第一节90年代文学转型

中国文学进入90年代以后，理论界有所谓“后新时期”之说，虽然至今“后

新时期”的内涵还是众说纷纭，但其所标示的90年代和80年代文学的差异则是

明显的。

一、文学的生存方式发生变化

随着社会经济中心的确立和商业时代的来临，人的价值观念、行为方式和文

化态度都发生了转变。传统的文化理念迅速蜕变，文化世俗化特征愈加明显，在

90年代，我们已经很难找到文化与非文化的真正区别，我们从前赋予文化的那

种神圣的精神内涵正在被消除。这使得人们对作为文化组成之一的“文学”的期

望值也愈来愈低。文学不仅不再具有轰动效应，而且其生存方式本身也面临着巨

大的考验。随着文化的分流和知识分子群体的分化，90年代文学形成了主流意

识形态文学、知识分子精英文学、大众通俗文学三分天下的格局。

二、文学的人文主义精神淡化

在市场化的商业社会中，由于影视传媒的日益发达和人们生活节奏的加快，

现代社会的读者已越来越不耐烦文字阅读而情愿以影视画面来愉悦放松自己，文

学的精神价值也变得模糊。这就使得文学在90年代逐渐地由中心退居边缘。在

“边缘化”的过程中文学不得不接受商品社会法则对自身的侵袭，媚俗性的操作

有时反而成了文学得以繁荣的一个动因。进入90年代以后文学一方面被迫退到

边缘，一方面却又频频制造热点以吸引人注意。1994年以来各种新口号风行就

是一例。先是《北京文学》在1994年初亮出”新体验小说”的大旗，随后《钟

山》和《文艺争鸣》联合推出“新状态”小说创作口号，《春风》杂志打出“新

闻小说”的口号，《上海文学》除了首倡“文化关怀小说”外还与《佛山文学》

联手举办“新市民小说”展，《当代小说》也标举起了“新都市小说”的旗帜，

再加上“新乡土”、“新移民”、“新宗教”等种种口号，90年代的文学呈现

出表象的热闹非凡。但在这种热闹背后，我们看到的正是文学的无奈。

三、文学的非意识形态化特征强化

90年代文学开始摆脱意识形态的局限，对各种题材、内容、手法兼收并蓄，

形成众声喧哗、多元共生的局面，其特点详见教材P255-256。

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可以看出，90年代的商业文化语境使得中国文学面临着前所未有的挑战与

考验，并由此开始了全方位的转型。虽然从表面上看，这种“边缘化处境”对于

中国文学来说是被迫的，但其实质却不是悲剧性的，而是喜剧性的。中国作家有

着很长时间的“禁忌”写作传统，他们为自由写作的理想呼吁、奋斗了多年，但

一直到现在他们才真正得到了这种自由。从这个角度来看，文学的边缘化恰恰使

90年代成了一个真正自由、自主的文学时代、一个真正反映个性特征的文学时

代和真正多样发展的文学时代，尽管仍有着“弘扬主旋律”的要求，但这种要求

不是机械的。换句话说，90年代的文学要在弘扬主旋律的同时，实现一种真正

的多元化格局。在这个格局中严肃与游戏、创新与守旧、通俗与先锋、现实主义

与现代主义乃至后现代主义都有相应的文学表现。这无疑意味着中国文学的表现

空间被大幅度地拓展了。然而，90年代的文学在多元化的格局下，也包涵了许

多不能令人满意的潜质，作家浮躁情绪的漫溢给作品带来的粗糙和肤浅，一些青

年作家对优秀传统的否定，作品过分强调官能刺激等等，都是应该引起注意和重

视的问题。

第二节后现代主义与探索中的新思潮

一、后现代主义在中国的接受与发展

后现代主义(Postmodernism)是一场发生于欧美60年代，并于70与80年

代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提

及其规范内容。后现代主义状态渗透到当代社会的所有方面。科学家写出后现代

主义的科学，文学家谈论着后现代主义的文学，后现代主义还出现在建筑、艺术、

社会学、哲学、教育和科学等广泛的领域。

问题是，后现代主义是什么？要把握后现代主义的含义，让我们先回到现代

与后现代的对立点上，后现代主义必定是“后于”现代的，那么什么是现代主

义？现代性的规定性特点有：

1.对科学和技术的压倒一切的信仰和信任；

2.推崇技术的正面效果；

3.认为发展是必然的，是现代思维希望的结果。

后现代主义则是对现代主义景象的怀疑，最极端的是整个地排斥现代性观

点。如果对现代主义是寻求永恒真理，那么后现代主义就是对这些永恒真理的怀

疑，如果现代主义是寻求知识的明确表征，那么后现代主义认为“知识的状态随

着社会进入后工业时代以及文化进入后现代时代而改变着”。

后现代主义文学是第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学

思潮，于20世纪70－80年代达到高潮。无论在文艺思想还是在创作技巧上，后

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现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。主流学术界曾经不区分“现代”

和“后现代”两个概念，但由于二战之后文学发展的特征已经远远超过了传统的

“现代主义”所能涵盖的范围，因此将後现代主义文学看作一个独立的文学思

潮，和古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义并举。

和通常意义上的思潮、流派不同，后现代主义文学既不是指称一个具体的作

家或批评家的群体，也不存在被广泛认同的纲领和宣言。不仅如此，后现代文化

是一种没有中心的多元文化，宽容各种不同的标准，主张“持续开发各种差异并

为维护差异性的声誉而努力”。正是出于这个原因，后现代主义文学内部分支流

派众多，各种思潮杂芜，很多后现代作家和批评家的自我理论体系本身就存在矛

盾之处。尽管如此，对后现代主义文学的主要特征还是可以做出一些概括：

1.彻底的反传统。后现代主义文学不仅仅反“旧的”传统，对于现代主义文

学试图建立的“新的”传统也彻底否定。在后现代主义者眼中，文学和艺术应该

是建立在对现有秩序的解构基础之上的。后现代文学不依托任何死去的或活着的

理论。在体裁上，对传统的小说、诗歌和戏剧等形式乃至“叙述”本身进行解构。

因此，后现代主义文学是一种“破坏性”的文学，即某种意义上的“反文学”。

2.摈弃所谓的“终极价值”。后现代主义者认为一切传统意义上的崇高的事

物和信念都是从话语中派生出来的短暂的产物，不值得“真诚”、“严肃”的对

待。客观世界和人自身都被异化了，历史失去了方向和意义，社会体系不可改变。

后现代主义作家不愿意对重大的社会、政治、道德、美学等问题进行严肃认真的

思考，他们不仅无视对这些问题的关切，甚至无视这些问题本身。他们不再试图

给世界以意义。

3.后现代主义文学崇尚所谓“零度写作”，反对现代主义关于深度的“神

话”，拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识，将其平面化。在后现代文学中，写

作消失了内容，而转向“写作”自身。作家仅仅把话语、语言结构当作自己为所

欲为的领地，写作成为一种纯粹的表演、操作。例如，后现代主义作家往往蓄意

让作品中各种成分互相分解、颠覆，让作品无终极意义可寻。

4.后现代文学蓄意打破精英文学与大众文学的界限，出现了明显的向大众文

学和“亚文学”靠拢的倾向。有些作品干脆以大众的文化消费品形式出现，试图

模糊文学与非文学的界限。在文体上，惯用矛盾（文本中各种因素互相颠覆）、

交替（在文本中，对于同一事物的不同可能性的叙述交替出现）、不连贯性和任

意性、极度（有意识的过度使用某种修辞手段以达到嘲弄它的目的）、短路（运

用某些手段使对作品的阐释不得不中断）、反体裁（破坏体裁的公认特点和边界）、

话语膨胀（把在文学创作中一直处于边缘地位的话语纳入主流）等手段，使得读

者对作品的解读困难重重。

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二、决定中国文学后现代特征的主要因素

1.“人”的观念的变化。从大写的人、神圣的人，变成了凡俗的、欲望化的、

生物的人、符号化的人。

2.存在主义思潮的影响。人的严重异化使存在主义者重新审视人的主体性，

使人成为虚无，而文学就是对这种感觉的思考与表现。

3.解构主义的思维。“解构”就是消除或拆解“结构”，而“结构”就是西方

传统文化之根。因此解构主义是一种立足现实、反对传统形而上学的哲学思潮，

它决定了后现代主义的思维基础和认识基础。

三、主要文学思潮

1.新写实主义思潮。“新写实主义”是开端于80年代后期的一种小说思

潮，它对应于80年代后期以后中国社会大写的“人”解体、文学中的终极理想

消失、政治热情降温、个体生存艰难等复杂的现实，以及1987年之后先锋小说

遭遇冷落的艺术现状，是对于现实和小说的双重反应。正如《钟山》1989年第2

期“新写实小说大联展·卷首语”中所说：新写实“不同于历史上已有的现实主

义，也不同于现代主义‘先锋派’文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种

新的文学倾向”。它们“仍以写实为主要特征，特别注重现实生活原生态的还原，

真诚直面现实，直面人生。虽然从总体的文学精神来看新写实小说仍可归为现实

主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主

义各流派在艺术上的长处”。在这个大旗的号召下，80年代池莉、方方、刘震

云、刘恒、叶兆言等作家推出了一大批新写实小说，并形成了80年代中国文学

的最后一个高潮与热点。从作家队伍的构成上看，新写实小说是先锋作家和现实

主义作家的“合谋”，从艺术态度上看新写实主义小说则是新潮技术与写实手法

的互相妥协。新写实小说的文本特征，有人曾概括为五个方面：1.粗糙素朴的不

明显包含文化蕴涵的生存状态，不含异质性的和特别富有想象力的生活之流。

2．简明扼要的没有多余描写成分的叙事，纯粹的语言状态与纯粹的生活状态的

统一。3．压制到“零度状态”的叙述情感，隐匿式的缺席式的叙述。4．不具有

理想化的转变力量，完全淡化价值立场。5．尤其注重写出那些艰难困苦的，或

无所适从而尴尬的生活情境。前者刻画出生活的某种绝对化状态；后者揭示生存

的多样性特征，被客体力量支配的失重的生活。

进入90年代以后，新写实小说形成不同于前貌的新的发展轨迹。池莉的《太

阳出世》（1990）、《你是一条河》（1991），方方的《落日》（1990）、《祖

父在父亲心中》（1990）、《桃花灿烂》（1991）、《纸婚年》（1991），刘震

云的《一地鸡毛》（1990），刘恒的《教育诗》（1991）、《苍河白日梦》（1993），

叶兆言的《艳歌》（三篇，1991、1992）、《关于厕所》（1992）等小说就是新

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写实小说在90年代的成果。可以看出，在90年代的文学格局中，新写实小说在

其初期占有着举足轻重的地位。这些小说不仅进一步完善了新写实小说的艺术原

则，而且在小说的文化探索和形而上精神上也比80年代小说有了新的超越。艺

术上，新写实小说已由80年代较典型的悲剧形态向着谐剧甚至喜剧的形态转化，

某些小说已具有了后现代主义小说的“‘解构”、“消解”和“反讽”特征。它

同时解构了生活的形象和人的形象。这表明新写实小说已具有了更为开放的艺术

视野和更多元的艺术手法，正在一步步走向成熟。

当然，新写实小说也有致命的局限，比如他们在反对对生活进行整体把握的

同时，又因过分零乱、琐碎化的描写而显得缺乏想象力和艺术上的高远境界；在

追求生活表现的“原生态”和“零度情感”的同时，叙述的过于沉闷、单调也导

致了小说灵动艺术魅力的丧失。这些也许正是新写实小说进入90年代中期之后

日趋式微的一个主要原因。

2.新生代文学思潮。毕飞宇、鲁羊、韩东、朱文、陈染、林白、徐坤、邱华

标、刁斗、刘继明、何顿、海男、述平、东西、张旻，被评论界称为“新状态作

家”、“晚生代作家”或“60年代出生作家”等。作为一种文学思潮，其作家

的个性主要表现在对于日常经验的强调和对于私人性叙事风格的追求；其小说的

独特性和个人性表现在对于存在的态度以及对于存在版图的体认、言说和绘制。

其一,经验表现域的拓展与存在可能性的挖掘。可以说，新生代小说的个人

化风格首先就直接来自于他们个人化的经验。何顿、朱文、韩东、邱华栋、述平、

徐坤等对90年代的商业语境下的种种生存现实进行了全方位的透视与描写。这

些作家基本上已经放弃了先锋小说的技术实验色彩，而是追求一种朴素的与生活

同构的叙事方式，作品具有强烈的生活感和现实感。这种“经验”一方面对于公

众体验来说是全新的、陌生的。另一方面也是对于我们的既有文学传统的封闭格

局的一种打破和拓展。他们使人类的一切经验都得到了敞开并从容地进入了文学

的领地。实际上，无论是“欲望化经验”，还是“私人化经验”，在新生代作家

这里都只是寻找和发现生活与存在可能性的艺术手段。对于经验的强调表面上似

乎是一种内缩和封闭的姿态，但实质上却是以一种私人化的方式延展了小说的艺

术空间。

其二，哲学化主题的生命性。新生代作家显然并不满足于对生活和现实表象

的书写，相反他们倒是时常在他们的文本中表现出了穿越生存表象而直抵生存本

真的愿望，这也使得他们的小说对人类生存的关怀总是透发出一种浓重的哲学意

味。某种意义上说，陈染等新生代作家的价值正体现在他们对于“存在”进行哲

学思索的巨大深度上。不过，不同于80年代先锋作家的地方在于，陈染等人的

哲学性主题不是观念性而是体验性的。他们的小说总是充满一种真实的生存痛

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感。他们以个体生命经验的方式切入对于存在的哲学追问，根本上超越了前期先

锋作家对于西方现代派理念的观念性认同、趋附与模仿，从而赋予了其哲学主题

以强烈的生命性和真实性。陈染是当今作家中对于个人化的风格追求比较绝对的

一个。在她充满女性自我经验的小说中，对于人类生存之痛的抚摸与言说是尖锐

而触目惊心的。她勇敢地暴露和敞开了她所体验和感受的全部生命之痛。陈染和

小说世界中那些陈染的创造物是有着互文性、同构性和互为阐释的生命关系的。

而张旻的《校园情结》等小说对于知识分子意淫心理经验虚拟化的表现，邱华栋

的《环境戏剧人》，何顿的《无所谓》等小说对于城市多余人、空心人、流浪者

放荡飘泊的欲望化生存表象的白描，也都在具有强烈现实感和经验性的人生画面

中触摸到现代人的生存困境和心灵的痛楚。

其三，后现代特征表现在：对人的欲望化解构和对启蒙叙事的解构，美学风

格上的后现代性。

在肯定新生代小说在写作方式上的意义的同时，也应看到新生代小说仍然有

着其局限性。意义和美感的缺失、叙述的琐碎与粗鄙化、理性力量的不足。作品

气度和格局的狭窄、自我重复与模式化倾向都是阻碍新生代小说向更高境界迈进

的拦路虎。

3.新历史主义文学思潮。新历史主义的基本特征显示出对所谓传统的历史主

义和形式主义的双重反拨。新历史主义到现在还是一个没有共同理论纲领的学术

流派,是一个还没有得到公认的尚不确定的概念。正因为这样,对新历史主义的解

释很不相同。新历史主义的重要代表人物是斯蒂芬·格林布拉特(Stephen

Greenblatt)。1982年,他在《文类》杂志的一期专刊的前言中,打出“新历史主

义”的旗号。斯蒂芬·格林布拉特的学术伙伴,还有路易斯·蒙特洛斯、乔纳

森·多利莫尔、海登·怀特及查理·勒翰与卡瑞·利伯特等人,他们的理论既有

自身的独特性,又具有共同性。海登·怀特通过赋予历史一种想像的诗性结构,

从而把历史事实和对历史事实的语言表述混为一谈。他的著作《元历史》、《话

语转喻学》、《形式之内容》都越来越明显地把历史诗学化,认为历史是一种语

词建构起来的文本,是一种“文学虚构的历史文本”,是一种具有文学性的历史

文本,是一种“叙事”的“话语”文本,从而把“史学”变成了“诗学”。后现代

主义的历史观认为历史学本质上是一种历史诗学,是一种“语言的虚构”,从根

本上否定历史的客观性、真实性、规律性和科学性。随着20世纪80年代“解构

批评”向各种解释学的转移,各种解释学的阐释模式,特别是对文学与历史的接

受反应理论和阐释理论都在一定程度上融进新历史主义的文化思潮之中。

新历史主义小说：（1）否定历史的客观真实性；（2）嘲弄历史的所谓本质

和规律；（3）对主体认识能力的有限性、相对性和片面性有清醒的认识。

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4.大众文化思潮：大众文化是以工业社会的发展为背景，经技术革命特别是

传播技术革命而出现的一种文化。

大众文化不同于高级文化，因为高级文化具有明显的阶层性；它也不同于乡

土文化和群众文化，因为后者具有明显的自发性。

大众文化的特点：①商品性：即它伴随着文化产品大量生产和大量销售，大

众文化活动属于一种伴随商品买卖关系的消费行为；②通俗性，即大众文化不是

特定阶层的文化，而是为社会上散在的众多“一般个人”的文化；③流行性，即

大众文化是一种时尚文化，呈忽起忽落的变化趋势；④娱乐性；⑤大众传媒的依

赖性，即大众文化主要是在大众传媒的引导下发生、发展和变化的，没有大众传

媒，也就没有大众文化。在这个意义上，大众文化也是一种传媒文化。

大众文化理论滋养的土壤是现代工业社会高度发达的市场经济，伴随高科技

生产而呈现纷繁的物质文化消费。文化消费是现象，不是文化本身；文化是精神

产品，不是具体的物质。工业化生产解决的是人类生存的基本需要，即提供丰富

的生活物质，文化解决的是人类生存的高级需求，即精神提升和美的建构，亦即

人类如何实现自身价值、发掘自身潜力、实现对人性的终极关怀。大众文化的倡

导者显然忽略了这个简单的事实。社会生产所追求的是物质的丰富性和多样性，

并尽可能为人类提供纷繁复杂的消费构成。大众文化的平面化、批量复制是以消

解文化个性和创造性为目的的，物质追求的丰富多样性与文化追求的简单标准化

显然构成了一个人类生存的悖论。从某种意义上说，西方大众文化思潮是一场反

叛主流意识形态的思想运动。它是建立在西方经济高度发达的基础之上，工业文

明发展到一定进程，大众的自由意识、思想解放达到某种高度之后产生的。

中国的大众文化崛起于20世纪后半叶。它伴随着改革开放春风的吹拂而觉

醒，植根于市场经济的沃土而成长，在短短的不到20年的时间里，便迅速壮大

为与来自官方的主流文化、来自学界的精英文化并驾齐驱、三足鼎立的社会主干

性文化形态。它的发展壮大从根本上改变了中国文化的传统格局，具有消解政治

意识形态话语一体化和精英文化中心化的作用，积极影响了国民人格塑造和社会

发展面貌；但也引发了多重社会效应和多种不同的评价和议论，这促使人们不得

不去思考它的价值、效应及其发展控制问题。

第三节关注人文精神及其文化思潮

一、人文精神讨论

1990年代初以来发生于中国的人文精神大讨论，是中国知识分子操起自己独

有的话语权力介入生活的一种努力。这场讨论发端于上海学术界，继而波及整个

知识界，被公认为l990年代中国最为热点的思想话题。这是一个与人类长期相

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伴的世界性话题，它所提出和涉及的问题肯定还要在很长的时间里困扰着人们，

人们不可能放弃对这些问题的思考。

引发1990年代中国人文精神大讨论的原因是多方面的，一是在市场经济的

冲击下，社会世俗化，商品化加深，物欲主义盛行，社会道德滑坡，社会责任感

萎缩；二是1990年代以来知识界、学术界格外沉闷，人文科学研究不景气；三

是文学失血走向平庸，现实关怀和终极关怀意识丧失。这些问题引起了一些知识

者的忧虑，他们深感作为人，社会所应具有的高尚精神的人文精神失落了。于是，

一场呼唤人文精神的大讨论也开始在知识界酝酿起来了。这次人文精神大讨论，

正是当代一批知识分子在新的历史条件下表现出来的一种忧国忧民和以天下为

己任的责任情怀，尽管其中一些具体观点仍可再讨论，但这种情怀总是难能可贵

的，它本身就是一种人文精神。

l993年，《上海文学》第6期发表了华东师范大学王晓明等的《旷野上的废

墟----文学与人文精神危机》一文，直接针对文坛现状发难，认为当前文学已出

现危机，它“不仅标志着公众文化素养的下降，更标志着整整几代人文精神素质

的持续恶化，文学危机实际上暴露了当代中国人文精神的危机”。文章认为，当

前文学危机的表现有两种：一是媚俗，一是自娱。文学没有自己的信仰，一旦外

在的权威瓦解了，只有靠取悦于公众来糊口，这便是媚俗方式。要不就是逃回家

里去，自己打拳健身，这就是自娱。王朔属于前一种，其特点是用“调侃”的方

式取消生存的任何严肃性，取消生命的批判意识，用废墟嘲笑废墟，以一时的快

意迎合大众的看客心理。张艺谋属于后一种，他的“玩”文学不过是一种逃离真

实的生命体验的方式，他从寻根出发反叛历史，最后又重新回归黑暗的历史怀抱；

他在表现陈腐肮脏的东西时并没有多少批判意识，“这是人文精神的全面丧失”。

张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》不过是“欲望三部曲”（接

受暴力、乱伦、投身礼教而获满足）。

文章在分析了以王朔、张艺谋作品及“新写实主义”对现实的平静冷漠的叙

述态度等为代表的文学危机之后断言：这一切都反映了当代人精神信仰的破碎，

反映了时代人文精神的日见萎缩，进之，文章提出了作家的“灵魂救赎”和文化

人的自身反省问题，呼吁回到人文精神上来，呼唤新的人文精神的诞生。

人文精神的大讨论由此揭开了序幕。接着，1994年《读书》第3—8期连续

发表文章，展开了对人文精神的广泛深入讨论；《东方》杂志进而扩展到关于知

识分子应坚守何种价值体系的争鸣，把人文精神的讨论与知识分子问题的思考融

合起来，讨论随之深化。一些学者提出，讨论这些问题必须与对近两百年的中国

文学史、思想史、文化史中知识分子的精神历程进行回顾、分析结合起来，要与

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对现实进行批评研究结合起来，目的是，通过这些研究，重建人文精神，承担起

知识分子的文化责任与道德责任。

大体说来，讨论展开以后，有过三次高潮：第一次高潮是1994年上半年，

《读书》杂志发表了一系列文章，主要有《人文精神：是否可能与如何可能》（张

汝伦、王晓明、朱学勤、陈思和）、《人文精神寻踪》（高瑞泉、袁进、张汝伦、

李天纲）、《道统、学统与政统》（诈纪霖、陈思和、蔡翔、郜元宝），《我们

需要怎样的人文精神》（吴炫、王干、费振钟、王彬彬），《危机？进步？》（曲

卫国）。《上海文学》发表了《选择的自由与文化态势》（白桦等），《东方》

发表了《人文精神偶感》（王蒙）、《人文关怀：一种知识与叙事》（王晓明）

等等，颇有声势。第二次高潮是1994年下半年，《文汇报》以“人文精神与文

人操守”为题，发表了张承志、张炜的文章《诗人，你为甚么不愤怒》和徐中玉、

张汝伦的文章。后又发表了陈村、王彬彬、张炜、南帆的文章，许多作家、学者、

理论家都参与了讨论。第三次高潮是1995年以后，《作家报》、《光明日报》

分别以专版持续发表关于人文精神的争鸣文章。

陈思和认为，人文精神本是“知识分子所学所用的根本之道”，“但现在的

知识分子要么以学苏秦、张仪去做工具，要么把学术看作自我逃避的场所，这都

不是人文精神”。并提出了知识分子的“岗位意识”问题，认为“岗位意识”不

是退回书斋去做学问，那是人格上的萎缩，而应是“五四传统”留给我们的使命

感和正义感。而现在的知识分子却不知道自己安心立命之处在哪里。他认为人文

学者之为人文学者，不能没有社会关注。王晓明指出：“人文学术也好，整个社

会的精神生活也好，真正的危机都在知识分子遭受种种摧残之后的精神侏儒化和

动物化，而人文精神的枯萎，终极关怀的泯灭，则是侏儒化和动物化的最深刻的

表现”，“没有人文精神，不关怀人类的命运和终极，这叫甚么知识分子？”许

纪霖从“道统”、“正统”和“学统”的关系上，指出知识分子应以“道”安心

立命，但许多知识分子实际上放弃了“道”，放弃了赖以自我确认的那些神圣的

使命，这是极为可悲的。朱学勤指出，知识分子应从“道”不从“势”，“道”

一入“势”便大失其色，士一入仕，便失去独立人格。他主张知识分子应有自己

的价值，独立于意识形态之外，对社会对时代对现实负起应承担的责任和光荣。

张炜指出，“文学已经进入了普遍的操作和制作状态„„完全地专业化了。”张

承志宣称要“以笔为旗”，反抗“文化的低潮和堕落”。

王蒙、王朔、杨争光等则认为，文学走向多元化以来，得到了极大的发展，

调侃不等于媚俗，张艺谋对电影事业做出了很大的贡献，谁也不能否认他们作品

中的人文精神。所谓文学的“失落”、“危机”都是耸人听闻之词。王蒙认为不

能把人文精神神圣化、绝对化。

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这场讨论分歧大的原因还在于对人文精神的不同理解。

“人文精神”作为一个外来词，与“人文科学”、“人本主义”、“人道主

义”都是同一个词。因此，有人把它们当作一回事，其实不然。

“人文精神”不等于人文科学。人文科学本指“人文学科”，人文精神不是

一种学科，而是一种思想倾向、一种“主义”。它的核心是以人为本，因而也称

作人本主义。人本主义思想早在古希腊已存在，文艺复兴时期才形成一种思潮；

18、19世纪的历史学家始用「人文主义」这一术语概括文艺复兴以人为本的思

想倾向。所以，人文精神即人文主义或人本主义的实质内容应以文艺复兴时期的

思想、倾向为依据。文艺复兴时期的人文精神实质内容就是高扬人性反对神性，

以人道反对神道；肯定人的世俗幸福反对禁欲主义，并以理性作为基础。后来1

7、l8世纪的启蒙运动倡导的人文主义继承了文艺复兴的传统；l9世纪出现了各

种人道主义，主要也是发扬文艺复兴人文主义的人性论、人类的爱等思想，但另

一方面也与宗教相结合；到了现代，西方人文主义思想一方面坚持以人为本，另

一方面又崇尚非理性。可见，人文主义在各个历史时期是有所不同的，但在强调

“以人为本”，强调人的价值，强调对人关怀等方面是相同的。今天我们所倡导

的人文精神，应该是一种以人为本，对人类命运、幸福与痛苦，对人的存在、

价值与尊严的强烈关怀和承担责任的精神。但王蒙等从世俗立场来理解人文精

神，就形成了分歧，

二、相关文化思潮

1.道德理想主义：是作家张承志和张炜90年代提倡的，其内涵主要表现在

四个层面：一是对古典人文情怀的呼唤；二是对道德人格的现代思索；三是对精

神、理想、信仰的坚持；四是对终极、灵魂和宗教情感的呵护。代表作品是张承

志的《心灵史》、《清洁的精神》和张炜的《柏慧》、《家族》、《忧愤的归途》等。

2.本土文化论：又被称为文化保守主义或新保守主义。它是对一直占据中

国近现代文化主导地位的激进主义文化思潮的质疑、反思和清理。一些学者针对

中国现代进程中的偏颇和90年代出现的精神滑坡与道德失范，希望通过弘扬传

统文化精神，为当代中国寻找精神价值重建的根基。以北京大学中国传统文化研

究中心和《国学季刊》为中心，以季羡林、张岱年、汤一介等学者为代表。

本土文化论又发端于海外新儒家思想。现代新儒学是产生于20世纪20年代，

以接续儒家道统、复兴儒学为己任，力图以儒家学说为主体和本位来吸纳、融合

西学，寻求中国社会出路的一种文化思潮。它之所以新，是相对于孔子创立的儒

学和宋明理学而言的。孔子通过倡导“仁”即人之道德理性，充实中国文化传统

的生命，从而创立了儒学。到战国时代，经孟子、荀子等人的推展，儒学成为显

学之一。至西汉经董仲舒的提倡，汉武帝确立了“罢黜百家，独尊儒术”的方针，

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儒学由此成为中国封建社会的主流意识形态。此后，魏晋玄学和从印度传入的佛

学虽对儒学产生过相当冲击，但并不能从根本上动摇儒学的主流意识形态地位。

到了宋明时期，在消化和融合了玄学特别是佛学的思想精华后，儒学前进到了一

种新形态——宋明理学（宋明新儒学）。由此，儒学不仅进一步加强了在中国封

建社会中的主导地位，而且传入朝鲜、日本、越南，对塑造传统东亚社会的精神

产生了重要影响。在80余年的发展历程中，现代新儒学已走过了三个阶段：“五

四”时期到1949年是第一阶段，20世纪50—70年代末是第二阶段，80年代以

来是第三阶段。

1921年，“五四”新文化运动正以雷霆万钧之势横扫被视为封建保守的儒

家思想。在举国上下皆曰“奴儒误国”的思想氛围之中，时任北京大学教师的梁

漱溟却出版了《东西文化及其哲学》一书，悍然打出新孔学的大旗，公开倡导在

现代社会复兴孔子儒家学说，现代新儒学由此诞生。新儒学在抗战期间得到了迅

速发展。新儒学重要奠基人熊十力创制了“新唯识论”，冯友兰创立了“新理学”，

贺麟也进行了建立“新心学”的尝试，钱穆则出版了《国史大纲》等著作。经过

抗战期间的发展，新儒学已成为中国现代文化保守主义的主流，其作为中国现代

三大思潮之一的学理规模初步奠定。

1949年后，新儒学的发展进入第二阶段，其中心由大陆迁移到港台。围绕

“传统与现代化”这一中心主题，新儒学从两个方面作了进一步的理论展开：第

一，在现代价值取向、思维框架与话语系统下，对儒学作了理论阐释，从而将以

儒学为代表的中国文化用现代学术的面目展现。第二，对如何让现代文化精神在

中国文化中扎根并从儒学中发展出科学、民主的问题，从理论上作了探讨。这两

方面共同构成了其“本内圣心性之学开出科学、民主新外王”的学理规模。

进入20世纪80年代，随着几位前期新儒家重要代表人物相继去世和一些后

辈逐渐登上学术舞台，新儒学的发展进入第三阶段。这一时期，随着东西方文化

发展走势和国内外形势的变化，现代新儒学的存在境遇亦发生了相当的变化。在

国内，改革开放时代的到来，使中国文化建设出现了一个更为理性的社会文化氛

围。在国际上，西方文化中心论的时代正在过去，民族文化多元发展的历史合理

性得到了更有力的肯定；在全球性的反思现代化的过程中，国际学界对中国文化

表现出了更大的理论兴趣。正是在这样的思想文化氛围中，新儒学得到了新的发

展契机。

概括而言，新儒学具有以下主要理论特点：

（1）崇儒尊孔、谋求儒学之现代复兴的基本理论立场。新儒家认为，以孔

孟荀为代表的先秦儒学是第一期儒学，其意义在于彰显了人之所以为人的道德理

性，并为中国文化确立了文化理想。第二期儒学消化了玄学与佛学的宋明理学，

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其意义在于复活了先秦儒家的智慧，重新畅通了民族文化的生命之流。现代新儒

学是第三期儒学，其基本的历史任务是承续儒家传统的生命精神，根本改变近代

以来儒学趋于衰微的存在境遇，重新恢复儒学的活力，以使其对现代人生与社会

具有影响乃至主导作用。这是新儒家数十年来孜孜以求的基本目标。

（2）民族文化本位的基本理论立足点。新儒学是作为西化派的理论对立面

出现的。与西化派仅仅以时代性来衡论中国文化不同，新儒家则更强调文化的民

族性。在他们看来，文化的民族性才是文化现代化的前提。如果丢掉了中国文化

的民族特质，那么，即使建成了所谓的现代文化，那也只能是使中国“陷入文化

上的殖民地”。为此，他们根本反对西化派民族文化虚无主义的理论主张，强调

必须树立民族文化精神的主体性，以我为主地吸纳外来文化，通过儒家价值系统

的内在转化来实现中国文化的现代化。

（3）援西入儒的学理路数。新儒家认识到，在现时代，“只有吸收、转化

利用、陶焙西洋文化才能形成新的儒家思想，新的民族文化”。为此，他们积极

倡导通过“援西学入儒学”、“儒化（华化）西洋文化”来实现儒学的现代重建。

由此，援西入儒构成了现代新儒学在思想资源上区别于宋明新儒学的一个重要标

志。当然，对于新儒家而言，吸收西学是以儒家思想为主体和本位，是服从于儒

家思想现代重建之需要的。

（4）返本开新的思想纲领。内圣外王是儒家传统的义理纲维。它强调内圣

道德心性是本，外王事功为末，外王是内圣的延伸。现代新儒家秉承这一精神，

提出了返本开新的思想纲领。所谓返本，就是返儒学内在心性之本；所谓开新，

就是开现代科学、民主之新。在新儒家看来，科学与民主尽管表现的领域与方式

有所不同，但都是认知主体的产物，在本质上都根源于科学理性精神。

（5）寻求宗教精神、哲学精神与科学精神的内在统一。新儒家认为，这种

统一既是中国文化生命进一步开展的需要，也是时代精神的内在要求。他们明确

肯定中国文化至今依然富有生命力，并将其看作是一个不断发展的过程。现今中

国文化的时代使命是完成融摄中西文化精神的大综合。在新儒家看来，现代社会

是一个相对主义被推向极端，人类精神“无根无向”的时代。为挽此颓势，必须

超越相对主义，为人类“重立大本”，通过将关联于不同精神层面的宗教、哲学

与科学统贯为一，来为现代人确立一个可以安身立命的价值之源，从根本上改变

当代人所面临的“支离破碎”、“分崩离析”的存在境遇。

从上面的论述可以看出，现代新儒学所代表的是中国现代文化中的保守主义

思潮，它的理论中存在着明显的唯心主义的世界观与历史观，中体西用的文化心

态、泛道德主义的理论取向以及倡导“儒家资本主义”的现代化道路等缺失。但

同时，我们也应当承认，在中国现代思想史上，新儒学对于抗击民族文化虚无主

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义和全盘西化思潮，对于面向世界阐扬中国文化的普遍意义，产生过一定程度的

积极影响。

3.后殖民理论：“后殖民主义”是指欧美资本主义国家在“二战”之后的冷

战和后冷战时期对“落后”民族和国家进行文化围剿和文化渗透的一种侵略政

策，因而在理论上常常表现为一种文化殖民主义、文化霸权主义和文化帝国主义。

依照后殖民主义的观点，只有西方先进国家和民族的文化才是世界文化的中心和

楷模，而非西方的“落后”民族的文化则常被贬称为边缘文化、愚昧文化。正是

在这个所谓“落后”文化被不断沦为他者化的时代，西方文化霸权逐渐代替了西

方以往对第三世界经济和政治的直接控制，因而，与西方文化霸权的对抗就成了

“后殖民时期长期政治冲突”的主要内容。

后殖民主义作为一种理论思潮其实就是指萨义德、斯匹瓦克和巴巴等一些

西方理论家对殖民地写作／话语的研究。代表作是萨义德的《东方学》、亨廷顿

的《文明的冲突与世界秩序的重建》。后殖民主义理论的崛起与发展是在一种庞

杂繁复的精神氛围中进行的。当今世界是一个越来越多元化或多极化的世界。当

代世界文化已经不可能再是西方中心主义的话语。处于后冷战时代的今天，民族

文化的差异整合性将是一种普遍的文化现象。探视不同文化的属性问题、强调不

同文化之间的平等对话与交流是后殖民主义理论家具有的一种共同倾向。他们在

重视区域文化、地方性文化的同时，还保持了对欧洲中心主义和父权中心主义的

批判。从此意义上讲，后殖民主义确乎可以对当代复杂的文化现象作出某种文化

阐释，也可以透过现代杂色纷陈的文化帷幔进一步窥视多元文化的质地。

可以说，后殖民主义理论是用一种新的观点和方法，去分析资本主义殖民

扩张以来，殖民者和被殖民者之间的关系，以及这种关系在殖民时期和后殖民时

期的演化。后殖民话语的重要性在于，它的分析结果，像一座突发的火山，对西

方传统观念和信念进行了彻底颠覆！

第四节女性主义文学思潮

一、女性主义理论

女性主义的理论千头万绪，归根结底就是一句话：在全人类实现男女平等。

所有的女性主义理论有一个基本的前提：女性在全世界范围内是一个受压迫、受

歧视的等级，即女性主义思想泰斗波伏娃所说的“第二性”。

在女性主义思想史中，被列为女性主义奠基作品的共有七部：

第一部是彼森（ChristinedePizan）的《女性之城》（TheBookoftheCity

ofLadies），1405出版。该书反对仇女观点，反对关于女性的“天然”低劣性

的观点。

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第二部是沃尔斯通克拉夫特（MaryWollstonecraft）的《为女权辩护》（A

VindicationoftheRightsofWoman），1792年出版。她的哲学源自法国革

命，是对女性作为理性人类主体的权利的经典论述。她指出，虽然女性很温柔，

缺乏抱负，有女气的狡黠，但是性别气质的区分是人为的，不是自然的。女性应

当服从正义，而不是慈善，应当对自己的生活负责。

第三部是沃尔芙（VirginiaWoolf）的《自己的一间屋》（ARoomofOne’s

Own），1929年出版。她的著作倡导女性文学在经济和艺术上的独立性，女性写

作的差异性和记录一般女性生活的必要性。

第四部是波伏娃（SimonedeBeauvoir）的《第二性》（TheSecondSex），

1949年出版。作者从黑格尔的主人奴隶论述开始，分析了女性是男性的“他者”

的处境。作为一个象征：女性是“他者”，母亲也是“他者”。在这部著作中，

波伏娃提出了那句脍炙人口的名言：“一个人并不是生而为女性而是变成女性

的。”

第五部是弗里丹（BettyFriedan）的《女性的神话》（TheFeminine

Mystique），1963出版。它虽然不是一部理论著作，但是它描绘了1950年代美

国女性对家庭主妇角色的不满，批判了文化人类学和社会学中保守的结构主义，

表达了当时女性要解放、要自由的强烈愿望。

第六部是米利特（KateMillett）的《性政治》（SexualPolitics），1970

年在美国出版，1972年在英国出版。

第七部是格里尔（GermaineGreer）的《女太监》（TheFemaleEunuch），

1970年在英国出版，1971年在美国出版。该书指出，在男权社会中，每个女人

都像太监一样被去势，以便获得女性气质，而强大的独立的女性气质才是全人类

的革命性的未来。

社会学对“女性问题”的关注是1960年代女权运动的产物，在弗里丹的

《女性的神话》与米利特《性政治》出版后，才真正进入了社会学的研究领域。

其实，一般社会学一向会把对女性问题的研究包括在内，只不过性别问题一直处

于边缘地位，直到20世纪60年代才开始进入主流。在60年代和70年代热闹的

女性研究之后，女性研究转向了性别研究。

女性主义文学这一概念是20世纪80年代从西方当代女性主义批评理论中引

进来的。西方的“女性主义文学”与60－70年代轰轰烈烈的女权运动密切相联。

“女性主义文学”与“女性文学”的不同，是在于它摒弃了对女性研究的生物性

别的自然主义立场，更关注“女性”的文化内涵，这个理论概念认为，女性文学

应该是指那些具有女权主义色彩，以自觉的女性主义立场，用话语颠覆性别歧

视，争取男女平等的文学。

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“女性主义文学”实际上是“女权主义文学”的一种变通说法。

“女性主义文学”从本质上讲，是对男性社会的一种反抗，是“女权运动”

在文学上的一种表现形式。由于女权运动和由此基础上产生的女权主义批评，强

调的是女人的政治性和社会性特征，有意识地遮蔽女人的生理特征，（正如西

蒙·波伏娃所说：“女人不是天生的，而是变成的。”）其主要目的是为了争取

“男女平等”的社会地位，因此，“女性主义文学”具有极大的挑战性和攻击性，

其作品不仅仅是通过对女人生理和心理特征的展示，来引起人们的喜爱和怜惜，

而常常是通过对女性意识的展现，来破坏现存的社会意识，起到惊世骇俗的阅读

效果。在西方，“女性文学”与“女性主义文学”是一回事；但在中国，“女性

文学”则比“女性主义文学”具有更广泛的含义，或者说，更多一些文学意义，

更少一些政治意义。因为中国女性很少有人赞同或参与女权主义运动。

二、中国女性主义文学思潮

一般认为，20世纪中国女性写作出现过三次高潮。

第一次是在“五四”时期。在新文化运动中，大批女作家，如冰心、陈衡哲、

石评梅、庐隐、冯沅君、凌叔华、谢冰莹等，以文学参与“个性解放”、“婚姻

自主”等社会运动，从而掀起了女性写作的第一次高潮。它们回应“个性解放”、

“民主自由”的启蒙主义号召，体现“人的觉醒”，争取拥有与男性平等的权利。

第二次是在20世纪70年代以后。这个时期，人们正式提出了“思想解放”

的口号，这个时期的文学，也被人们看作是“五四”精神的回归，而“女性意识

的觉醒”也就被看作是“借助于思想的再次启蒙、人性的复苏、人道主义的整体

话语而来的”。在这个时期，女性作家的大量涌现，“女性意识的觉醒”是这

一时期的主要特点。

第三次是在20世纪末的90年代。这个时期，一方面社会的改革开放已经取

得了阶段性成果，中国已经成为了“世界村”中的一部分，经济体制的转轨也已

经把文学挤出了社会的中心舞台；另一方面，在改革的阵痛中，文学也借机完成

了自身的回归，摆脱政治意识的束缚，进入了个人化的写作。因此，这时期的女

性作家可以比中国文学史上的任何时期都更加自由地表现女性意识，并公开承认

和坚持自己的性别立场，大胆地书写个人的女性经验，包括性、欲望和女性的身

体。“个人化写作”正是这时期“女性文学”的主要特征。其中，最有代表性的

是林白，此外还有陈染、徐小斌、徐坤、海男、张欣、须兰，以及更年轻的一批

被称作“美女作家”的卫慧等。

林白80年代中期开始发表作品，她的《同心爱者不能分手》和《子弹穿过

苹果》初步形成了诗化和情绪化的抒情特点，表现了她心中的完美的女性形象与

男性中心社会的强烈冲突。她最有代表的女性文学作品是描写女性个人成长史的

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《一个人的战争》，以表现女性的性体验和身体感受而令人侧目，具有先锋文学

的某些特征。

同样具有先锋性的女性作家陈染、徐小斌、徐坤和海男等，虽然也十分强调

自己的性别特点，但创作风格和手法并不相同。陈染的《私人生活》等作品虽然

也是写女性的成长史，并具有自传性的特点，但却在表现现代都市知识女性的创

伤体验上，以及在以“陌生化”的表达方式上与林白表现出不同特点。徐小斌则

更重视人物的心理体验，她的作品的“神秘化”既是讨人喜欢也是遭人白眼的主

要特点。徐坤的作品与林白、陈染等作品的主观性不同，更注重客观化的视角和

叙述方式。海男与陈染一样，也是从诗人的立场转向小说创作的，更喜欢诗意的

追求和死亡等象征性主题的表现。

本章重点、难点

1.重点：各种文化、文学思潮对文学创作的影响。

2.难点：后现代主义与女性主义理论。

教学手段课堂讲授。

思考题

1.90年代文学转型后的特征怎样？

2.后现代主义对中国文学产生了怎样的影响？

3.中国的女性主义文学思潮有何特点？

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