鲁迅笔下的看客

“群众，尤其是中国的，永远是戏剧的看客。”（[1]一卷P163）于是，“看客”便成为鲁迅先

生笔下经典的群体艺术形象。鲁迅先生以革新、创造的大师风范，既塑造了一系列典型个体

人物形象，也创造了“看客”这一典型群体人物形象。

鲁迅先生个人的经历、真实的现实生活和民族的历史积习是看客这一群体形象艺术建构的重

要素材来源，看客促使鲁迅先生的人生发生了重大转折。早在仙台求学时，课间放影“几片

时事的片子……但偏有中国人夹在里边：给俄国人作间谍，被日本人捕获，要枪毙了，围着

看的也是一群中国人……‘万岁！’他们都拍掌欢呼起来”。（[1]二卷P306）民族的忧患与个

人的责任感的强烈碰撞使他毅然弃医从文，去探索国民病根的源头，站在“立人”的启蒙文学

立场上，医治国民劣根性的灵魂，而这些毫无意义的示众的材料和看客便是鲁迅先生笔伐的

对象，凝聚成鲁迅先生巨大的艺术结晶，这一形象是他在不同创作时期不同体裁的作品中一

个永恒的话题。鲁迅先生使“看客”这一群体形象显出同等地位，把他们都作为生活中重要的

组成部分，在艺术环境中扮演不同的角色，发挥各自的作用，具有巨大的时空延展性和鲜活

的力的美。看客这个生活中的丑角经过艺术的典型化创造，变成了艺术美，这与作品中所熔

铸的文化积淀、民俗传统和艺术特色是密不可分的。

一

鲁迅先生善于把社会现实过程艺术化，他的作品中具有一种“看客”效应，它表现为一些冷漠

的旁观者把理应引起怜悯的伦理情感的反映转化为一种审美的反映，也就是游戏人生，在现

实人际关系和日常生活中寻求幸灾乐祸的价值取向。而这又反映在一个民族的民俗传统中，

民俗是一个特定的民众群体乃至一个民族在心理、行为、语言上世代相习、文化传承的生活

方式。鲁迅先生自小就生长在浙东文化浓重的民俗环境中，长妈妈、祖母等人的传授，个人

的游历，民间文艺的表演、竞技、搏习等民俗活动潜移默化地影响了鲁迅，使他对当地的民

俗耳熟能详，为他以后具有民族和地方乡土特色的艺术创作注入了生命力。他曾明确指出：

“现在文学艺术也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的。”（[1]十二卷P391）的确，艺

术作品只有是地方的，才是民族的，只有是民族的，才是世界的，这样才能增强美感，才能

蕴涵巨大的审美价值。民俗固然凝聚着一个民族的诸多优点，但同时也凝聚了一个民族在心

理、行为、语言上的弱点，启蒙主义立场使鲁迅先生尤其关注民俗中所体现的国民弱点。不

分是非，不计好恶，纯粹为了看热闹，正是民族民俗中的一个司空见惯的现象：“看客”把社

会生活中的万事万物都当戏来看待，以至于思维方式都是戏剧化的，成为人们见怪不怪的现

象。它归根于中国的封建等级制度，不同等级的阶层之间隔着一堵高墙，就是同等级的阶层

也是“各自自扫门前雪，不管他人瓦上霜”，人与人之间形成了一种隔膜，可以说它是一种民

族的病灶。

正如《伪自由书•观斗》中提到：“中国人爱看别的东西斗争，也爱自己斗争。最普遍的是斗

鸡、斗蟋蟀，南方有斗黄头鸟、斗画眉鸟，北方有斗鹌鹑，一群闲人们呆着看……，自己不

与斗，只是看。”（[1]五卷P7）其实，这种习俗自古就有，唐传奇《东城父老传》便描述到

以唐玄宗为首的统治集团对斗鸡搏习的盲目倡导，使之成为风靡全社会的娱乐模式，不仅劳

民伤财，而且使社会风气日下，人民堕落到了一种低级趣味，清朝盛行的“萧寺清钟”、“古

池好水”等“十景病”大抵就是这一类。随着历史的变迁，这种民俗事象也随之传承并发生相

应的变异，戏场小天地，天地大戏场，这种看热闹、看戏的民族习俗由古代奢靡、游闲的娱

乐特点演变为一种愚昧无知、麻木不仁的变态猎奇癖。也难怪鲁迅先生在《社戏》中提到“我”

以前的二十年，只看过两回戏，“没有看戏的意思和机会”，在回忆这两次看戏时的情景时，

只感觉“戏台下满是许多头”，“背后便已满满的”，“不适于生存了”。（[1]一卷P559、P560、

P561）文章虽以“社戏”为题，却很少着墨于社戏，大多写儿时去看戏和看戏归来途中发生的

事情，通过这种对比表达了作者心中美好的童年情结。另外，在《铲共大观》中，他感慨到：

“我们中国现在（现在！不是超时代的）的民众，其实不管什么党，只要看‘头’和‘女尸’。只

要有，无论谁的都有人看，‘拳匪’之乱，清末党狱，民二，去年和今年，在短短的二十年中，

我已经目睹或耳闻好几次了。”（[1]四卷P106）在根深蒂固的中国封建社会，鲁迅先生的眼

光往往精锐而独到：“暴君的臣民，只愿保证在他人的头上，他却看着高兴，拿‘残酷’做娱

乐，拿‘他人的苦’做赏玩，做安慰。”（[1]二卷P366）这种在血腥面前游戏人生、玩笑开心

的看客群体可谓在心理上达到了一种另类的狂欢，在人性上上升到了一个病态的极至，把对

象的丑之为丑的本质深刻地揭露出来，正是这些不觉醒的国民所构成的铁屋让鲁迅先生沉默

则充实，开口则空虚，鲁迅先生在创作中对这种身患猎奇癖的民众给予了精辟的批判，并给

予这一类冷眼的旁观者以特定的代名词：“看客”，使之成为丑的艺术典范，这在鲁迅先生的

作品中、在中国现代文学乃至整个当代社会中无疑是一种巨大的文化遗产，具有极高的美学

影响力。

鲁迅先生在小说中注重个性刻画，同时又注重群体看客形象的描写，他善于在作品中设置一

种民俗环境，“除了一般的民俗事象的环境点染……更重要的是作品以人的群体性格作为一

个活动背景对某一人物形象的衬托和深化。”（[2]P194）这种群体无意识、蒙昧的心理倾向

正导致了看客这类畸形群体的出幕，继而把这种集体的情感外化为动作并加以强化，增强了

美感的广延度。

例如《祝福》中的鲁镇就是一个极有地方色彩和乡土气息的小镇，送灶的爆竹、准备的福礼

等祝福的仪式为祥林嫂的出场构置了一幅民俗事象图，接着一系列看客的出现为祥林嫂哭诉

阿毛的悲惨遭遇增添了些许气氛，然而这种场景让读者感觉到的只是浓重的黑暗。当祥林嫂

直着眼睛、不厌其烦地和大家哭诉自己日夜不忘的故事时，“男人往往敛起笑容，没趣的走

了开去；女人们却不独宽恕了她似的，脸上立刻改换了鄙薄的神气，还要陪出许多眼泪来。

有些老女人没有在街头听到的话，便特意来寻来，要听她这一段悲惨的故事。直到她说到呜

咽，她们也就一齐流下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的走了，一面还纷纷地评论

着。……许多人都发生了新的趣味，又来逗她说话了。至于题目，那自然是换了一个新样，

专在她额上的伤疤。”（[1]二卷P17、P20）男人的没趣，女人陪出的眼泪，老女人的好奇都

归结到一点上：满足，然而这些赚来的眼泪只能是奴性肉体的暂时释放，满足之后又发生了

新的趣味：揭别人的“伤疤”。《示众》以淡化情节、截取横断面的手法将看客形象发挥得淋

漓尽致，集中展示下的人物性格显得丰富、饱满。犯人立在马路上示众，刹时间围满了大半

圈看客，继而被围了好几层，秃头研究着白背心上的文字，胖孩子看着白背心研究发亮的秃

头，飞来的小学生看着红鼻子胖大汉，还有长子、瘦子、老妈子、巡警等人的窥视透现出整

个国民灵魂的示众。精神的空虚、信仰的缺失导致了这些人精神上的无意识、麻木，行为上

的扭曲。这种通过人与人之间的关系来表现典型环境中的典型人物的手法，突出了人本环境

这一表现民俗特色的载体，并且一针见血地体现出这个时代、地区、国家乃至整个民族的病

根。

马克思说过：“人们是互相需要的，并且过去一直是互相需要的。”（[3]一卷P47）也就是说

没有纯粹的个人，一个人的发展直接或间接地取决于和他进行交往的其他人的发展。这种互

相牵制的人本环境使人与社会、人与他人、人与自我成为鲁迅先生的作品中的重大课题，民

俗的建构正好为个体生命的人生体验、为人生意蕴的追寻开辟了一条路径，具有美的文化底

蕴。第一篇白话小说《狂人日记》中描述：“大门外立着一伙人，赵贵翁和他的狗也探头探

脑地挨近来”（[1]一卷P430）；《药》中那些潮一般涌向前看杀革命者头的人；《阿Q正传》

中那些看阿Q和小D打架近半点钟之久的人们，还有阿Q看杀革命党时说：“咳，好看。

杀革命党。唉，好看好看，……”；（[1]一卷P509）《肥皂》中四铭看到孝女求乞，一大圈的

人只是打趣，其中两个光棍大开秽语发泄肉欲；《示众》中看客群体的展示，那个抱着孩子

的老妈子看到别人行刑时说到：“阿，阿，看呀！多么好看哪！……”；（[1]二卷P72）《娜拉

走后怎样》中写几个人张着嘴愉快地在洋肉铺前看剥羊；《文艺与政治的歧途》中认为“人类

是喜欢看看戏的，文学家自己来做戏给人家看……且如上海巡捕用棒打人，大家围着去

看……倒觉得颇有趣的。”（[1]七卷P119）《论睁了眼看》中一群人呆着看一辆坏了的车；……

这些爱看热闹的看客，男女老少俯拾即是，不论是看疯子、看斗殴、看杀革命党、看孝女、

看剥羊、看打人还是看坏车等等，都是在赏玩苦难，这既是自身的悲哀，也是革命者乃至整

个社会的悲哀，这种游戏人生的民族劣习证实：不推翻儒释道等传统文化中的恶瘤，不去进

行彻底地革命，中国就没有出路。鲁迅先生浓墨重彩地着眼于这种社会的人本的环境，探寻

人性美、人情美，使这些具有特定社会心理素质和文化性格的生命活体暗含着这一心声，它

呼唤着一个启蒙时期的到来。

“以民俗为内核的人性文化机制的确立，使我们得以从新的视角，重新审视、构架文艺的民

俗化倾向、内涵和审美价值。”（[4]P81），而鲁迅先生正是在作品中灌输了这种崭新的人学

观，从残酷、吃人的另类民俗中品味人性、批判人性，才表现出一种宛如木刻画般的刺目和

深度，体现了独特的现代民俗观，具有厚重的审美情感和浓重的审美效果，为现代民俗学注

入了一种刚健的力度。

二

看客这一边缘形象的出现之所以能够使读者产生一见如故、似曾相识的艺术魅力，具有如此

大的艺术美感，除了鲁迅先生站在启蒙文学的立场上，从民俗文化的剖析入手，改良不幸的

人生和社会，揭露病苦和劣根性，进行社会批判和文明批判，还在于他运用以喜审悲的多元

的创作手法，也就是不拘一格地把喜剧因素引入到悲剧中来，对这个艺术的丑角进行反向的

审美关照，这种手法不同于一般的创作理念，而是以婉而多讽、怪诞的风格和笑的特征拉大

了读者与文本的心理结构，从而具有一种美的张力，创造出自己新的特色。

别林斯基说过：“群众只懂得外部的喜剧性；他们不懂得有一个喜剧性和悲剧性交叉之点，

所唤起的不是轻松的、欢快的。而是痛苦的、辛酸的笑声。”（[5]二卷P125）在现实生活中，

看客就是这一类群众，这正是他们不觉醒的外在形态的集中体现。鲁迅先生在《再论雷峰塔

的倒掉》中说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”（[1]一卷P192、P193）纵观这

些描写看客的作品，它不仅仅体现在于落后毁灭进步，更在于落后牵制落后，这两种逆行的

情感复合使悲哀的心绪无以复加，而这种有价值的东西就是人性的悲剧、社会的悲剧，看客

就是这种艺术化的悲剧对象，这一艺术结晶凝聚了他深广、沉厚、清醒的艺术理性。

首先，鲁迅先生描写看客的笔调是幽默、轻松的，同时又建立在讽刺的基调上，剔骨析髓，

宗白华先生的见解颇为精妙，他认为幽默应该是“以广博的智慧照瞩宇宙间复杂关系，以深

挚的同情了解人生内部的矛盾冲突。在伟大处发现它的狭小，在渺小里却也看到它的深厚。”

（[6]P76）这种双向逆转的冷幽默的确达到了一种审美的艺术效果，表现出看客戏谑、卑劣

的丑态和一种人生的看法。

在《阿Q正传》中写阿Q临刑前游街示众，周围是“张着嘴的看客”、“蚂蚁似的人”，而那

些喝彩的人们“多半不满足，以为枪毙并无杀头这般好看，而且那是这样的一个死囚呵，游

了那么久的街，竟没有唱一句戏：他们白跟一趟了。”（[1]一卷P525、P527）这个结尾可谓

滑稽、诙谐，它采用客观叙事视角来叙述，极其精到而传神。死亡本就是一出悲剧，而人们

却要喝彩，此其一怪；以自己对行刑方式的嗜好来开死亡的玩笑，此其二怪；在别人走向坟

墓时寻乐无望并加以埋怨，此其三怪；这种悖于伦理、良知、恶之又恶的怪癖实在让人无言

以对、哭笑不得。另外，在《药》中描写围观的民众“颈项伸得很长，仿佛许多鸭，被无形

的手押住了，向上提着”（[1]一卷P441）；《示众》里“有一个瘦子竟至于连嘴都张得很大，

像一条死鲈鱼”（[1]二卷P70）；在《一思而行》中鲁迅先生更是单刀直入地对看客予以抨击：

“假使有一个人，在路旁吐一口唾沫，自己蹲下去，看着，不久准可以围满一堆人；又假使

又有一个人，无端大叫一声，拔步便跑，同时准可以大家都逃散。”（[1]五卷P474）这些比

喻、夸张、白描的手法增强了讽刺的效果，在审美心理上给读者以生动、形象、有力的美感。

其次，鲁迅先生受到果戈里、契诃夫等外国作家的影响，以“不可见之泪痕悲色，振其邦人”

的艺术风范为榜样，嬉笑怒骂，皆成文章，这种文章往往以看者的笑来对示者进行幸灾乐祸

的玩味，通过笑来增强喜剧性的效果，以笑来释悲、笑中带刺，犀利精深、发人深省。([1]

一卷P64)萨利认为，人们在发笑时和在游戏时的心绪是根本相同的，“发笑，在于对规章的

违犯，或对秩序的破坏，和在于尊严的丧失。”（[7]P251）《孔一己》中以“我”只有在孔一

己到店的时候，才可以笑几声来回忆下文，然后写了所有喝酒人的笑，孩子们的笑，掌柜的

笑，孔一己在笑声中辛酸地出场，又在笑声中悲惨地隐去，这无疑是流着血和泪的笑，这种

心理的错位大大拉开了看者与示者的距离，起到一种反差的审美效果。《狂人日记》中写“其

中最凶的一个人，张着嘴，对我笑了一笑”，“那青面獠牙的一伙人，便都哄笑起来”，“自然

都欢天喜地的发出一种呜呜咽咽的笑声”([1]一卷P423、P424、P427)……这无疑把生活中平

常而隐的东西暴露出来，通过笑看到恐惧、悲剧，从而在对丑的戏弄和嘲笑中获得美感，鲁

迅先生作品中的笑者和被笑者都是同一性质的群体，笑别人也就是笑自己，这种民族的劣习

就是一个大染缸。

另外，鲁迅先生异域取材，大胆吸收新文化，在描写看客的作品中受到弗洛伊德精神分析学

说中无意识、本我、梦境的影响，显现出怪诞的风格，“涌出了梦的朦胧、沉重与奇诡……

奇幻的场景，荒诞的情节；不可确定的模糊意念，难以理喻的反常感觉”。（[8]P54）不论是

精神病患者“狂人”、精神胜利法的代表阿Q、梦到死后情形的“我”、看采薇的乡人还是裸着

全身在旷野中对峙的男女等等都体现出一种荒诞离奇的意境。当代德国批评家凯泽尔认为

“怪诞是异化的世界”，“是一场同荒诞进行的游戏”，“一种唤出并克服世界中凶恶性质的尝

试”。（[9]P195、P198、P199）也就是以一种半开玩笑、半恐惧的心理来审视荒诞的生活现

象，惩治邪恶的势力，揭示假、恶、丑。《死后》通过超物质的跳跃性思维写“我”梦到自己

死在道路上，继而想象死后的情景：“切切嚓嚓的人声，看热闹的……陆陆续续地又是脚步

声，都到近旁就停下，还有更多的低语声”，而我希望“影一般死掉了……不肯赠给他们一点

惠而不费的欢欣”。（[1]二卷P209、P212、P213）《采薇》里以古人写今事，通过时空错

位的方式来描述伯夷、叔齐不食周粟而隐居首阳山引来村里许多人，“跟着看怎样采，围着

看怎样吃，指手画脚，问长问短……说是‘不好看’，上了一个大当”，自然是逼得义士不得

善终，而看客却兴犹未尽，两种背逆的结局突现出一种深沉的悲壮。（[1]二卷P408）《复仇》

写看客们歇斯底里地从“四面奔来，拼命地伸长颈子，要赏鉴这拥抱或杀戮”，而裸着全身、

捏着利刃的男女也“以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯”。（[1]二卷P172、P173）鲁迅

先生以强烈的感情和艺术的剥离、扭曲来虚构这一意境，使其游离于现实而又比现实来得深

刻，对看客进行复仇，权且使他们无戏可看，当作一种不可为而为之的疗救在作品中展示出

来，这种艺术的反差构架出美的骨力，也是鲁迅先生反抗绝望的深层表达。

鲁迅先生以传统文学的现实批判为根基，同时吸收西方文学中的表现手法，使其作品于速朽

中见生机，于成规处见新意。他的作品所展示的民俗视野经过以喜审悲的艺术心眼使看客形

象折射出具有巨大的美学力量，他从几乎无事的东西中看到悲剧并在作品中给予极大的艺术

展示使其成为能够经受时空考验的艺术典型，而这与马克思主义美学所重视、研究和解释的

“心灵的塑造和人性的培育”的重要课题产生了契合。（[10]P43）当我们在实际生活中对这种

艺术的原型进行审美欣赏和审美感受时，我们不得不钦佩鲁迅先生眼光的精辟和深远，不得

不重新审视鲁迅先生的作品所凝聚的喜怒哀愁和民族反省的理性精神。

参考文献：[1]《鲁迅全集》人民文学出版社1981版

[2]皇甫晓涛《现代中国新文学与新文化》山西人民出版社1997年3月第一版

[3]《马克思恩克斯选集》人民出版社1972年5月第一版

[4]陈勤健《文艺民俗学导论》上海文艺出版社1991年10月第一版

[5]别林斯基《别林斯基选集》时代出版社1954年版

[6]宗白华《艺镜》北京大学出版社1987年6月版

[7]阿•尼柯尔《西欧戏剧理论》中国戏剧出版社1985年版

[8]钱理群等著《中国现代文学三十年》北京大学出版社1998年7月第一版

[9]沃尔夫冈•凯泽尔《美人与野兽??文学艺术中的怪诞》华岳文艺出版社1987年版

[10]李哲厚《美学四讲》天津社会科学出版社2001年11月第一版