美术鉴赏

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第一章美术鉴赏的基础知识

第一节什么是美术鉴赏

美术鉴赏是运用感知、经验和知识对美术作品与美术现象进行感受、体验、

欣赏和鉴别的情感活动与思维活动。在美术鉴赏中，人们总是自觉不自觉地根据

一定的审美理想、审美标准、审美趣味，从作品中获得对于艺术形象的具体感受

和体验，展开联想和想象，进行分析和判断，并伴随一系列的情感反应，从而对

作品作出某种审美评价，得到某种精神上的满足，获得一种审美享受。

美术鉴赏不仅要对美术作品有感性认知和视觉印象，还要对美术作品的表

现技巧、形式语言、思想内容、艺术倾向、社会背景等方面，进行理性的分析、

研究并做出判断，所以这种情感活动带有很强的理性色彩。它主要通过对具体美

术作品的解读和赏析，揭示出作品艺术特色和文化内涵，使人们对美术作品的审

美认知能力，得到一个由浅到深、由表及里、由感性到理性的提升过程。美术鉴

赏属于艺术接受学的范畴。艺术家创作出了美术作品，但艺术活动并没有就此结

束，必须通过美术鉴赏发挥艺术作品的社会作用，通过观者对作品的品评鉴赏，

才会使作品具有长久的价值和广泛的社会意义，艺术创造者及其美术作品的审美

价值才能得以充分实现。

美术鉴赏能力的高低通常与人的综合人文素养有着密切的关系。以美术鉴

赏为基础的审美教育可以开拓人的艺术视野、增长知识，可以丰富审美心理结构，

优化情感结构，提高审美能力，提升人文素质，对培养健全的人格和人的全面发

展有着不可替代的作用。

一、美术鉴赏的条件

美术鉴赏活动中无论是欣赏还是鉴别都需要一定的条件，否则美术鉴赏便不

能成立。一方面，美术作品作为鉴赏的审美客体，是读者和观众进行鉴赏活动的

对象，作品中的艺术形象成为鉴赏主体进行审美再创造活动的客观依据；另一方

面，在美术鉴赏中，作为鉴赏主体的读者和观众并不是消极、被动的接受，而是

积极、主动地进行着审美再创造活动。因此构成美术鉴赏的条件主要有两个方面，

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一是美术鉴赏的客体即作品本身，一是审美鉴赏的主体即读者和观众的参与。

（一）美术鉴赏的客体

美术鉴赏的客体，即被鉴赏的美术作品本身。在进行美术鉴赏活动时要求

客体必须具有一定的审美价值，否则便失去了欣赏或鉴别的意义。如何使美术作

品具有一定的审美价值？这就要求美术作品在内容和形式上要达到完美和统一。

如果只有形式而没有内容，往往会流于技巧的炫耀。反过来如果忽视形式，就违

背了艺术审美的特性，因为对优秀的美术作品的赞美，都是由充分表现意蕴的形

式引起的。如果只是为了表达一种思想，则无论美术作品的内容多么科学、多么

具有真理性，只要它不具有美的形式，便不具有作品的审美价值。

在美术鉴赏中，人们首先感受到的是鲜明、生动的艺术形式，是点、线、面、

形体、色彩等形式要素及排列组合方式，因为美术作品的艺术形式一旦形成之后，

便产生特有的形式美，所以人们在欣赏美术作品时会无视作品的内容，而陶醉于

迷人的形式美之中。美国的美学家克莱贝夫·贝尔从艺术学的角度出发，认为由

于艺术的形式能够唤起一种特殊的审美情感，从审美经验上可以断定形式具有艺

术意味，因此，他把“有意味的形式”定义为美。但是从艺术的角度出发，美术

作品只有在“真”与“善”统一到美的形式上时，才真正的具有审美价值。中国

古代美学思想中很多理论都是强调内容与形式上的完美和统一。如唐代画家张彦

远说：“若气韵不周，空陈形似，笔力末遒，空赋善彩。”①所以他认为“意存笔

先，画尽意在”②是最好的作品。宋代欧阳炯也曾经说过：“有气韵而无形似，

则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”这些都是在强调美的内容与形式

的统一。只有作品中的“真”与“善”统一到艺术的形式上时，我们才能称之为

美，称之为艺术。所以美术作品的审美价值表现在内容与形式的完美统一，面对

毫无审美价值的作品自然不会有什么审美鉴赏可言。

比如我们在欣赏徐悲鸿的作品奔马图时，(图1-1)首先被奔马的气势和动态

美所吸引，画中的马雄骏、矫健、轻疾，强壮有力，生气勃勃，马的躯体远小近

大，既符合透视，又给人一种欲放先收，由远及近的感受，表现出奔腾的气势。

从奔马高昂的脖子延伸到左腿形成一条垂直线，使其在奔腾中又显得十分稳健。

而飞动的马尾、马鬃用笔粗犷有力，焦墨与湿墨并用，这种笔墨既表现奔马的特

点，同时又很好的表达了画家激越的情感。我们从奔马的跃动中感受到生命的顽

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强活力，充分体会到生命的运动美。奔马确实是"一洗万古凡马空"，独有一种精

神抖擞、豪气勃发的意态。这是把情感和意蕴融汇在精美的艺术技巧中的典范，

达到了内容和形式的高度和谐完美统一。只有这样的作品才具有审美价值。

（图1-1）

（二）美术鉴赏的主体

美术鉴赏的过程是由鉴赏的主体和客体之间的审美联系所造成的。美术鉴赏

的主体，即欣赏和鉴别美术作品的人。当然这个主体必须具备对美术作品的感知

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能力，必须具有艺术感受和艺术想象的器官与能力，这是最基本的条件。同时美

术鉴赏也要求鉴赏者要具备一定的审美经验和丰富的想象力，有多方面的生活经

验和一定的艺术素质，否则便不能获得应有的美感。艺术只能同有艺术修养的人

进行真正的交流。一个真正的艺术鉴赏者，他不仅需要掌握某一类艺术的有关知

识，同时还需要对整个艺术领域有较为广泛的了解。我们在鉴赏美术作品时，除

了要掌握绘画的一般知识之外，还要对作品的历史背景、社会环境、文化内涵等

有一个全面的了解，这样才能理解作品深层的意义。

艺术鉴赏活动不仅有个人先天条件的参与，而且更为重要的是受鉴赏者审美

感受、审美理解和审美想象的影响，而艺术鉴赏者的审美鉴赏力的高低又与艺术

鉴赏者的文化艺术修养有关。艺术鉴赏者要对具体艺术作品作出个体独到的和具

有较强拓展性与创造性的鉴赏结果，其本身就必须是具有较高艺术修养和文化学

养的人。否则，鉴赏者就不可能对艺术家熔铸于艺术作品的所有情思和深刻意蕴

有明晰性的同构认知、理解和把握，更不能有再创造性的认识了。只有鉴赏主体

具备了良好的艺术修养和丰富的文化学养，才能对艺术作品有独到而全面的艺术

理解力，才能去鉴赏作品的深层次的内涵，才能有效地促进艺术鉴赏再创造特性

的发挥。

美术鉴赏是审美主体对审美客体积极而能动的反映。从接受学的角度看，美

术鉴赏是一个再创造过程。审美鉴赏带着明显的感情体验的特征，始终不能脱离

感性的具体的形象，而又暗含着理性的认识，这样才能在欣赏中达到怡然自得的

境界。鉴赏主体的审美观念在美术鉴赏中起着重要的作用，审美观念是一定历史

时期人们对审美经验总结的结果，是人们对美的看法和认识。审美观念的不同必

然会导致审美差异。审美主体的价值观念和审美观念作为审美活动的主要因素和

内在尺度，对于美术鉴赏活动的方向性、选择性以及对审美活动的调控具有重要

意义。

美术鉴赏以感性认识为基础，但又包涵着理性认识的内容。因为美术作品不

仅具有生动可感的形象，而且还有内在的本质和一定的生活内容。所以，在美术

作品的欣赏中，那种不懂脑筋，不进行推敲和品味的思维活动，是不能深刻地认

识美的内在本质、内容和意义的。例如我们欣赏明代王绂的《墨竹图》，虽然画

竹只有三株，可是疏密相间，有分有合，用墨浓淡相宜，有虚有实。怎么欣赏那

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枝叶潇洒，富于书法意味的美呢？他的画是和书法练习在一起的，欣赏他的画如

果没有书法知识是不行的。美术鉴赏中的理性不是抽象的感念和逻辑推理，而是

对于美术作品感性形象的品评与体验。所谓品评，既不脱离具体的可感的形象，

又在比较、推敲、揣摩的品味和品鉴之中，必然就包含着理性思维活动的评价和

情感体验。中国的诗品、画品、书品等都是欣赏，判断和情感体验的结合，是感

性和理性的统一。因此美术鉴赏正是在对对象的品评与体验中，达到对美的本质

的认识。

（三）、审美经验的重要性

美术鉴赏的过程是审美主体与审美客体之间的精神碰撞，在碰撞中产生和谐

统一。在这种审美联系中审美经验的积累是不可忽视的。在主客体的这种审美关

联上，康德认为鉴赏判断“不是知识判断，从而不是逻辑判断，而是审美的。”

③就是说人们在什么鉴赏中对艺术作品的判断或评判，不能用获得一般知识的经

验，即逻辑思维的方式，而是要用我们的审美经验和想象才能获得美感和正确的

审美判断。鉴赏主体对社会生活的认识和审美经验的积累，以及个人生活经历的

丰富，对美术鉴赏活动产生着非常重要的作用和影响。只有生活阅历深广的人，

具有深刻而丰富的人生体验和审美经验的人，才能在面对艺术对象时迸发出丰富

的想象和联想，从而导致情感的激动，获得美术鉴赏活动中的独特的精神愉悦和

艺术美的享受。如果没有长期的日积月累的生活感受，没有对时代环境、社会生

活的认识和个人的丰富经历等这些客观的现实基础，就不可能产生美术鉴赏活动

中的那种丰富的想象力和艺术感受力，更不可能有艺术的直觉去领悟艺术品德的

深刻含义。因此，艺术鉴赏者必须对社会生活有深刻的认识和体验，并在日常的

生活中积累社会生活的经验和情感经验。有了生活和情感的经验，还必须从这些

经验向审美经验转化和升华。

审美经验是在生活经验的基础上向精神和心理的深化和升华，是一种积淀着

深刻意蕴的高级情感经验。美术鉴赏的审美经验的积淀，一方面来源于人类历史

的审美经验的积淀，另一方面来源于个体的鉴赏实践经验的积累。每一次的鉴赏

经验都在改变着鉴赏者的心理结构，丰富着审美鉴赏的经验，从而不断地提高着

个体的艺术鉴赏力。人们在审美感受中获得的经验，不同于一般的知识经验，而

是长期生活中对美的事物的感受的经验积累。因此，我们不能用一般的经验来欣

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赏、判断美的事物和艺术作品。

同时人们审美经验的获得因所处的地理环境、社会环境、文化背景及个人生

活环境的不同而表现出差异，不同的审美经验会导致审美感受和审美判断的不

同，甚至其审美判断截然相反。我们之所以对一些美术作品尤其是一些现代派的

美术作品产生欣赏和评价的分歧，这都与我们的审美经验有直接的关系。现实生

活中人们的审美经验是有限的，而任何美术作品都是艺术家审美经验的具体表

现，美术欣赏就是通过人们对各种不同时代，不同风格流派的美术作品的欣赏、

鉴别来丰富人们审美经验的过程。审美鉴赏不仅对一般的人有意义，对专门从事

美术创作的美术工作者来说也有重要的意义。因为不管是什么人面对一件美术作

品，只要不具备相应的审美经验都不会产生应有的美感。

在美术鉴赏的过程中，审美判断和审美经验是非常重要的。比如我们欣赏齐

白石先生的《虾》，（图1-2）画中的虾形态各异，栩栩如生，淡墨绘成的躯体显

得晶莹剔透。虾儿犹如在水中竞逐，灵动活泼，生机盎然。虽然画面上没有画水，

但观者仍能明显感受到虾在水中嬉戏竞逐的灵动气息。这便是我们调用自己的审

美想象和审美经验对作品进行欣赏的结果。

（图：1-2）

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二、美术作品构成的主要因素

进行美术鉴赏必须具备美术作品基本要素的知识。美术作品的构成有一些基

本要素，如色彩、线条、形状等，色彩、线条、形状既是展现个性化的客观对象

的形式，又是个性化的艺术家主体表现的形式。画家之所以称之为艺术家而不是

生理挂图的绘制者，就在于它不但写形，而且传神，不但组合线条，而且寓于情

思，不但建构形体，而且融于意蕴。相对地说来，色彩长于认识，线条长于表情，

这使绘画艺术既能个性化地、具体地透视客观对象的本质与必然，又能细致复杂

地展示主体的主观意象与精神情感。所以进行美术鉴赏必须具备美术作品基本要

素的知识。

（一）、线条

美术鉴赏首先是对线条的欣赏。线条是一部作品极具表现力的基本因素，线

条不仅能够勾勒出物体的外形和轮廓，最重要的还在于通过线条表达情感。不同

的线条传达不同的情感，使人产生不同的情感体验。如，直线具有刚劲、挺拔、

正直等情感意味；曲线具有柔美、流畅、圆润等情感意味；折线则给人以方向感，

如前进、后退、升降、倾斜等意味。

中国的书法之所以被称为线的艺术，就在于其线条本身的表情性。如怀素的

笔法瘦劲，飞动自然，如骤雨旋风，随手万变。虽率性飘逸而法度具备，如壮士

拔剑，神采动人，而回旋进退，莫不中节。给人以奔放纵逸之美感。文征明则用

笔遒劲、笔意纵逸、驾驭自如、气势流贯，在温润中含有苍劲，在整饬中表现出

老辣，显示出练达的艺术技艺和情趣，使人感到文征明此时已进入人书俱老的艺

术境界之中。而毛公鼎铭文是清道光末年于陕西岐山出土的西周宣王时期的器

物，铭文长达497字。其用笔圆隽精严，委婉优雅，具有高贵典雅的贵族之气。

依鼎布势纵横有序、在整体宏伟的效果中显露着庄重与威严。

（二）、色彩和结构

美术鉴赏离不开对色彩的欣赏。色彩与线条一样，是美术作品的基本形式

要素。色彩的表现力非常强，能够传达出某种特定的情感意味，并引起人们相应

的反应。如，红是热烈而兴奋的；黄色是明朗而欢快的；蓝色是忧郁而悲哀的。

与此相应，红色使人联想到火与血，黄色使人联想到秋日与阳光，蓝色使人联想

到海洋与蓝天……不同的色彩有不同的情感意味，给人以不同的情感体验。而且

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每种颜色都有可同时具有多种情感意味。如红色，既可以使人联想到喜庆的场面

而兴奋，又可以使人联想到流血的情景而恐惧，可见色彩的情感意味是相对的、

不确定的。正是由于色彩意味的不确定性，反而使色彩更具魅力，如同我们对诗

歌或音乐的欣赏一样。其实，人们对任何一首音乐或诗歌的感受和体验都不会相

同，除了人的主观因素外，就在于艺术作品的多意性，因此，艺术作品才会引人

关注、引发争执，才会有讨论与研究的价值，才会流芳后世。色彩在西方美术中

被运用得淋漓尽致，色彩不仅是塑造艺术形象的形式要素，而且具有独立的审美

价值。色彩在脱离了具体的形象而存在的时候，反而使人更能感受到它的美。波

提切利曾大胆地宣称：我们没必要去研究和注意风景，一块吸满颜色的海绵扔到

墙上，就会出现一个完整的风景。如果说线条是人的运动的轨迹，人们的任何运

动、动作，都可以反映出其内在的性格或情感，那么色彩及颜色的组合亦然。任

何美术作品的色彩都会表现出作者的某种情感，使人产生某种情感体验。我们从

西方美术流派中的印象主义、表现主义等美术作品中，可以清楚地看到，色彩所

具有的独立的审美价值。

我们鉴赏一幅美术作品同时也离不开对结构的欣赏。结构是美术作品的重要

因素，结构不仅指艺术形象内部的组织构造，还指一件美术作品中各部分之间的

结构。严格地说，美术作品中的各种形式要素，诸如点、线、面、色彩、形体、

机理等，只有在一定的结构关系中才能表现出特定的情感内容。

（三）、美的形式法则和空间要素

美的形式法则概括了现实中美的事物在形式上的共同特征。主要包括：单纯

齐一；对称均衡；调和对比；比例；节奏韵律；多样统一等等。美的形式法则是

人类长期审美经验的结晶，是对美的规律性认识，是事物外在形式要素的组合规

律。不同比例，不同节奏的形式要素组合，会给人不同的美感；对称的组合有庄

重之感，均衡的组合有活泼之感。变化统一才能产生美感，缺少变化就会显得呆

板，缺少统一则会出现杂乱。美术作品给人的不同美感，都是通过特定形式法则

显现出来的。由于艺术家的性格特点、风格流派等诸多的不同，他们对形式法则

的运用也灵活多变、各不相同。所以我们对美术作品的鉴赏离不开对美的形式法

则的了解和掌握。追求形式美是为了推动美的创造，达到美的形式与内容的高度

统一。

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美术也被称为空间艺术，美术作品中的艺术形象存在的方式，也是艺术家塑

造艺术形象，表情达意的手段，在美术鉴赏中我们可以通过分析美术作品的空间

占有、空间分割或布局方式，来对作品进行分析鉴赏。如北京故宫博物院的空间

分割方式。设计者为体现封建君主的至高无上，在空间处理上主要采用了对称和

均衡的方式。把主要的建筑安排在中轴线上，次要建筑安排在东、西两侧。还特

别强调了三大殿的汉白玉石殿基，以最大的广场，最高的建筑空间来充分显示它

的主体地位，使人在精神上感到一种威慑和震惊。可见，物体空间占有的不同、

分割的比例不同，都会使人产生不同的感受。面对庞大的物体，我们会产生雄伟

之感，面对精致的物体则会产生优美之感，狭长而曲折的林荫小路会有幽深之感，

高而窄的空间会令人有险峻之感……不同的空间不仅可使人产生不同的美感，还

具有不同的用途。无论建筑设计、产品设计还是航天飞行器的研制，甚至我们布

置房间，布置货架、会场……都离不开对空间的研究。所以进行美术鉴赏必须具

备对空间艺术的感知能力。

（四）、艺术形象

绘画艺术可以淋漓尽致地展现人类生活中的某些细节，但此种展现并不在

于单纯地摹拟人物和客观事物的外貌，它主要是通过人物的神情与活动等可视的

因素，来完成对人物性格的刻划、人物内心世界的展示，同时也实现主体内在情

感的传达与表现。比如17世纪西班牙画家委拉斯贵支的《教皇英诺森十世画像》，

就把一个自尊心极强、阴险奸诈、毒辣凶狠的人物的精神表现了出来。所以艺术

形象是美术鉴赏中最为主要的内容。美术作品中的艺术形象，主要包括两大类：

第一类是写实性的形象。对写实性美术形象的鉴赏，主要是对美术形象的形体、

形状、动态、神态，逼真程度，表现技巧及思想内容等方面的鉴赏。对写实性美

术形象的感知比较容易，比如我们面对达·芬奇的《蒙娜丽莎》都能感受到画中

人物形象那生动的神情、典雅的姿态和忧思多情以及恬静深邃的内心世界。第二

类是以表现主观感受为主的夸张、变形或抽象的美术形象。夸张、变形，不仅可

使物体固有的形象变得丰富多彩，而且还会使形象的个性更为鲜明突出。抽象的

美术形象，包括抽象的几何形和由几何形的分解、组合的方法创造出的新形；还

包括用线条、色彩等造型要素的排列组合所构成的抽象的美术形象。对抽象的美

术形象就不能用真实与优美这个传统的审美标准来感知或评价，表现性是它最重

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要的特征。其实，人们的审美标准是随着社会的发展而变化的。自20世纪以来，

现代工业与科学的飞速发展，各种不同文化的碰撞融合，众多哲学流派的产生，

艺术与技术的结合都对人们的审美观念带来影响。尤其是摄影技术的产生及东方

艺术对世界的影响，人们认识到真实和优美不是唯一的审美标准，美术最重要的

是表现情感，美术不仅表现优美还可表现丑陋、怪诞、痛苦和不安；表现自我，

表现梦幻，表现观念。因此，对抽象形感知的主要内容是形式语言、艺术观念形

式创新。对抽象艺术的鉴赏，不仅有益于提高形式感知能力，还可以拓展人的审

美观念，开发创新意识，发现创造方法。

绘画中艺术形象的建构与每一根线条、每一点色块的具体运用相联系，这使

它最适于描绘生活的细节，使艺术家能够借用刻划生活中某一可视的瞬间，来概

括事物发展过程中与之密切联系的前后阶段，从而使定型化了艺术形象在观赏者

头脑中引导对事物发展过程的联想，激发对动态过程前因后果的丰富奇丽的想

象。

三、美术鉴赏的功能和作用

（一）、丰富人的审美体验

通过对中外优秀美术作品的分析鉴赏，审美主体逐渐能透过作品的形象层和

形式层，品味到意味层中的深层意蕴。美术作品的艺术语言和形式，就有了更为

生动而丰富的理性内容，它把艺术家的人文情感以物化的方式呈现出来，当欣赏

者从不同的作品中解读或品味出作品中所蕴涵的民族精神、人生境界、时代意识、

哲理思考等理性内容时，回应在内心的将是一种悦志悦神的喜悦。这时的艺术作

品已不再是艺术家心灵的独语状态，而是作为“中介”，成为了艺术家与欣赏者

精神往返的“桥梁”。柏拉图在谈到艺术作品可以丰富人们的审美体验时曾经说

过，我们不是应该寻找一些有本领的艺术家，把自然的优美方面描绘出来，使我

们的青年们像在风和日暖的地带一样，四周一切都对健康有益，天天耳濡目染于

优秀的作品，像从一种清幽境界呼吸一阵清风，来呼吸它们的好影响，使他们不

知不觉地从小就培养起对于美好的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯吗？可

见，优秀艺术作品的感染和教育作用往往都是在潜移默化中进行的。美术鉴赏使

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我们在充分享受美术作品带来的愉悦的同时，也积累了审美知识，丰富了审美情

趣，启迪了智慧。

（二）、提高对形式美的感知能力

形式感知能力的培养是美术鉴赏的首要功能。没有对美术形式的感知，便不

能获得美的享受，也不能受到某种教育。具有“音乐的耳朵”和“美术的眼睛”

是艺术鉴赏的前提条件，是人们获得美感的根本所在。人们从艺术中获得的愉悦

或美感主要源于艺术形式的美。人们欣赏音乐时产生的愉悦，源于音乐的节奏、

韵律、旋律等形式；人们在美术欣赏中产生的美感则源于线条、色彩、形体与结

构等形式。具有对形式美的感知能力，才能理解作品，获得丰富的情感体验。例

如，当我们步入苏州园林时，无论是曲径通幽的悠闲，还是诗情画意之雅逸，都

会为苏州园林精湛的技艺和绝妙的布局造景所感动，此时人们就会产生强烈的美

感。同样，一幅好的国画山水或油画风景作品，不仅会使欣赏者赏心悦目，而且

能够给人带来一种悦情悦意的理性欣喜。因此美术鉴赏要求鉴赏者必须具备一定

的形式感知能力。不具备一定的形式感知能力，美术的一切作用便无从谈起。而

形式感知能力的培养则主要靠美术鉴赏。形式感受能力的培养主要靠后天的学

习，所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”讲的就是这个道理，人们只有在

长期的审美实践中对美术作品进行欣赏、鉴别，积累审美经验，才能使自己的审

美能力得以提高。

（三）、深化对社会生活的认识

美术所塑造的形象，来自于现实生活，是对现实生活中的形象的提炼和概括，

是具有典型化的特点的形象。也就是说，它是现实生活的反映。那么欣赏者在欣

赏美术作品时，就可以从不同时代、不同过度以及不同民族的具体而生动的形象

和情景去认识世界、了解历史、感悟真理和体验不同的人生，进而体悟生活的本

质。这就是美术的认识功能。通常美术的认识功能可以从两个方面体现出来。一

方面体现在美术形象上，比如我们从西班牙的阿尔塔米拉的洞窟岩画中对动物的

描绘体验到马格德林文化时期人们狩猎的场面，从而认识到当时的狩猎经济；从

米勒的《拾穗者》等一系列作品中，了解到19世纪法国农村的生活情境和农民

的命运，同时也感受到当时法国农民的淳朴的性格和精神况态，从而认识到当时

法国民族以及时代的状况和特点。美术的认识功能还体现在美术作品的语言和形

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式上，不同时代、不同国家、不同民族在美术创作中都有自己鲜明的语言和形式

特征，作品一旦形成，这些具有时代性、区域性、民族性的特征和精神就可能通

过美术作品跨越时空而被保留下来。比如：我们从中国的园林、建筑中可以感受

到中华民族追求“天人合一”的哲学思想和民族情结；从古希腊雕刻的端庄、典

雅、崇高而和谐的风格特征中体会到古希腊民主制度的风范；从古埃及雕刻单一

呆板的形式风格中感受到当是古埃及专制制度的社会特征。

（四）、陶冶情性净化心灵

美术鉴赏的一个重要的功能就是情感教育作用。美术欣赏是审美主体对审美

客体积极而能动的反映，在这一活动过程中，通过对古今中外优秀的绘画、雕塑、

工艺美术和建筑等作品的欣赏，审美主体获得了丰富的情感体验。我们通常选择

那些主题突出，风格鲜明，内容和形式上都相对完美，在美术史上有一定影响的

优秀作品，这些作品寓意深刻，意蕴丰厚，具有前瞻性和开拓性，把优秀的作品

作为欣赏和审美的对象，会给人带来强烈的艺术感染，使人们的审美心理得以陶

冶和塑造，人文素质得以提高。人们的情感只有在审美过程中才会得以净化和升

华，例如，从达芬奇、拉斐尔创作的圣母形象中，我们可以感受母性的慈爱、温

柔、端庄、纯洁的美好品质；罗中立笔下的《父亲》形象，让人感受更多的是中

国传统的农民身上所具有的那种温厚、善良、勤劳和淳朴的美，这种美具有一种

感人至深的情感力量；从米勒、维米尔、康斯太勃尔等那些关注自然和人生的质

朴画风中，又可以唤醒人们现实生活深切的关怀。这些源自现实生活的艺术形象

中，表现出的是人性中可贵的品质，引发人们对美好生活的热爱之情，有助于树

立正确的、健康的、和谐的和审美的人生态度。

第二节美术鉴赏的审美心理现象及过程

美术鉴赏是对美术作品的鉴别和欣赏，鉴别就是要判断艺术之优劣高下，鉴

赏则必须获得精神的愉悦。所以美术鉴赏是一种有别于一般生理趣味的、人类精

神领域中的高级层次的审美活动，这一活动过程实际上是艺术鉴赏主体调动各种

能力的过程。因此，美术鉴赏并非简单地、被动地接受，而是一种积极的、主动

的、富有创见的精神活动，是鉴赏者运用自己的感知能力、情感、审美经验和知

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识修养，对美术作品进行感受、体验、理解和评价，从而获得审美享受和艺术知

识，提高审美能力，陶冶情操，获得审美享受，理解美术作品与美术现象的活动

及其过程，所以鉴赏美术作品要调动各种心理因素，如感觉、直觉、情感、想象、

理解等来参与艺术鉴赏的过程。

一、美术鉴赏的审美心理现象

艺术鉴赏是主体对艺术作品的感受和理解不断深入的心理过程，这一过程伴

随着极其复杂的心理现象，其中包括感知知觉、联想想象、情感共鸣、领悟理解

等基本审美的心理想象。这些审美心理想象不是单独存在或一次发生的，而是相

互影响、相互渗透、相互作用，保持一种微妙的影响关系，从而共同构成了艺术

鉴赏的特殊审美心理现象。

（一）、联想

联想是由当下所感知的表象，进而回忆起与之相似或相关的事物或现象。心

理学上的联想是指由一事物想到另一事物的心理过程，还有由已经想起的一事物

而想起另一事物的过程。联想可分为接近联想、相似联想、对比联想、因果联想、

自由联想和控制联想等。在美术鉴赏过程中，鉴赏主体的诸多心理机能都被调动

起来，首先应该提到的就是联想。在鉴赏过程中，鉴赏者首先接触到的就是美术

作品中的语言符号，从语言符号到美术想象的内涵和构成形式，每一个阶段都离

不开联想。没有联想，美术鉴赏就无法进行。比如雕塑《掷铁饼者》就能够唤起

我们丰富的联想和想象，因为艺术家精心选择了人物动作在出现高潮前的一瞬

间，从静态中蕴蓄着将要爆发的力量，使欣赏着从静止的状态中想象出即将发生

地旋风般的急速转体投掷动作。如果这件雕塑直接表现了动作的高潮就达不到激

发欣赏着想象和联想的效果。不过，联想虽然重要，但如果美术鉴赏只停留在联

想的基础上，就还不能完成鉴赏的全过程，因为联想虽然也有一定的再创造，但

它的主要功能还是根据作品描写，进行形象与形象、形象与生活之间的联系。要

最大限度地发挥鉴赏主体的再创造过程，就必须运用想象。联想作为一种积极的

心理因素，受到鉴赏主体的生活经验，认识能力和情感情绪等主观条件的影响。

鉴赏者本人的生活经验越丰富，认识能力越深刻，内心情感越热烈，联想力也就

越强。这样的联想更具有广阔性，也就是联想的内容更加广泛和丰富；也具有敏

捷性，也就是联想的速度快、反应快；还具有选择性，就是在众多的事物中能够

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选择到最佳的联想对象，使得联想在艺术鉴赏中发挥更大的作用。

（二）、想象

在美术鉴赏活动中，想象占有特别重要的地位，这是由于艺术鉴赏作为一种

审美再创造活动，鉴赏主体并不是消极地、被动地接受，而是运用想象和其他心

理功能对艺术形象进行着积极的、主动的再创造。

想象是在主体的头脑中将记忆中的表象加以补充、引申、丰富，并创造出新

的形象。想象可分为再创造性想象和创造性想象。再创造性想象是指对艺术品中

的形象，在头脑中加以描绘，从而再现作者所体验到的形象情境。创造性想象则

要求鉴赏者根据个人的生活经验、情感、艺术情趣，在所感受到的艺术形象的基

础上，进行丰富、补充延伸和扩张，从而形成不同于作品本身形象的、属于鉴赏

者内在的“再创造”的新形象。这两种想象在美术鉴赏中都起着极其重要的作用。

艺术鉴赏中的想象是一种复杂的心理活动，不同类型的艺术形象，常常需要运用

不同类型的鉴赏想象。绘画和雕塑等造型艺术常常需要观众运用化静为动的想象

力，使得静止的视觉形象转化为活动的视觉形象。想象活动在写意性美术作品中

表现得尤为突出。齐白石画中的虾和徐悲鸿画中的马，之所以让人感到是有生气

的，是活灵活现的，就是由于鉴赏者的想象使得艺术家注入到作品中的生命力重

新复活。

绘画还可以借助读者的联想和想象以及一些特殊的表现手法来突破时间和

空间的限制以表现艺术形象。这在中国画方面表现尤为突出。比如，宋徽宗赵佶

当政的时候，曾以“竹锁桥边卖酒家”为题让画家们作画。当时许多应试者都集

中心思考虑如何重点表现酒家，所以大多以小溪、木桥和竹林作陪衬，画面上应

有尽有，样样摆出。然而，画家李唐却独出机杼，在画面上巧妙地画出一弯清清

的流水，一座小桥横架于水上，桥畔岸边，在一抹青翠的竹林中，斜挑出一幅酒

帘，迎风招展。画面虽未画出酒家，酒家深藏于竹林之中却是一看便知，而且深

得“竹锁”意趣。由于想象在艺术鉴赏中的重要地位和作用，培养和发挥想象力，

成为人们提高艺术鉴赏能力的一个重要环节。对于鉴赏者来说，生活经验越丰富，

艺术素养越良好，文化层次越高，想象也就越丰富。因此，鉴赏者应当不断地在

艺术实践与生活实践中提高自身的艺术素养和审美能力，从而不断提高自身的艺

术想象力和艺术鉴赏力。

.

;.

联想和想象的心理活动在艺术创造和艺术鉴赏活动中具有极为重要的作用。

可以说自开始时的直观感受到深入体验的领悟升华，都始终伴随着联想和想象。

（三）、感知

感觉和知觉统称为感知，真正的艺术鉴赏活动，是以对艺术品的感知为起点

的，感知也是贯穿在整个鉴赏活动中的活跃心理状态。

感觉是指客观事物直接作用于人的感觉器官，在人脑中所产生的、对事物个

别属性的反映。感觉是一切认识活动的基础，也是审美感受的心理基础。人们在

欣赏艺术作品时，必须以直接的感知方式，去感知对象的色彩、线条、形状、声

音等。当我们第一次看到梵高的作品时，看到张大千、李可染的山水画时，看到

罗丹的雕塑时，能引起我们最初的感觉和第一印象的东西，往往是对象最直观的

形式和材质。人的感官，作为审美的感官，在艺术鉴赏中主要运用的是视觉和听

觉这两种高级感官，也就是马克思说的“感觉音乐的耳”和“感受形式美的眼睛”。

美术鉴赏活动是从感知美术作品开始的。虽然美术作品首先以特殊的感性形象作

用于人的感官器官，但是审美感知却是一种积极、主动的心理活动，在感知的背

后潜藏着鉴赏主体的全部生活经验，还有联想、想象、情感、理解等多种心理因

素的积极参与。鉴赏主体以往的艺术修养、文化素质和生活阅历都会对审美感知

产生重要的作用。

鉴赏主体要想提高自己的艺术鉴赏水平，首先就要逐步训练和培养自己敏锐

的艺术感知力，只有把握住美术作品形式的直觉感受，鉴赏才有根据，同时只有

对艺术作品具有了较强的感受能力，才能真正领悟到艺术美。因此，只有通过大

量鉴赏艺术作品，才能真正提高艺术鉴赏力。

（四）、理解

理解是艺术鉴赏审美心理中不可缺少的组成部分。理解是逐步认识事物的联

系、关系直至认识其本质、规律的一种思维活动。美术作品不仅具有感性的形式

和生动的形象，而且还有内在的寓意和深刻的意蕴，所以，在美术鉴赏中，必然

是情感体验与欣赏判断的结合，是感性因素和理性因素的结合。

对美术作品的鉴赏首先是对形式美的理解。鉴赏主体必须对美术作品的表现

方法、表现技巧的基本知识有所了解。比如在鉴赏一幅中国画时，首先必须要了

解中国山水画的具体表现方法和表现技巧、中国画的构图、中国画所要表现的意

.

;.

境、中国画的用墨和用笔的方法等。只有理解并掌握了美术作品的表现手法和艺

术语言，才能真正实现对美术作品的鉴赏，通过这些艺术语言不但可以把握作品

的内容，而且可以领会到美术语言本身特殊的审美价值。

其次是进一步对美术作品内容的理解。美术鉴赏必须对美术作品产生的历史

背景、社会环境进行了解。如我们鉴赏意大利杰出画家拉斐尔的宗教题材绘画《圣

母与圣子》时，就需要了解意大利文艺复兴时期的社会文艺思潮，这样我们才能

理解画家在描绘圣母与圣子之间深厚的天伦之乐的气氛中所渗透的世俗的家庭

欢乐的情感，并以此歌颂人文主义的真、善、美的理想，表达画家对现实的乐观

和人性的肯定，以及对中世纪宗教神权和禁欲主义的厌弃。

最后，对美术作品的鉴赏，还在于对作品内在意蕴和深刻哲理的理解上。艺

术意蕴构成了艺术作品最深的层次，使得艺术作品在“有意味的形式”中传达出

一种极其特殊的艺术魅力。意蕴是潜在于艺术作品的具体内容中的最深刻的意

味，是艺术家深刻的社会人生观念和情感模式的表现，是一种具有高度概括性的

人生感受。同时，意蕴总是溶解在形象内容之中，它从艺术形式的表现特征中抽

象出来，但又可以超越作品自身特定历史内容的局限，具有丰富的、多层次的暗

示，它是使作品的艺术境界得以无限延伸的因素。例如，我们在欣赏《蒙娜丽莎》

这幅作品时，它不仅带给我们审美上的愉悦，还使得我们看到了作者隐藏在画面

背后的深层的意蕴，同时让我们认识到艺术作品只有在思想上体现时代的审美理

想，在技巧上达到时代的高峰时，才会成为那个时代的艺术精品和杰作。只有对

作品达到深层的理解，才不会使鉴赏停留在最初的感性知觉阶段，而具有理性的

深度。

（五）、情感

在艺术鉴赏中，情感作为一种审美心理因素也有着非常重要的地位和作用。

强烈的情感体验，正是审美活动区别于科学活动与道德意识活动的一个最为显著

的特点。

情感是人对于客观现实的一种特殊的反应形式，是对客观事物是否符合人的

需要的一种复杂的心理反应，是主体对客体的一种态度。情感在审美心理中具有

非常重要的作用。审美心理是注意、感知、联想、想象、情感、理解等多中心理

因素的统一体，这些心理因素并不是机械地相加或简单地堆积，而是通过情感作

.

;.

为中介，形成了一个有机统一的审美心理。在美术鉴赏的过程中，始终伴随着强

烈的情感活动。鉴赏主体在进行鉴赏活动时，不仅要能感受到作品中所蕴涵的情

感，还要积极地对这些情感作出反应，调动起自己的各种感情，并随着作品中的

情感起伏变化而变化。俄国著名画家列宾在一次参观《庞贝城的末日》这幅画时，

感动得哭泣起来，他认为使得他尤其感动的是那幅画“辉煌的技巧”。高尔基有

一次在意大利看到一个雕像，这个雕像“线条的和谐和清晰，甚至使得他感动地

流下眼泪”。列宾和高尔基作为杰出的艺术家，对艺术创作的甘苦有深切的体验，

因而在鉴赏艺术作品时才会如此感动。其实，任何一个鉴赏者在艺术鉴赏中，对

于艺术形象的感知和接受都会受到情感的影响。同时，在特定情感影响下进行的

艺术感知，又会作用于情感，引起更深的情感活动。从鉴赏客体方面来说，一幅

美术作品，不仅渗透了创作者的情感，而且作品中的人和物本身也都有着自己的

情感世界。鉴赏者在鉴赏美术作品时，不仅要把握作品中的形象，而且要把握形

象中所蕴涵的情感。所以，美术鉴赏的各个阶段和各个方面都会伴随着强烈的情

感。美术作品没有丰富的情感内涵就难以成为美术作品，同时，鉴赏主体没有相

应的情感体验和情感流动，也很难进入作品所反映的生活境界，把握创作者的情

感脉搏。

总之，美术鉴赏是以审美情感为中心，各种心理因素相互渗透、相互影响所

组成的一个有机的整体，各种因素综合地发挥作用，不可将各种心理因素肢解开，

使其彼此孤立地、互不相干地发挥作用，或者片面地夸大某种心理因素的作用，

或者突出强调一种心理因素而忽视其他心理因素。

二、美术鉴赏的审美心理过程

美术鉴赏的过程是一个享受美的过程，是鉴赏者肯定自己的审美经验，提高

审美能力的过程，也是鉴赏者对艺术作品由感性认识到理性认识的过程。作为一

个过程，总是有一个由外到内、由低到高、由浅到深的发展趋势，即从感知作品

的外在形式开始，逐步过度到对作品内蕴的把握。我们一般把美术鉴赏的过程分

为三个阶段。

（一）、感知接受

感知是从审美注意开始的，审美注意是指人们的心理活动在审美对象上的集

中和停留。审美注意常常停留在对象的形式本身，艺术的外在形式就是艺术对外

.

;.

表达的“语言”。鉴赏主体首先是接受艺术“语言”所表达的种种信息，并在解

析这些信息中把握其内容。鉴赏者一接触作品其视觉感官便会接受到各种不同的

刺激，同时感知其形态特征及含义。美术鉴赏必须由鉴赏主体通过自己的感官去

感受鉴赏客体的形象。只有在感知到鉴赏客体所蕴涵的形象之后，鉴赏主体的各

种心理机制才能被调动起来，美术鉴赏才能形成。美术鉴赏主体有时候首先接触

的不是生动具体的艺术形象，而是抽象的语言符合，如作品的大小、色彩、线条、

光影、描绘的对象等。例如，当我们在鉴赏柯勒惠支的美术作品《反抗》时，首

先感知到的是画面上两个大三角形之间的力的图式。即作为背景的、处在画面左

方的年老的妇女形象，构成了一个与画面垂直的三角形，从画面右向左重逢前进

的一组工人形象则构成了与画面平行的另一个三角形。完形心理家认为，接收者

对于作品外在形式的感知全部是散乱的，而艺术家则通过创作使接收者对作品有

了完整和有序的认知，这是因为艺术家在创作的过程中就是按照审美直觉模式进

行的，从而使作品本身具有完整性和有序性。另外还有画面上的人物形象和画面

的色彩、笔触等种种形式语言，这些都是鉴赏者在初始作品的阶段所感受到的，

所以美术鉴赏者只能从感受形象开始。在由部分到整体，由整体再到部分的反复

观照中，通过想象产生艺术形象的感知，鉴赏主体只有把抽象的语言符号换为具

体的美术形象，才能在鉴赏主体与客体之间建起感知通道，才能真正地进行美术

鉴赏。

（二）、体验玩味

美术鉴赏主体在感受艺术作品形象之后，就要对作品形象的具体性、审美性

和典型性在头脑中进行反复审察、联想比较、体验玩味，逐步理解形象所包孕的

思想感情、所体现的社会生活，然后才能真正领悟其中隐含的思想意蕴、感情色

彩和美妙意境，使主客体在鉴赏中达到“共鸣”的状态。

当鉴赏者有了对作品初始的感知后，他的注意力就有了相应的方向，与此同

时，他对将要接受的美术作品也就会产生相应的审美期待。首先，在期待中，鉴

赏者会根据已有的美术知识，对作品进行分析，对其各个方面，如风格、含义等

进行猜测，并细细揣摩，仔细品味。通过这种揣摩与品味，鉴赏者不仅把握了美

术形象外在的感性表现形式，而且深入到这种感性表现形式的后面，把握到其内

在的意蕴，从而与美术形象达到某种程度的交融，得到精神的满足与情感的愉悦，

.

;.

以至于产生情感上的“共鸣”。所谓“共鸣”，就是指在直观感受和深入体验的过

程中，鉴赏者的情感被深深地感染，甚至与作品中的情感相交融，产生忘我的境

界。正是作者通过作品所表现的思想感情，强烈地震撼和打动了欣赏者的心灵，

从而发生了心灵与心灵的碰撞、情感与情感的共鸣。因此，可以说，深入体味阶

段，是鉴赏者全面地深入作品，运用联想和想象进行艺术再创造，并达到强烈情

感体验的过程。但要进入美术鉴赏的最高境界，还需要进入鉴赏过程的第三阶段。

（三）、领悟升华

领悟阶段是鉴赏主体在知觉感受与审美体验基础上达到的一种最高精神境

界。随着对作品审美理解的深入，主体与客体、感性与理性、具体与抽象、形象

和思维到了水乳交融的状态。鉴赏主体用自己的生活阅历在想象中丰富艺术形

象，扩展艺术形象，发现艺术创造者所不曾发现的东西。鉴赏主体在刹那间完成

了对艺术品深层次的领悟和把握，获得了精神上的愉悦和满足，并实现心灵的净

化和升华。

在美术鉴赏的体味阶段，鉴赏主体虽然要对美术形象的内蕴有一定的把握，

但这种把握还只局限于形象本身，而且更多地停留在感性认识的阶段。要达到对

于美术形象的完整把握，进入一个更高的审美境界，鉴赏者还有必要跳出形象本

身的范围，从一个更宽的视野、更高的层面，对形象的内蕴和它所体现的社会生

活的本质、规律等做更深入的、理性的把握与领悟。19世纪法国古典主义画家

安格尔指出：“世界上不存在第二种艺术，只有一种艺术，其基础是永恒的美和

自然。凡否认这个观点而进行探索的人，注定要以失败的形象证明他的错误。”

可见艺术作品中展现给我们的“意味”是何其丰富和深邃。所以，鉴赏者不仅通

过美术作品领悟到美的境界，而且将艺术的体验层次上升到艺术的超验层次，领

悟到作品中深层的意蕴。因此，我们在艺术鉴赏中，既要准确把握住鉴赏对象的

本身特质，又要充分发挥自己的主观能动性，才能使艺术鉴赏活动不断深化与提

高，获得应有的美感。

美术鉴赏的三个阶段不是相互独立、界限分明的，而是互相交融、互相渗

透、互相促进的，直至整个鉴赏过程的完成。从鉴赏主体与鉴赏客体互动的角度

看，美术鉴赏的过程实际上也是接受者与作品双向交流的过程。接受者不停地阅

读作品，不停地体味思索，又不停地回到作品中去修正自己体味思索所获得的结

.

;.

果，形成一个动态的辨证过程。美术鉴赏三个阶段在时间上依次是感知、体味和

领悟，这与王国维先生在《人间词话》里所说的古今成大事业、大学问者必经的

三种境界有异曲同工之处：第一境界是感知作品的概貌和形式：“昨夜西风凋碧

树。独上高楼，望尽天涯路”。第二境界是孜孜以求，体验感悟作品的内涵：“衣

带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”第三境界是豁然贯通，有所发现，有所顿悟，

领悟到作品中深层的意蕴。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊

处”。要达到最高的境界需要具有足够的艺术知识储备。

第三节美术鉴赏的主要方法

美术鉴赏的方法很多，但没有定法。各种鉴赏方式都不是独立的，也不是彼

此对立的，它们之间有着相互渗透的关系，都是从感性向理性的深度升华。

（一）分析鉴赏法：

这是一种最常见的美术鉴赏方法，即通过对一幅美术作品的画面叙述、形式

分析、内容解释、意义评价来欣赏鉴别作品的方法。面对一副美术作品先用语言

叙述被欣赏作品画面上可以直接看到的东西，如形状、色彩和构图等。接着进行

形式分析，探讨这件作品的造型关系，包括各种形状的相互依存及作用方式、色

调处理、空间营造、构成原理的应用等。然后再深入分析讨论作品的含义，探讨

美术家通过作品想表达的思想和理念。这是最重要的一个环节，实际上也是一个

从感知到体验再到领悟的过程。比如欣赏达.芬奇的《最后的晚餐》，（图1-3）

先对作品的色彩和构图进行分析，这幅作品以构思巧妙,布局卓越,细部写实和严

格的体面关系而引人入胜。构图时,画家将画面展现于饭厅一端的整块墙面,厅堂

的透视构图与饭厅建筑结构相联结,使观者有身临其境之感。画面利用透视原理，

使观众感觉房间随画面作了自然延伸。为了构图使徒做得比正常就餐的距离更

近，并且分成四组，在耶稣周围形成波浪状的层次，画面严整均衡而富于变化。

但最重要的是对作品内涵的理解。作品最突出的成就在于情节的紧凑和人物

性格的刻画。这幅画表现的是犹大向官府告密，基督在即将被捕前，与十二门徒

共进晚餐，席间基督镇定地说出了有人出卖他的消息这一句话时的情景。画家通

过各种手法，生动地刻画了基督的沉静、安详，以及十二门徒各自不同的姿态、

表情。作品传达出丰富的心理内容，耶稣坐在正中间，他摊开双手镇定自若，和

.

;.

周围紧张的门徒形成鲜明的对比。耶稣背后的门外是祥和的外景，明亮的天空在

他头上仿佛一道光环。他的双眼注视画外，仿佛看穿了世间的一切炎凉。画面中

的人物,其惊恐,愤怒,怀疑,剖白等神态,以及手势,眼神和行为,都刻划得精细入微,

唯妙唯肖。这些典型性格的描绘与画题主旨密切配合,与构图的多样统一效果互

为补充,无论从构思的完美、情节的紧凑，人物形象的典型塑造以及表现手法的

纯熟上都堪称世界美术宝库中最完美的典范。

.

（图：1-3）

（二）、比较鉴赏法：

比较鉴赏是指在美术鉴赏过程中运用比较的方法，对作品内部和外部的情

景进行比较性的分析、解释、评价等研究，以达到深入理解作品的目的，并在这

个过程中提高鉴赏能力。由于美术创作本来就不是个孤立的现象，它与其他艺术

创造和精神活动有着千丝万缕的联系，然而又不同于它们，只有通过比较，才能

发掘艺术间的规律。

比较鉴赏有横向比较和纵向比较。横向比较是在鉴赏过程中对与鉴赏对象有

可比性的作品或事物进行一种空间平行性的比较分析。比如不同文化背景下的相

同题材作品比较，每一件美术作品的创作完成都是有社会文化背景的，它与当时

当地的文化背景中的各类意识形态有着密切的联系，可以说作品中的物象在不同

文化背景下往往具有不同的约定俗成的象征意义。例如，同样是人物题材的作品，

在意大利文艺复兴时期美术家达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔三人，分别创作的如

.

;.

《蒙娜丽莎》、《大卫》、《雅典学派》等美术作品中，可以看到他们的目光更关注

自然世界和现实人生，并能够自觉的把艺术和科学结合起来。作品中倾注着艺术

家的人文理想，充满了对个人价值的肯定。这些作品的审美价值取向，显然有别

于文艺复兴之前的中世纪意大利美术，也不同与其后巴洛克艺术的特点，体现了

鲜明的人文主义时代特征，无处不体现出文艺复兴盛期人文主义艺术家的共同的

审美追求。

米开朗基罗的《大卫》塑造了圣经中的少年英雄，大卫曾经杀死侵略犹太人

的非利士巨人哥利亚，保卫了祖国的城市和人民。米开朗基罗没有沿用前人表现

大卫战胜敌人后将敌人头颅踩在脚下的场景，而是选择了大卫迎接战斗时的状

态。在这件作品中，大卫是一个肌肉发达，体格匀称的青年壮士形象。他充满自

信地站立着，英姿飒爽，左手拿石块，右手下垂，头向左侧转动着，面容英俊，

炯炯有神的双眼凝视着远方，仿佛正在向地平线的远处搜索着敌人，随时准备投

入一场新的战斗。大卫体格雄伟健美，神态勇敢坚强，身体、脸部和肌肉紧张而

饱满，体现着外在的和内在的全部理想化的男性美。这位少年英雄怒目直视着前

方，表情中充满了全神贯注的紧张情绪和坚强的意志，身体中积蓄的伟大力量似

乎随时可以爆发出来。与前人表现战斗结束后情景的习惯不同，米开朗基罗在这

里塑造的是人物产生激情之前的瞬间，使作品在艺术上显得更加具有感染力。他

的姿态似乎有些象是在休息，但躯体姿态表现出某种紧张的情绪，使人有强烈的

“静中有动”的感觉。雕像是用整块的石料雕刻而成，为使雕像在基座上显得更加

雄伟壮观，艺术家有意放大了人物的头部和两个胳膊，使的大卫在观众的视角中

显得愈加挺拔有力，充满了巨人感。这尊雕像被认为是西方美术史上最值得夸耀

的男性人体雕像之一。不仅如此，《大卫》是文艺复兴人文主义思想的具体体现，

它对人体的赞美，表面上看是对古希腊艺术的“复兴”，实质上表示着人们已从黑

暗的中世纪桎梏中解脱出来，充分认识到了人在改造世界中的巨大力量。米开朗

基罗在雕刻过程中注入了巨大的热情，塑造出来的不仅仅是一尊雕像，而是思想

解放运动在艺术上得到表达的象征。作为一个时代雕塑艺术作品的最高境界，《大

卫》将永远在艺术史中放射着不尽的光辉。

《雅典学派》是拉斐尔为罗马教皇在梵蒂冈签署法令的一座大厅内所画的四

幅大壁画之一，又称《哲学》。它以古希腊著名哲学家柏拉图所创建的雅典学院

.

;.

为题，并以柏拉图及其弟子亚里士多德为中心，描写了古希腊以来五十多个各方

面的著名学者，以此歌颂人类对智慧和真理的追求，赞美人的创造力。位居画面

中心的柏拉图和亚里士多德，一人以指头指着上天，另一人则伸出右手指着他前

面的世界，以此表示他们不同的哲学观点：柏拉图的唯心主义和亚里士多德的唯

物主义。以他们两人为中心，两侧分别画出一些著名学者，如台阶下右侧的、手

执圆规正弯腰画圆的秃顶老人是著名几何学家欧几里德（也有人说是阿基米德）。

人物形象生动，各自的活动和动态，都统一在为探求真理而自由争辩的崇高主题

之中，丝毫不显杂乱。整个作品的构图十分宏大，画面层次分明，人物有聚有散，

疏密得当。作为背景的三层高大的拱门，既显示了画面很强的纵深感，又加强了

全画的宏大气魄。在色彩处理上，乳黄色的背景与人物衣饰的红、黄、白、紫等

互相交错，鲜明而十分协调。

再就是不同风格流派间的比较，在美术史的长廊中，各种各样的风格流派异

彩纷呈，不同的风格流派其造型形式和技巧各具特色，纯粹用语言文字来描述往

往显得苍白无力，但如果将这些作品放在一起形成比较，则效果大相径庭。比如

意大利著名画家达·芬奇的肖像画《蒙娜丽莎》和毕加索的铜版画《哭泣的

女人》就是风格完全相异的两副作品。同是画年轻的女人，端庄美丽的蒙娜丽

莎脸上那神秘的微笑使无数人为之倾倒。人们对那微笑进行了种种猜测：

是和蔼可亲的温婉的微笑？是多愁善感的感伤的微笑？是内在的快乐的标

志？是处女的童贞的表现？那微笑仿佛是这一切，又仿佛不是这一切。人

们无止境地探讨她那难以觉察的、转瞬即逝然而亘古不变的微笑，那洞察

一切而又包容一切的眼神，那端庄沉稳的姿态，高贵而朴素的装束，以及

无懈可击的完美构图。《蒙娜丽莎》塑造了一个超乎常规限定的完美人性，

这幅作品也是达．芬奇全部艺术才情的汇聚和理想人格的集中体现。而毕加

索最优秀的作品之一《哭泣的女人》却表现出完全不同的风格，画面上描述的是

毕加索钟情的一个女人。他通过对比鲜明甚至极端的色彩和扭曲错乱的面部器官

来表现一个懦弱悲悯的女人泪颜下面的愤怒，用残缺不全描述这个女人的真实内

心。本来女人的嘴巴被手和纸巾挡住是看不见的，但是毕加索看见了，是用心看

见的，然后他就强行在纸巾上开了个洞让别人也看见这个女人的内心。毕加索用

这种方法表现西班牙人民在国内战争期间遭受蹂躏的痛苦心情。所以通过比较我

.

;.

们可以看到不同的风格流派和造型形式技巧使两位大师的作品各具特色。

.

（图1-4）

还有同时代的艺术家之间的比较。艺术家由于各自生活体验、受教育程度及

生活环境等的不同而形成了千差万别的艺术观念，反映在作品上则是各有千秋。

如中西方绘画同是对人物的描绘，却表现出截然不同的特点。中国的人物画虽不

能明确表现出人的相貌，但人物的动作神情却非常真实。《洛神赋图》是以曹植

的文学作品《洛神赋》为脚本加以描绘的，它描绘了诗人曹植在洛水上，遇见了

已成为洛神的旧日恋人的情景。在这幅画中，画家巧妙地再现了文学作品的精神

实质，他把那位似来似去、飘忽不定，在水面上凌波微步的洛神描绘得非常娴雅

而传情；而处于惊疑、恍惚中的曹植，在洛水之滨与洛神遥遥相对，留恋徘徊可

望而不可及的样子，也十分传神，透出无限的惆怅和哀伤。而对于西方传统绘画，

文艺复兴时期由于解剖学、透视学的发展，西方传统绘画的再现性特点达到顶峰，

如达芬奇的《岩间圣母》以圣母居图中央,她右手扶婴孩圣约翰,左手下坐婴孩耶

.

;.

酥,一天使在耶酥身后,构成三角形构图,并以手势彼此响应,背景则是一片幽深岩

窟,花草点缀其间,洞窟通透露光。画中人物,背景的微妙刻画，烟雾状笔法的运用,

科学地写实以及透视,缩形等技术法的采用,表明了他在处理逼真写实和艺术加工

的辩证关系方面高超的水平。

（图1-5）

纵向比较是指在鉴赏的过程中对作品有关的事物作时间性纵向的比较分析。

每一种艺术，每一个流派，每一位艺术家乃至每一件作品都有其自身的发展过程，

每一个发展阶段都有不同的特征，在比较分析中认识把握这些特征，有助于理解

作品的内涵。比如艺术种类不同发展阶段的纵向比较，即在欣赏某类艺术作品时，

把不同发展时期的作品摆在一起进行比较分析，容易把握这类艺术发展体系的总

.

;.

特征，对于理解单个作品有很大的帮助。比如欣赏古代仕女画《簪花仕女图》和

《捣练图》时，我们可以通过欣赏现代女性美与时尚美的方式，比较古代女性美

与现代女性美的差异，从而加深对古典作品的理解。还有艺术流派不同发展时期

的纵向比较:每一个流派或思潮的形成和发展是一个不断变化的过程，每一个阶

段的特征都会在该时期的作品上留下痕迹。例如印象派艺术，从印象主义莫奈的

《日出·印象》到新印象主义修拉的《大碗岛星期天的下午》，再到后印象主义塞

尚的《苹果和橙子》、凡高的《向日葵》等，把这流派不同时期的作品摆在一起

比较分析，就可清楚地呈现出该类流派艺术特色的发展线索，成为帮助理解现代

派作品艺术重要方法。

同时艺术家不同成长阶段的纵向比较也是一种好的方法。如果纯粹欣赏毕加

索的一幅作品，忽视他不平凡的人生经历和性格多变的精神世界去孤立地理解作

品，我们很难理解那些或似儿童画、或抽象、或拼贴的作品美在何处。但是如果

将毕加索一生历经的现实主义、自然主义、古典主义、立体主义、超现实主义等

创作风格作一定的比较，我们就会理解他深邃的丰富的内心世界，理解他作品独

特的表现方式以及对美术创作发展的杰出贡献。

（三）、社会学分析法

美术作品的产生来自于现实生活，是对现实生活的提炼和概括。所以分析鉴

赏美术作品时，我们可以从不同时代、不同国度以及不同民族的具体而生动的形

象和情景去认识世界、了解历史、感悟真理和体验不同的人生，进而体悟生活的

本质。比如我们从西班牙的阿尔塔米拉的洞窟岩画中对动物的描绘了解到马格德

林文化时期人们狩猎的场面，从而加深了对当时狩猎经济的认识。从米勒的《拾

穗者》等一系列描绘农民生活的作品中，我们可以了解到19世纪法国农村的生

活情境和农民的生存状态，同时也感受到当时法国农民的淳朴的性格和精神况

态，对当时法国民族以及时代的状况和特点有了更深刻的认识。

每个时代的美术作品都带有时代的烙印，这是中外艺术的共同规律。不同历

史时期的文化特征、审美思潮和价值取向，在美术作品中都有着深刻的反映，所

以同一题材的作品在不同社会和历史时期也会有不同的文化内涵，美术作品的表

现手法以及人们的鉴赏情趣和鉴赏标准也不完全相同。这是鉴赏美术作品时应注

.

;.

意把握的。美术创作不是单纯地摹拟人物和客观事物的外貌，而是通过人物的神

情与活动等可视的因素，来完成对人物性格的刻划、人物内心世界的展示，同时

也实现主体内在情感的传达与表现。所以美术作品是艺术家意识物化了的精神产

品，作品中表现的人生境界、生命感受和审美能力等，都与艺术家的人生经历、

成长环境、情感气质、宗教信仰和历史际遇等有着直接的联系。鉴赏者要鉴赏美

术作品，不仅要了解作品创作的历史背景，社会环境，民间习俗、文化传统、民

族欣赏习惯等，还要了解作者的宗教态度和哲学信仰，甚至对世界其他民族的历

史和文化传统等也有所熟悉和了解。如分析尼德兰著名画家扬·凡·埃克的油画

《阿尔诺非尼夫妇像》，画中的男主人公是位荷兰皮毛商人，是扬·凡·埃克的好

朋友。所以这幅男女组合的全身双人肖像画是当时社会生活的真实写照。肖像的

背景是非常具体真实的室内景，而且还是画的阿尔诺非尼夫妇举行婚礼的场面。

画中小圆镜上方的画家的亲笔签名，说明了画家亲自参加了他的朋友的婚礼，从

而使这一作品兼有结婚证书的价值。更有兴味的是那面小圆镜，它既是室内的重

要装饰，又借镜中映照出的画面内外的人与景，扩大了画面的空间，增强了作品

的艺术表现力。所以，这幅作品又具有风俗画的性质，使我们对当时的社会生活

和风俗人情加深了了解。

不同时代、不同国家、不同民族的美术作品都有自己鲜明的语言和形式特征，

作品一旦形成，这些具有时代性、区域性、民族性的特征和精神就可能通过美术

作品跨越时空而被保留下来。比如：我们从中国的园林、建筑中可以感受到中华

民族追求“天人合一”的哲学思想和民族情结；从古希腊雕刻的端庄、典雅、崇

高而和谐的风格特征中体会到古希腊民主制度的风范；从古埃及雕刻单一呆板的

形式风格中感受到当时古埃及专制制度的社会特征。再如我们欣赏清初“四僧”

中八大山人的绘画作品时，如果不把作品与画家“金枝玉叶老遗民”的身世联系

起来，则无以感受到他“墨点不多泪点多”的画面背后，因社稷易主而给画家带

来国破家亡的深重苦难；更难以体会到他创作中，那种所谓“江山不是无情物，

画到荒寒亦可怜”的悲怨心情。如果能够做到“知人论画”，那么，我们就可以

通过画面，体味出八大山人内心深处的那份孤寂、无奈、悲凉与落漠，感受到他

画面之外的深遥寄托。这样，欣赏者便会与画家达到一种深层次的沟通和精神的

.

;.

遇合，从中获得一种审美的愉悦。另外，从不同的美术作品中，还可以感受到艺

术家的气质、人生际遇及艺术追求等对其创作的影响。真正优秀的美术作品是作

者心灵和精神的折射，创作主体与客体之间始终是对应关系，二者互为表里、互

相印证，给人以广阔的回味空间和多重反思的余地。可见，欣赏美术作品时把握

艺术家和作品之间关系是一种重要的解读方法。

注释：①②《中国美术史资料选编》308页、309页。

③《康德判断力批判·上卷》

★课后复习题：

1.美术鉴赏的主体和客体之间有哪些审美联系？

2.美术鉴赏的过程中审美经验的积累有哪些作用？

3.美术鉴赏的审美心理过程有哪些？

4.你认为美术鉴赏有哪些好的方法？