寓言故事动漫

中国动画电影的民族化美学风格

刘秋余;王丽君

【摘要】本文把中国动画电影从1926年万籁兄弟启蒙时期至今的民族化美学风

格分成四个主要的发展方向,通过对他们各自时期的民族化元素、代表作品及前后

过渡分析,构建出当代中国动画电影民族化美学风格的视觉隐喻美学结构。

【期刊名称】《艺术研究快报》

【年(卷),期】2018(007)004

【总页数】5页(P67-71)

【关键词】中国动画电影;民族化美学;视觉隐喻

【作者】刘秋余;王丽君

【作者单位】[1]北京交通大学建筑与艺术学院,北京;[1]北京交通大学建筑与艺术学

院,北京;

【正文语种】中文

【中图分类】J9

1.红色印迹：唤醒民族活力的启蒙探索

二十世纪20年代到四十年代初，当《从墨水瓶里跳出来》、《大力水手》、《勃

比小姐》等一批无声美国动画片陆续在中国上映，为此时正处于苦难的半殖民地半

封建社会的中国人打开了一扇了解新兴文化的大门，受新兴艺术形式的影响，中国

的艺术创作者开始对动画这种舶来的西洋艺术产生兴趣。受抗日战争的影响，当时

的叙事的题材大多都是争取独立，百姓们渴望解放。在反对日本帝国主义和左翼文

化运动的影响下，中国动画片创始人万氏兄弟拍摄了大量的抗日题材和寓言故事题

材的作品，寄情于动画，通过动画中的视觉隐喻，结合艺术的表现形式来警示人心。

在社会环境的影响下，我国动画启蒙时期的叙事内容多来自于神话故事、名人传记、

历史故事等题材。大篇幅的红色记忆和红色高歌，歌颂民族精神，展现出了中华民

族英勇顽强的伟大民族精神。就在此时，中国早期的动画创作者们，顺应时代需求，

肩负着用艺术唤醒人心的民族复兴使命，不畏艰难的一路向前。他们怀着创造中国

人自己的动画片的信念，在实践中摸索经验，他们既是动画创作者又是动画理论的

开创者。中国出现了第一部独创动画：1926年万氏兄弟的《大闹画室》。在中国

动画的初期探索阶段，面临着国家正在被侵略的社会现实，以及中国人民渴望站起

来的民族理想。万氏兄弟把民族信念用视觉隐喻的形式寄托于动画，希望通过动画

的艺术手法来警示人心，他们认为“在苦难的中国，我们没有时间开玩笑。要让同

胞觉醒起来”[1]。这一时期的动画创作内容和题材倾向于寓教于“画”和传达民

族信念，通过叙事题材的视觉隐喻来鼓舞人心。以唤醒民族活力为基础，为政治服

务；以叙事题材的视觉隐喻为内容，为大众普及科学，从而奠定了中国动画的民族

化的美学风格。

为服务于时代背景，万氏兄弟创作了以爱国主义为主题的抗日宣传片《血钱》、

《国货年》，《国人速醒》、《抗战标语卡通》、《民族痛史》，其中《血钱》描

述的是一个女学生的想象，用中国人的身体来指代“中国”，将“中国制造”用为

货物输血的画面来表现。通过这种夸张荒谬的视觉场景隐喻来号召人民抵制日货，

崇尚国货，号召人民与反动派作斗争。还有以寓言和中国古典名著为题材的一系列

寓言性质故事作品，如《铁扇公主》、《龟兔赛跑》《骆驼献舞》，这类动画多以

教育意义为主，寓教于“画”，为百姓们普及文化知识，其中《铁扇公主》是选自

中国古典名著《西游记》，当时体现了西方民族特色的《白雪公主》上映便引起了

空前的轰动，万籁鸣便想借此机会创作中国专属民族情怀的动画，该动画改编自是

《西游记》中孙悟空三借芭蕉扇的情节，虽然徒弟三人一次次的借扇失败，最后在

唐僧的号召下，师徒四人齐心合力抓住牛魔王，逼迫铁扇公主交出芭蕉扇，扇灭火

焰山，顺利一路向西取经。万籁鸣说：“我们有意曲折地用打倒牛魔王作为借喻反

映出影片的主题，那就是全国人民联合起来对付日本侵略者，争取抗战的最后胜利。

我想凡是看过《铁扇公主》的有心人，是不难一眼看破的。[1]”还有一些钱家骏

运用动画通俗易懂的表现形式，创作出《人与双手》、《耕田》等识字动画，为当

时的国人普及文化知识；董莜鼎认为动画可以实现实拍无法完成的画面，进而创作

出《咪咪猫》和《小青鸟》等科教美术片。

这一阶段是中国动画的启蒙探索阶段，西方作品被国人所接受，同时也给了国人极

大的启发。新的艺术形式引发了动画创作者们对艺术创作热情的追求，在不断的学

习和探索中，逐渐的找到了中国动画作品的风格，强调民族性和教育性，艺术家们

通过故事情节的视觉隐喻化、借古喻今的表意策略，表现了当时的爱国电影工作者

们在动荡的政治环境下，拿起自己手中的工具，曲线救国，通过历史故事抒发强烈

的爱国意识，表现民族气概，通过视觉的冲击和内容的隐喻来激发民众的顽强斗志。

2.独创形式：传统民族元素的再生传承

新中国成立以后，在此时期中国动画经历了一段学习的时期，学习苏联和西方的动

画制作风格，由于本民族对此类美学风格缺乏认同感，中国动画人意识到只有在本

国传统文化的基础上延伸和发展，才能创作出中国专属的民族性美学表现手法的作

品，才能赢得民族认同感。1957年4月上海美术电影制片厂成立，厂长特伟提出

“探索民族风格之路”的口号，从此开始了中国动画的民族风格建设，他们制作的

动画《骄傲的将军》成为“中国学派”创始之作。“中国学派”是中国动画学派的

简称。指“发轫于二十世纪五十年代，成熟于六十年代，收获于七八十年代的一批

具有鲜明中国特色的动画作品。[2]”这一时期的动画创作人，从中国的传统文化

入手，寻求通过动画形式和传统文化的嫁接，绽放出民族美学之花。因此“中国学

派”的诞生，是我国动画创作者的为中坚持为中国动画片，赋予民族情节的必然结

果，也是中华民族对外寻求文化认同在动画创作中的体现，更是中国动画片内在传

承和外在发展的必然要求。动画这一外来的新生艺术，想要扎根在中国这片土地上，

就必须注入中国传统美学文化这一剂养料，必须经过扎根、发芽、修建枝叶，不断

扬弃，吸收新的养分。因此这一时期的动画艺术家们，从传统美学的表现手法入手，

将剪纸艺术、水墨形式、京剧元素、皮影、版画等传统的民间艺术形式，配上中国

独特的戏曲音乐和民乐，融入动画创作中，通过新的形式和传统艺术的再生和创新，

树立了民族风格，此类风格作品一经亮世，便赢得了国际上的强烈认同。

“中国学派”的创始之作《骄傲的将军》中的角色造型借鉴了京剧中的霸王脸谱，

人物的姿态也出自京剧的步法。角色衣着的纹样、场景建筑处处彰显中国文化的身

影。其中在将军因自大骄傲败阵后仓皇逃跑这一片段中，搭配上了《十面埋伏》这

一古典乐曲，通过视觉和听觉对传统文化进行多方位的诠释。1961～1964年由万

籁鸣、唐澄执导的《大闹天宫》，美术设计上采用装饰风和写意化，这样的理念和

中国画的绘画理念相似，在场景的设计上融合了中国古代宫廷、庙堂建筑的风格，

不接受西方的解剖学、透视学等西方写实绘画的手法，坚持中国画的写意风格，通

过画面来展现创作者的想象力，同时引导观众根据场景引发思考。在色彩的运用的

更是选择了中国的传统五色，用鲜明的赤青黄等鲜艳的传统色为主调，强调装饰性，

产生强烈的视觉对比。1961年水墨动画成功的被搬上了银幕，《小蝌蚪找妈妈》

借鉴了齐白石的绘画风格，打破了以往动画“单线平涂”的技法，采用水墨晕染、

浓淡相宜的技法来创作，通过水墨运笔时的抑扬顿挫、快慢轻重来拟人化到的表现

蝌蚪的运动。1988年上映的《山水情》中一个片段，老琴师望着湖面沉思，观众

会顺着主人公的视线延伸，留白处隐约看到山水引起人无限的遐想，晕染的几笔墨

色隐约表现出远处山的轮廓，似山非山的表现，引起人们无尽的想想。1958年中

国第一部剪纸动画《猪八戒吃西瓜》成功上映，接着又制作了一系列的剪纸动画

《渔童》、《济公斗蟋蟀》、《金色的海螺》等影片把中国传统的皮影戏和民间的

剪纸艺术形式进行结合、再生，通过这种新的表现形式把动画造型展现的生动丰满，

使得中国的民间传统手艺得到新的发展。

经历了启蒙探索阶段对西方艺术形式和技术的吸收和学习，中国动画人开始由外向

到内省，反思民族化的创作风格，开始从中国传统文化中汲取养分。随着技术的不

断成熟，中国动画创作者们尝试将中国传统的民间艺术形式融入动画创作，通过写

意手法和不同传统民间艺术的结合，而故事的核心逐渐脱离上个阶段的民族性，朝

着更开元的内容上发展，在结合中国古典乐曲，打造了中国动画独创美术风格。这

个阶段中国动画在很长一段时间成为中国电影在世界上成就最高的类型之一，并受

到了国内外的一致好评，这也使中国美学元素成为中国动画的标志性特征。

3.商业主导：融合民族概念的双重译码

二十世纪八十年代到二十世纪末期，国外大量的商业动画被引入中国，比如《变形

金刚》、《蓝精灵》《米老鼠和唐老鸭》等，生动风趣的人物形象、趣味的故事情

节、产业化的制作团队，给中国的动画产业带来了冲击。动画作为产业进行市场运

作，动画与漫画以及游戏等创意产业进行交叉融合，“动画”的概念逐渐被扩充为

“动漫”，商业化的运作手段，使得动画在市场的驱动下变成利益产物。在当时的

商业市场运作的作用下，动画和创意周边产品被作为文化商品，进行商业售卖，此

时动画的商业地位空前提高，动画不在是纯粹的民族文化的体现。民族文化和商业

进行碰撞，产生了民族概念的双重译码。双重译码一词源自后现代建筑，后被引入

电影美学概念中，它是指：自相矛盾的二元论对单一性的解构“通过非传统的方法

组合传统部件”，形成释义上的非此非彼、亦此亦彼的“双重译码”，例如商业气

息和精英意识并存、传统文化与现代造型共融等等[3]。此时中国动画的发展正是

遵循这一特性，将商业化的运作融入民族性的美学表现，将现代的表现手法与传统

民间美学相结合，通过市场手段的有效运作，为中国动画开拓出了更宽阔的道路。

在这一背景下，中国动画人奋力追赶，创新出了一系列符合民族发展和商业运作的

动画片，如《黑猫警长》、《葫芦兄弟》《舒克和贝塔》等。这些动画片的场景设

计和角色设计贴合观众的现实生活，制作模式向产业化靠近。虽然与国外相比制作

周期长、技术相对滞后，周边产品市场不够开阔，但是正是这一阶段的民族和商业

的融合，为后续中国动画的发展奠定了向商业市场学习的基础。

随着电视机的普及，电视动画片和系列动画片开始出现，与之前阶段相对比，制作

不够精细，受众人群多为低龄儿童，故事情节直白。如《阿凡提的故事》、《邋遢

大王历险记》，其中《邋遢大王历险记》讲述的是一个邋遢的孩子不讲卫生，陷入

老鼠们设的陷阱。通过这样简单生活化的场景和故事情节，起到教育孩子们讲卫生，

养成良好的生活习惯。这些题材回归到了以教育为主题，以孩子的身心健康为目的

进行创作。虽然这样赢得了社会效益和经济效益，但是关于民族性美学风格的探索

慢慢减少。到了90年代各大动画制作厂家开始与国际动画业展开合作交流，逐渐

倾向于电视动画片大型化、连续化、系列化的国际潮流。如1999年的《宝莲灯》、

《海尔兄弟》、《大头儿子和小头爸爸》数字化的制作手段取代了以往的手工绘制

方式，大大提高了制作效率，动画片的制作数量和质量都飞速提升，但是整体的题

材内容上并没有太大的突破。

这个阶段是中国动画承上启下的重要阶段，中国动画片找到自己独创形式之后，积

极参与国际的商业运作环境，跟随时代这一大的发展潮流，把民族美学风格同商业

模式进行融合，为中国动画打开大门，引进西方成熟的商业动画，为国内的动画片

开拓市场。场景设计和造型设计上采用现代美学和传统艺术相结合，形成商业为主

导的融合民族概念的双重译码的新模式。

4.文化意识：扩充民族结构的多元延伸

二十一世纪直到至今，随着国家越来越重视文化软实力的作用，文化软实力作为现

代社会发展的精神动力、智力支持和思想保证，越来越成为民族凝聚力和创造力的

重要源泉，越来越成为综合国力竞争的重要因素。动画影视产品作为世界现代文化

产品的重要类型之一[4]，应该在民族美学发展的基础上进行延伸。用中国美学方

式讲述国际故事，为传统文化增添羽翼，使中国文化展现出新时代的文化自信，从

而提升大众的文化意识。

随着大众文化意识的不断增强，国产电影动画分级现象出现，国产动画跳出了“低

龄化”阶段，创作者们为不同年龄阶段的分级个性定制化阶段，根据不同受众人群，

提供符合人群需求的定制化动画产品，从而使动画美学的民族结构得到了多元化的

延伸。

随着大众视觉审美要求越来越高，画面制作越发精致，如《大鱼海棠》、《小门

神》、《西游记之大圣归来》等，中式服饰场景的搭配，色彩明亮富有装饰韵味，

同时借鉴了西方立体造型的元素，吸收外来创作技法，作品中西交融，开放性和包

容性更强，以中国特色的“文化身份”参与世界文化互鉴与交流，使得中国动画屹

立于世界之林。这一阶段的作品还会为动画片加入人性批判和隐晦的黑暗主题，通

过政治寓意和文化隐喻来对人性进行嘲讽，如《大护法》、《十万个冷笑话》、

《西游记之大圣归来》等。随着动画分级现象的出现，突破了以往动画是儿童专属

品这一概念，为动画创作提供了更多元的可能性，创作者们将血腥真实的场景搬进

银幕，设计出诡异的人物性格，尽可能的诠释出现实生活中无法预料的黑暗人性，

使观众们感受到不同的观影体验，通过这种西方现实主义的表现手法，揭露现实生

活中的黑暗，引发观众们批判反思，如《李献计历险记》、《大护法》、《大世

界》。其中《大护法》为观众们营造出一个乌托邦的虚拟世界，加上老套的英雄拯

救世界的个人主义故事。但是与以往不同的是画面血腥，表达直白，把善恶描述的

冷血而残酷。创作者把是非人性赤裸的展示在观众面前，不加干涉，引发观者的自

我反思。

随着网络的快速发展，使得一些趣味网络“泡面番”，快速建立自己的IP品牌，

通过网络等平台途径积累到一些粉丝量，进而进行动画电影的投入制作，使得动画

形象品牌的以快速被大众接受。“泡面番”指的是时间精短的动画，通常相当于泡

一桶泡面的时间。如《十万个冷笑话》《罗小黑战记》等。

时事造物，时代推动着中国动画继续向更多元化的方向发展，随着动画理论体系的

不断健全和国家对文化发展的重视和扶持，动画也由单一作品向游戏、漫画、美术、

设计、影视、玩具等产业链方向发展。在新的时代背景下，动画产业不断地向具体

化、多元化、综合化方向发展，动画不再是只是传统意义上的艺术，而是包含了艺

术、技术、市场、商业等多层次的产业模式，动画不断地从文化学、社会学、教育

学、心理学等多维度的方向汲取养分。

参考文献

【相关文献】

[1]万籁鸣,口述,万国魂,执笔.我与孙悟空[M].太原∶北岳文艺出版社,1986.

[2]方建国.中外动画史[M].杭州∶浙江大学出版社,2007.

[3]王丽君.物之银幕狂欢——当代电影美术先锋设计及其美学思维著[M].北京∶中国电影出版

社,2009∶52-53.

[4]谷淞.探索、辉煌、发展、多元——中国动画理论发展脉络研究[J].文化月刊,2013(10).