失恋诗

２００６年第６期

（总第１８５期）

学 术 论 坛

ＡＣＡＤＥＭＩＣ ＦＯＲＵＭ

ＮＯ．６．２００６

（Ｃｕｍｕｌａｔｉｖｅｌｙ ＮＯ．１８５）

鲁迅与现代汉语诗歌

以《我的失恋》为中心

钱 伟

【摘要］《我的失恋》在《野草》中一直不为人所注意。文章通过对此诗的剖析，认为鲁迅的这篇作品实际上关涉两个重要

问题：当时流行的新诗为什么不能算作诗？它们和传统诗歌有着怎样的关联？并以此揭示鲁迅对现代汉语诗歌的认识。

【关键词］鲁迅；《我的失恋》；新诗

【作者简介】钱伟，复旦大学中国古代文学研究中心博士研究生，上海，２００４３３

【中图分类号］１２０６．５；Ｉ２０７．２ 【文献标识码］Ａ ［文章编号］１００４—４４３４（２００６）０６—０１６５—０４

《野草》里有一篇很奇怪的作品——《我的失

恋》。说它奇怪，从诗的副标题就能看出来——“拟

古的新打油诗”。既然是打油诗，就是游戏之作，何

况还有作者“开开玩笑”之类的解释…１（Ｐ１６６）。但有

一点却不能不引起我们的疑虑：鲁迅所作的新诗、

旧诗在１９３５年的《集外集》之前都没有收集，除了

这一首。在《集外集・序言》中他对这些没有收集的

文字有个说明，其原因一是漏落，一是故意删掉的。

从这个说明来看，《我的失恋》就不是单纯的“开开

玩笑”了，更不是针对某一特定的人、事，而应是一

篇在鲁迅看来和大局相关的作品，否则也就不会被

那么郑重其事地收进《野草》这样一部他极其看重

的创作集了。如果真是这样的话，我们恐怕就要重

新安排这首诗在鲁迅作品中的位置了。

那么，这一首“拟古的新打油诗”到底关乎什么

大局呢？

《我的失恋》一共四章，我们不妨抄上两段以见

其余：

我的所爱在山腰；

想去寻她山太高，

低头无法泪沾袍。

爱人赠我百蝶巾；

回她什么：猫头鹰。

从此翻脸不理我。

不知何故兮使我心惊。

我的所爱在豪家；

想去寻她兮没有汽车，

摇头无法泪如麻。

爱人赠我玫瑰花；

回她什么：赤练蛇。

从此翻脸不理我，

不知何故兮一由她去罢。

如果对照一下张衡的《四愁诗》（下面引第一

段），那这首诗戏谑的味道就更明显了：“我所思兮

在泰山，欲往从之梁父艰，侧身东望涕沾翰。美人

赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚消遥，

何为怀忧心烦劳。”［２］（Ｐ４１４）

《我的失恋》每一章的前面两句几乎就是张衡

诗的白话翻译．唯一的差别是诗里面爱人和我交换

的礼物。在《四愁诗》里，美人所赠的“金错刀”和我

所报之的“英琼瑶”是属于一个层面的东西。鲁迅

把它改为“百蝶巾”／＾‘猫头鹰”、“双燕图”／“冰糖壶

卢”、“金表索”／＾‘发汗药”、“玫瑰花”／＾‘赤练蛇”。

很明显，这是两个完全不同的世界：浪漫的、理想的

世界和凡俗的、日常的世界。在张衡的诗里，美人

和我只是由于外在的障碍（“梁父艰”）才被阻绝的，

他们两人本身是相通的。而在鲁迅笔下，爱人和我

本来就属于两个完全不同的世界，太高的山、太深

的河只不过是一个修辞上的借口。所以，诗的第三

句就不能再照着《四愁诗》写了。对这两个世界之

差异的揭发（“从此翻脸不理我”），代替了对被阻隔

的感情的宽慰（“何为怀忧心烦劳”）。而这两个世

界的差异所带来的张力，最后由“由她去吧”一句得

到了消解。消解，并不是说弥缝了二者之间的差

异，而是在肯定差异的前提下，对原先自我弥缝差

异之迷思的消解。这首诗的艺术效果也只有到这

一句才体现出来。但这首诗更引人注意的是它的

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副标题——“拟古的新打油诗”。在我们读诗之前，

作者就明确申明，这是一首打油诗。打油诗，并不

意味着这只是一个游戏。鲁迅后来解释说这是为

了“讽刺当时盛行的失恋诗”［１］（ｒ，３５６）。这些盛行的

失恋诗当然是把自己看成是“诗”的，现在鲁迅却把

自己作的《我的失恋》叫做打油诗。这实际上就是

在说那些所谓的诗是根本不能算作诗的，如果还要

称为诗的话。只能是“打油诗”。其次，这一首打油

诗是拟古的，模拟了张衡《四愁诗》的格式。为什么

要拟古呢？这是为了说明这样的诗其实并不新鲜，

古已有之。换句话说就是现在的这类新诗其实不

过是传统诗的还魂，不能算什么“新”诗。所以，《我

的失恋》在成功的艺术效果之下，实际上关涉到两

个重要的问题：这些新诗为什么不能算作诗？它们

和传统诗歌有着什么样的关联？

诗歌这块文学领地从“文学革命”一开始就一

直是胡适他们努力想要占据的目标。以西方的标

准来看，诗是文学的最高形式；而在中国二千余年

的文学历史中，诗又是其中最为发达、最为成熟的

一种文学形式。所以，只有当白话不仅在小说、散

文中取代文言，而且也能在诗的领域立足时，才能

证明白话真正的普遍有效性，这一场白话对文言的

革命才能真正取得胜利。为此，胡适在《文学改良

刍议》中提出“文学改良，须从八事人手”的“八事”，

很大一部分是针对诗歌的；而且身体力行，出版了

《尝试集》。鲁迅所作的几首白话诗也就是在这样

的背景下产生的。用他自己的话来说，就是“打打

边鼓，凑些热闹”［ ］（ 。他非常清楚，白话诗的创

作本身在当时已经成了“文学革命”能否取得成功

的重要一环。

胡适的尝试马上招来了一场争论。随着争论

的深入，焦点由原来的“能不能用白话写诗”变成了

“写诗要不要有一定的格式”。这实际上是确定白

话诗标准的努力。但有一个问题始终没有引起足

够的重视，就是白话诗应该是现代诗，用白话写的

首先应当是现代的白话诗。在此，胡适无论是在理

论上还是在实践上都失败了。在理论上，他把手段

（白话）当成了目的（现代诗）；在实践上，他的那些

白话诗也仅仅停留在“白话”的阶段。

在这一点上，被誉为第一首现代诗的周作人的

《小河》，在现代汉语诗歌的形成史上的地位并没有

被高估。它第一次用创作实践确立了白话诗首先

是现代诗这一条原则。我们要用白话来表达的，是

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现代人的所思所感，而不是用来重复古人的话。

虽然如此。胡适的口号作为一种斗争策略还是

成功的，并使那些受到影响的年轻人形成了一种成

见，即诗只要用白话把自己想说的话明白真实地说

出来就行了。这一策略其实就是文学史上屡次出

现的，希望用“真”来挽救当时文学颓势的老调。这

种强调“真”的倾向在传统诗歌中有其存在的合理

性，实际上是一种针对“发乎情，止乎礼”的儒家意

识形态的创作策略。只要这种情感是作者真实的

感受，在诗歌中就有了存在的正当理由。现在，胡

适他们又用“真”来作为反对旧文学的利器。一时

间。“真”似乎成了文学唯一的标准。而这在现代汉

语诗歌中的结果，其弊端在现代汉语诗歌中的表现

就是那些为鲁迅所无法忍受的“盛行的失恋诗”。

正是在这些诗中，鲁迅看到了传统的影子——虽然

他们用的是白话。所以，当现代汉语诗歌仅仅意味

着用白话把作者的所感所想表达出来时，它也就冒

了丧失对“现代”一词担当的危险。当时就有人提

出来，古人不是也用白话写过诗词吗，它们算不算

白话诗（“白话诗”在当时就意味着“现代汉语诗”）

呢？所以，白话论争理应由文学的表达方式之争演

变为“现代”文学的标准之争，可惜的是，对何为“现

代”文学的探讨并没有进行下去。这就在现代文学

的创作、批评领域引起了长时间的混乱。在诗歌领

域就表现为。相当长的时间内，作品仅仅停留在“白

话”诗。而不能突进到“现代”诗。

鲁迅在他认为白话诗已经形成了一定的阵势

以后就不再创作了。或者说他看到白话诗已经走

上了现代诗的道路以后，就从这一领域退出了。那

么。当２０世纪２０年代初那些失恋诗盛行的时候，

又是什么使他重新提起放弃了多年的诗笔，写了这

样一首诗——虽然是“打油诗”呢？鲁迅对“文学革

命”的战斗策略始终是非常自觉的。他的第一次介

入白话诗就是为了“助阵”，而这一次当然又是觉得

有了“助阵”的必要。虽然当年的“阵”是早就没有

了．但目标是一样的：他要“助”的，是现代诗，是现

代汉语文学。说得更明确一点就是，他在当时的诗

潮中看到了倒退的危险——从刚刚走上的现代道

路退回到传统的老路上。

早在１９０４年，王国维就在《红楼梦评论》中批

评了黄仲则著名的组诗《绮怀》 ］（ 。这其实是

借了黄仲则来批评传统诗歌只注重作者情感的宣

泄，无视情感、精神层次提高的弊病。而现在这些

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“盛行的失恋诗”除了在表达上更浅白、更直露外，

并没有比黄仲则的诗多出什么东西。它同样使诗

仅仅成为感情的避难所，甚至麻醉剂。

鲁迅对白话诗的评价一直不高，以为当时的诗

大部分是“虚伪”的。他在《两地书》中有一段因编

辑《莽原》而发的牢骚：“我所要多登的是议论，而寄

来的偏多小说，诗。先前是虚伪的‘花呀“爱呀’的

诗，现在是虚伪的‘死呀“血呀’的诗。呜呼，头痛

极了！”［ ］（ＰｌＯＯ）这里所说的“虚伪”并不是一个道德

判断，只是指它们内容的空虚。鲁迅对徐志摩的态

度恐怕是最好的注脚。《集外集・序言》里对此有一

段明确的说明：“我更不喜欢徐志摩那样的诗，而他

偏爱到各处投稿，《语丝》一出版，他也就来了，有人

赞成他，登了出来，我就做了一篇杂感，和他开一通

玩笑，使他不能来，他也果然不来了。”所说的那篇

杂感就是《“音乐”？》（１９２４）。这篇文章针对的是徐

志摩在翻译波德莱尔的诗《死尸》前所发的一段议

论。鲁迅在文中直接引了一句：“我不仅会听有音

的乐，我也会听无音的乐（其实也有音就是你听不

见），我直认我是一个甘脆的Ｍｙｓｔｉｃ。”而我们现在

也多就此以为鲁迅主要是在讽刺徐志摩的神秘主

义论调。这当然也不错，鲁迅对“徐志摩先生的神

秘谈”的确是不以为然的。但徐志摩此文的意旨其

实并不在宣扬神秘主义，他在文中说道：“所以诗的

真妙处不在他的字义里，却在他的不可捉摸的音节

里。他刺戟着也不是你的皮肤（那本来就太粗太

厚！）却是你自己一样不可捉摸的魂灵……”那么诗

给人的是什么呢？是在它的音节（音乐）中，你的魂

灵和这音乐相结合，或者说，你迷失在它的音乐中。

在这里不需要你作出智性理解的努力，只要任自己

被麻痹，或者说“迷失”在这样的音乐——实际上也

就是自己的情感之中。鲁迅难道看不出这种“迷

失”的状态不就是王国维所批评的吗？

也许鲁迅在１９２９年的一次演讲中对郭沫若的

批评可以更好地说明这一点：“郭沫若的《一只手》

是很有人推为佳作的，但内容说一个革命者革命之

后失了一只手，所余的一只还能和爱人握手的事，

却未免‘失’得太巧。五体，四肢之中，倘要失去其

一

，实在还不如一只手；一条腿就不便，头自然更不

行了。只准备失去一只手，是能减少战斗的勇往之

气的；我想，革命者所不惜牺牲的，一定不只这一

点。《一只手》也还是穷秀才落难，后来终于中状

元，谐花烛的老调。”【１ Ｊ（Ｐｌ３５’

虽然这里说的是小说，但最后的结论对诗歌来

说也是适用的。那就是，新文学——无论小说还是

诗歌，都在唱传统的老调。这料调在小说是才子佳

人的模式，在诗歌就是对现实的审美化。也正是在

这里，鲁迅看到了现碟诗的隐忧：现代诗虽然用的

是白话，但并没有跳出传统诗的窠臼。

四

这就涉及到鲁迅对传统诗歌的看法。

鲁迅认为中国传统诗人的缺点：一是浅薄；二

是夸大。而浅薄和夸大的结合便产生了所谓的“诗

趣”。所谓“诗趣”，用现在的话来说就是从生活中

寻出美来。这本来也并没有什么可以厚非的，但首

先要问这是什么样的生活。诗里的趣、美，应该是

生活本身所有的，诗人的使命就是使它呈现出来，

而不是用虚构出来的趣和美来作生活的装点。不

幸的是，传统诗歌中所多的正是这样一种对奴隶生

活的审美化。

２０世纪初的王国维已经看到并开始批判传统

诗歌中的审美化倾向，但他的文学实践表明，他自

己最终还是坠入了传统诗歌的陷阱。可资比较的

是，鲁迅同样也是现代文学中杰出的旧体诗作者，

虽然他的创作并不多。在《为了忘却的记念》中有

这一断话：“我在悲愤中沉静下去了，然而积习却从

沉静中抬起头来，凑成了这样的几句：惯于长夜过

春时……”从这句话中我们不难体会到鲁迅平日对

写作旧体诗欲望的克制。他把这种欲望称为“积

习”。按照友朋的回忆，鲁迅早年就是非常喜欢诗

歌的，尤其是《楚辞》。但从现在的文献来看，在

１９１２年的《哀范君三章》之后直到１９３１年，近２０年

间鲁迅都克制了这样的欲望。３０年代的恢复旧体

诗写作，恐怕更多的也是自我情感调节的需要，以

作为对杂文写作的补充。而我们从这一行动也不

难推断出他的态度来：旧体诗对他来说首先满足了

人情感发泄的需要。从发泄情感的功能来说，旧体

诗当然是更偏重于私己性的。所以鲁迅在３０年代

写的这些诗并不为了公开发表，而仅仅是题赠友人

的。但另一方面，和创作了大量旧体诗的郁达夫不

同，鲁迅相当清楚旧体诗在帮助人宣泄情感的同

时，也有使人沉溺于自我情感、将自我情感审美化

的危险。他的克制自己对旧体诗创作的欲望，从这

一角度来看，就是在自觉地避免使自己成为自我情

感的俘虏，以使自己能始终理性地观审自我。当然，

这里也有避免青年人模仿创作旧体诗的可能陛。

五

理性对鲁迅来说就意味着自觉。他在文学上

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对理性的强调实际上就是对文学的自觉的强调。

早在《摩罗诗力说》中他就指出了这一点。所谓摩

罗诗人，就是“凡立意在反抗，指归在动作，而为世

所不甚愉悦”的诗人。“立意”、“指归”，都说明诗人

对自己的创作、对自己的行为的自觉。而摩罗诗人

也可以说概括了他对现代诗歌（文学）的要求。

鲁迅为什么要召唤摩罗诗人？“今索诸中国，

为精神界之战士者安在？”精神界之战士当然就是

指摩罗诗人。因为生命并不仅仅就是活着，还有精

神（意志）。鲁迅曾把摩罗诗人比作生物上的“反

种”，他说：“抑吾闻生学家言，有云反种一事，为生

物中每现异品，肖其远先，如人所牧马，往往出野

物，类之不拉（Ｚｅｂｒａ），盖未驯以前状，复现于今日

者。撒但诗人之出，殆亦如是，非异事也。独众马

怒其不伏箱，群起而交跟之，斯足悯叹焉

耳０ ９９［６］（ｍ）

撒但诗人之如反种，实际上就是说他们禀有先

祖之“魔血”，或者说撒但的精神。但撒但并非是为

了反抗而反抗的，他的反抗是为了抗天帝，而抗天

帝是因为他困厄人的生命。所以撒但的反抗最终

是为了畅扬生命。人类生活在所造的文明之中，就

像人所畜养的马，逐渐因习俗而丧失了对生命的自

觉。反种之马则不同，它独能不为此文明所囿，而

洞悉生命的实相。所以，摩罗诗人的抗争也并非是

为了抗争而抗争，他们抗争是为了求得一个真实、

完全的生命。只有有了对生命的自觉，才是生命的

开始。“使无天魔之诱，人类将无由生。”［６］（Ｐ７３）

在这个意义上，现代诗（文学）和传统诗歌的区

别就是，它是能够“撄人心”的。换句话说，只有能

够体现、激发人的生命意识、生命自觉的诗才是现

代诗①。这也是鲁迅赋予现代诗的任务。

站在这样的高度再来看那些“盛行的失恋诗”，

它们到底能不能被称为“现代”“诗”也就一目了然

了。有一些诗也许真的表达了作者真实的感受，但

这种感受，如果能称得上生命意识的话，也只是一

种生命表面的泡沫，不脱于无意识的本能反应。鲁

迅通过摩罗诗人所吁求的并不是这样的简单的本

能反应——虽然连这种生命本能也往往被各种势

力所压制——而是更高层次的生命自觉。这种生

命自觉只有在自觉地意识到它的对立面——各种

束缚人的外在势力、思想意识形态的控制等等，并

且开始自觉地通过抗争来争取自我的生命意识时

才能达到。就抒情诗而言，自觉，也就是在抒情的

同时能够冷静地观审自己的情感。鲁迅称冯至为

中国最杰出的抒情诗人，恐怕正因为冯至懂得审视

自己的情感，而不像徐志摩、郭沫若他们容易成为

情感的奴隶。鲁迅在《（十二个）后记》中对勃洛克

曾有过这样一个评价：“他之为都会诗人的特色，是

在用空想，即诗底幻想的眼，照见都会中的日常生

活，将那朦胧的印象，加以象征化。将精气吹人所

描写的事象里，使它苏生；也就是在庸俗的生活，尘

嚣的市街中，发见诗歌底要素。所以勃洛克所擅长

者，是在取卑俗，热闹，杂沓的材料，造成一篇神秘

底写实的诗歌。”“中国没有这样的都会诗人。我们

有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人……没有都会诗

人。”［３］（Ｐ２９９）

这里的结论是及其沉重的：“中国没有这样的

都会诗人。”这实际上就是说，中国还没有现代诗

人。如果借用鲁迅在论陶元庆绘画时的一句评价：

“我想，必须用存在于现今想要参与世界上的事业

的中国人的心里的尺来量，这才懂得他的艺

术”［ ］（Ｐ５５Ｏ ；那么，同样的，自觉的现代诗歌的标准

也是“现今的”、“想要参与世界上的事业的”、“中

国人的”。“现今的”，因为我们就生活在现在的这

样的世界上，不是过去，也不是将来。现代诗歌当

然要立足于自己所生活的这个世界。这个世界也

并不是抽象的，而是处在一个具体的历史时空当中

的世界，那就是现在的中国。但容易被我们忽视的

是，这个中国不是诗人的桃花源，不是国粹家的博

物馆；而是想要融入到现代生活之潮流中去的中国

人的中国。只有担负起了这三个要求，汉语诗歌才

真正担当了“现代”一词。

只是，对汉语诗歌来说，这样的要求在当时也

许太高了吧。

［参考文献］

［１］鲁迅全集：第４卷［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１９８１．

［２］萧统．文选［Ｍ］．北京：中华书局，１９８１．

［３］鲁迅全集：第７卷［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１９８１．

［４］王国维．静安文集［Ｍ］．沈阳：辽宁教育出版社，１９９７．

［５］鲁迅全集：第１１卷［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１９８１

［６］鲁迅全集：第ｌ卷［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１９８１．

［７］鲁迅全集：第３卷［Ｍ］．北京：人民文学出版社。１９８１．

①这并不是说传统诗歌中没有生命意识，而只是说传统诗歌中的牛命意识相对来说足不自觉的

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［责任编辑－戴庆建］

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