sanba

日本の伝統芸能について

歌舞伎の歴史、用語（化粧品、登場人物、名目）

能の歴史。。。

狂言

文楽

伝統芸能に潜んでいる日本人の美意識

歌舞伎

歴史：歌舞伎是在十六世纪末期到十七世纪初期，差不多是和木偶净琉璃同时产生的。中世

纪的能乐和狂言对歌舞伎的产生曾有很大影响。同时，它也从民间艺术中吸取了很多营养，

从而形成了一种新的演剧艺术。

诞生：1603年（江户初期）出云地方一位名叫阿国的巫女创作了一种，“唸佛舞”。她和当

时的风流人物名古屋山三结成夫妻后，组织了一个剧团。山三郎善唱俗歌，而阿国则善于跳

舞。他们的表演很受欢迎。原始形态的歌舞伎是穿着绚丽服装的妇女跳的一种舞蹈。这种早

期的舞蹈发展成为有一定戏剧结构的舞剧。但是，早期的歌舞伎以女扮男、男扮女为主，观

众主要是看男女姿色，并不很重视技艺本身。在歌舞伎剧团里，虽然有男有女，但演出时以

女为主，所以称为“女歌舞伎”。但是在歌舞伎演出的地方，人群繁杂，常常发生打架斗殴的

事情，并且常常因为男演员争女性舞伴的欢心而引起争吵，扰乱了社会秩序。1629年，当

时的政府曾以有伤风化的罪名禁止歌舞伎的表演，后来政府规定歌舞伎可以复活，但要从过

去出卖色相为主变成以剧情为主，并且妇女被禁止登台演出，由年纪较大的男子充当所谓歌

舞伎的正式演员。这时的歌舞伎将以往一场到底的形式改成了多幕剧的形式，剧情也更向现

实主义方向发展。此后不久，又将日本民俗花道（从观众席的左侧直通舞台的道路，演员登

场退场使用，也作为舞台使用）搬上了舞台，同时还引进西洋剧的旋转舞台。由于歌舞伎的

长足发展，使它得到公认，正式成为日本传统戏剧。

用語：

.芝居

一般人们去剧场会说，“去看歌舞伎(歌舞伎を見に行く)”，或者“去看芝居(芝居を見に

行く)”。芝居就是演剧，“芝”是草地的意思；“居”是座的意思。词汇来源于当初人们在看歌

舞伎时是座在草地上。之后芝居转义为“剧场”，“演技”，“演剧”等。

.傾き者

读作“Kabukimono”。相当于汉语中的“奇装异服者”。现在经常可以看到带耳环的男

性，头发染成红一块，黄一块的女性。这些人就是所谓的“傾き者”。“傾き者”是歌舞伎的语

源，歌舞伎的的舞蹈者穿著艳丽的服装，这样的人在当时被称为“傾き者”，它转化成“歌舞

伎”。

.跳ねる

日语的意思是“跳”的意思，但在歌舞伎中它转化成“终演”，或者说“演出结束”。这种用

法不仅仅限于歌舞伎，大相扑也同样有这样的用法。

.定式幕

不读成“Teishikimaku”，正确的读法是“Jyoushikimaku”，这个读音在歌舞伎是常识。

去歌舞伎剧场可以看到三色的幕布，三种颜色：黑，柿色和萌葱色(注1)竖排着，这是歌舞

伎的标志。当看到这三色的幕布时，心里就会浮现出许多思绪。

幕布的三色排列不是所有的剧场都一样，国立剧场是从右到左排列着黑柿色和萌葱色。而歌

舞伎座则由左到右排列。

注1：萌葱色是当葱发出新绿时的那种黄色。

.大根

“大根”就是萝卜。日语中将技艺不高的演员称为“大根”或“大根役者”。这种称呼是从歌

舞伎起源的。为什么要称其为“大根”呢？因为好的演员的表演总会有高潮的时候，而演技不

高的演员是不会产生什么高潮，这像萝卜怎么吃也不要紧，再吃也不会坏肚子一样。

.千両役者

与“大根”相反的是“千両役者”。“役者”是演员的意思，“千両”自然是钱的数量，幕府初

期的千両约合现在的8000万日元，这当然是年俸。演员收入8000万不算太高的收入，

但就一般人讲8000万可是不低的收入。

勘亭流

歌舞伎在演出的演员表上所写的名字用一种独特的字体，这种字体称“勘亭流”。笔画相

对比较粗，在撇捺的时候不是直接拐形成直角，而是画一个弧形，整体看上很圆润。

.梨園

日语中同汉语一样使用“梨園”，指歌舞的地方或学校，梨园弟子指在那里学习的子弟。

歌舞伎这种由父辈传向儿子，再由儿子传向孙子，这种代代相传的世界里，有着非常严厉的

等级制度。如果不出自名门名师，就是怎样努力修行，最终一生只能是一般演员，而成不了

主角。而出自名门，除了特殊发生了什么事，这样的人一生的地位是得到保证的。但，他们

在幼少年期就要学习舞蹈，三弦等等，说是孩子却没有孩子游玩的时间，这就是他们的宿命。

这些孩子被称作梨园子弟。

.控櫓（ひかえやぐら）

“櫓(Yagura)”中文的意思是在歌舞伎，大相扑等演出前搭起一个高台，招揽观客。这

个台子不是演戏的舞台，而是附属于舞台的一个高台。在江户幕府时代，要取得演出权必须

通过幕府的审查，审查通过的剧团才可以搭台(“櫓”)演戏。

当时江户有三个剧团，中村座，市村座和守田座，被称为“江戸三座”，他们取得了“櫓”

的权利。剧团由于某种原因，像资金不足，剧院改装等，不能演出，这时要找替代演出的剧

团，这称之“控櫓(Hikaeyagura)”。江户三座在事前已经订好，譬如中村座的“控櫓”是都座，

市村座的替代剧团是桐座，而守田座的“控櫓”是河原崎座。江户三座自身是“本櫓（ほんや

ぐら）”，或称为“元櫓（もとやぐら）”。

.柿落し

读作“こけらおとし(Kokeraotoshi)”。这里的“柿(Kokera)”不是水果的柿子，而是

在修葺(音qi四声)房顶时用的薄木板。也可以认为是修葺房子，掉到地上的木头片。江户

中期剧场的木制屋顶改成瓦制，因此“柿落し”没有了，只剩下时代残留的语言。

.大向こう

在观剧中突然听到“成田屋(Naritaya)”，“音羽屋(Odowaya)”的大声喊叫，不习惯的

观众会吓一跳。尤其是外国人，不知道喊什么更要吓一跳。大家都要回头看看。

这在歌舞伎中是一种特殊的润滑剂，它是观众对演员的一种鼓励，演员听到了这样的喊

声就更摆好姿态，格外用心表演。而且喊声也提高了戏剧的气氛。

现在的中国人在观看戏剧时，譬如观看京剧时，经常可以听到有人大喊“好！”，“唱得

好！”，这是给演员的一种鼓励，也是活跃剧场气氛的一种方式。歌舞伎的这种形式与京剧

的是异曲同工。

“大向こう”是离舞台最远的坐席，当然是最便宜的席位。座在这里的大都是常来看戏，

有时不花钱也要来看戏的人。这些人都是戏迷，凑在一起好像一个后援会，喊声从这里发出。

.屋号

江户时代确立的身份制度，武士站在顶点，而下“士农工商”。歌舞伎演员是比身份制度

最低的“商”地位还低的人。这与中国在19世纪，20世纪中叶前后的情况很相近，那时代

将戏剧演员称为“戏子”，人们有时用“下九流”表示对这一职业的蔑视。

在江户时代，一般民众还没有姓，歌舞伎演员当然更没有姓了。歌舞伎演员中非常有名

的“市川団十郎”，“市川”不是他的姓，“市川団十郎”仅是它的艺名。但在一般庶民中“市川

団十郎”是让人向往的对象，这样的人连个姓都没有实在太可怜了，因此大众用“屋号”赋予

这些演员。“屋号”可能是出生地，可能是商店的名字。当初市川団十郎的“屋号”是“成田屋”，

这取自千叶县成田市的成田山新胜寺。顺便提一句，第12世市川団十郎的名字是“堀越夏

雄”。日本虽与中国国度不同，但过去都受到儒家的深刻影响，对待艺人的态度几乎一

样。而现在儒家的影响已经很淡薄，欧美文化的影子日趋增长，对艺人使用像“歌星”等等这

种美好的名称。

出世魚

有些鱼从幼小期开始，随着成长，鱼的名字也不断改变，世间把这样的鱼称为“出世魚”。

其中代表的鱼是“鰤（ぶり）”。

“鰤(Buri)”在幼鱼阶段叫“ワカシ(Wagashi)”，接着叫“イナダ(Inada)”再下来是“ワラ

サ(Warasha)”，最后是“ブリ(Buri)”。这与歌舞伎的演员的名字一样，随着艺能的提高，

名字也不断改变。有些名字会一代一代传下去。

演员继承了先祖的或者父兄的或者师傅的名字，这叫“襲名（しゅうめい）”。“襲名”不仅

仅是艺能得到承认，而且作为人同时得到承认，这是演员一生中重大的日子。

.江户和上方

歌舞伎在江户与上方(京都，大坂)的演出内容显著不同。东京是德川幕府开始建立的都

市，以武士为中心，这样的城市喧嚣斗殴在日常生活中常见。京都是有一千年历史的古都，

政府的势力衰退，城市以市民为中心。而大坂是商人的城市，只关心钱，不喜欢喧嚣打闹。

这种社会基盘的不同决定了歌舞伎演出内容的不同。江户演出形式称“荒事（あらごと）”，

上方的演出形式称“和事（わごと）”。市川团十郎创立的江户的“荒事”剧目，内容以超人一

样的正义代表者对付恶人的情节为主。于此相对，坂田藤十郎创立的“和事”剧目，登场人物

是些高贵的领主和他们的有钱的儿子，在加上一些有姿色的女人。

.後見（こうけん）

“後見(Kouken)”就是帮忙，照料的意思。在歌舞伎中不使用“後見人”这个词汇，但意

思一样，就是帮忙的人，照料的人。这些人是舞台上帮助化妆的人，帮助换衣服的人，递送

道具的人，幕后操纵的人，舞台帮助清理的人等。这些人穿黑色衣服，戴黑色头巾，将面部

遮住，因此有时称“黒衣（くろご）”。

.女形（おんながた）

歌舞伎中的女性也是由男演员扮演的，因为歌舞伎禁止女性的演员。这种男扮女装的演

出形式称为“女形(Onnagata)”。以前中国的京剧也是由男演员扮演女性，像众人熟知的梅

兰芳先生。当然中国的京剧现在已基本没有男扮女装了，但歌舞伎仍旧保留着这种从江户时

代开始传下来的传统。

.大伴黒主（おおとものくろぬし）

由于名字取得不好，一生都很不幸的人实在是太多了。“大伴黒主

(Ohtomonokuronushi)”就是其中一人。大伴黒主在《古今和歌集》中被认为是六位歌仙

之一，在当时想来是很有教养，很有文化的人。

但，可能是名字中有一个“黑”字的缘故，在歌舞伎中的大伴黒主就成了一个大坏人，而

且是打算覆灭天下的坏人。在歌舞伎中“黑色”表示“没有”或者“恶”。

事实上大伴黒主很可怜，他虽被称作“歌仙”，但他的歌没有一首传世的。在藤原定家(注

1)所选撰的《百人一首》中其他的歌仙的歌被采用，只有大伴黒主的歌没有集录，这大概

真是名字起了作用。

注1：藤原定家(1162-1241.9.26)出身贵族家庭，和歌诗人。集成的《百人一首》和

歌集对后世影响很大。

.病鉢巻（やまいはちまき）

在歌舞伎中饰演生病的人的演员，在头部缠上头巾，这是规定，称为“病鉢巻

(Yamaihachimaki)”。这个头巾是紫色的，而且一定在演员的脸部的左侧打一个结(从观众

席上看是演员的脸的右侧)。一定要在左侧可以说是规定，但只有左侧才看上去像是生病，

确实是非常不可思议。如果错误的扎在右侧，会有一种开玩笑的感觉。

扎着“病鉢巻”的演员上场时，视线向下，低着头，右手静静地按在胸脯上，怎么看也真

像是病人，这确实是歌舞伎演技的优秀的地方。

.六法（ろっぽう）

“六法(Roppou)”有时也写作“六方”，是歌舞伎演技演出的用语。用一种极夸张的步法，

两手和两足大幅度地摆动，表现走路的动作，走路的姿态。但是演员在舞台中央走动时，不

能说是“六法”。“六法”是指从花道走向花道出入口处的幕帘的步法。

“六法”最可能出自走动时的六个方向：天地东西南北。使用“六法”技法称为“踩六法(六

法を踏む)”。

.見得

加强外观，给人更深印象时，日语有“大見得を切る。”这一词汇。另外除了必要的打扮

之外，对外观进行装饰，也意在给人更深刻的印象时，日语用“見得を張る。”来表现。

“見得”语源来自歌舞伎。在歌舞伎表演时，在瞬间演员的表情和动作为了给观众留下印

象，颈部上下摆动，左右转动之后，突然停下，两手两足用力，两目圆睁看着前面，这种姿

势在歌舞伎称作“見得”。简单地说就是在演出中动作停止，摆出一个架子。与中国的京剧的

“亮相”异曲同工。

.三番叟（さんばそう）

“三番叟(Sanbasou)”是歌舞伎舞蹈的一个分类，它是从“能”和“能狂言”吸收进来的。

“三番叟”的舞蹈不是能用语言来表达的，只有亲自看看这样的舞蹈，或者看看照片才能领会

这种有滑稽味道的轻妙的舞蹈。

.化粧声

化妆声？是的，化妆并不出声，但这是日常生活意义上的化妆，歌舞伎的“化粧声

(Keisyokoe)”不同于此。当演员出现在舞台上时，首先亮相，这时从观众坐席上会有反响

的各种喊声，这个喊声称“化粧声”。

.一声二顔三姿

“一声二顔三姿”有时也用“一声二振三男”来表达。这是一个好的歌舞伎演员必须具备的

条件。演员的容貌要好，容貌好有时用“美男子”形容并不过分。容貌以外，身姿也很重要。

但所有的条件之前首先要声音好，这是成为一个好的歌舞伎演员最重要的条件。对声音又有

许多要求，像发音和发音的方法，独白，雄辩，以及声色，声音的高度和声音的低度都是声

音的质量，即音质等等。

.八文字を踏む

“花魁（おいらん）”在舞台上的走动，譬如从茶室走到商店的步法，这种独特的步法称

之“八文字を踏む”。“花魁”在青楼女子中位置最高，那种气质，那种格式，以及服饰的华丽

绚烂，再加上特别高的三齿木屣，把她的品性全都表现出来。这三齿木屣足有30公分高，

很像前几年流行的“松糕鞋”。

.茶番劇

很糟糕的演剧，傻傻的动作，这样的剧目称为“茶番劇”，相当中文的“滑稽剧”，而且是

滑稽剧的贬义那一面的意思。“茶番劇”的语源来自歌舞伎，因为演员的等级有高低之分，在

演剧中为客人提水倒茶的人是身份低的，称为“茶番”，相当中文的“茶水当值”的意思。戏剧

结束后，这些人表演些各自拿手的节目。

从“茶番”到“茶番劇”也是因为不管怎样讲这些人表演毕竟幼稚，与有名演员的表演不能

相比，就顺理成章成了“茶番劇”。

.連理引き

“連理”中文的意思指夫妻有缘永远缠绕在一起。但歌舞伎的用语“連理引き(Renribiki)”

却有着不同的含义。在歌舞伎中，“連理引き”的一方是幽灵，妖怪，冤魂，另一方是人间。

人间是些被人怨恨的人间，他跑向花道，而冤魂在后面拽着他的衣襟，或者手腕。“引き

(Hiki)”的日语意思就是“拽”，冤魂把人间拽向自己。这些表演就是“連理引き”。

.江戸紫

紫丁香野生，夏天开1cm直径的小花，高约50cm。紫丁香的根可作染料，江户时代

就有这种工艺，因此将这种紫色称作“江戸紫”。当时江户有一位叫“助六”，是一位美男子，

江户人心目中的偶像。助六头扎紫色的头巾，给人一种高贵的感觉。

登場人物：歌舞伎中的好人的脸谱是白色的，而反面角色则是红色脸谱。

表演“荒事”时的脸谱会在眼睛周围、面颊及额头画上线条，以夸张的手法表现用力的时候暴

起的血管和肌肉。红色表示正义、力量及勇气，而蓝色或是褐色等暗色调则用来表示邪恶或

妖魔鬼怪。

能

日本最早的剧种"能"出现于南北朝时期（1336~1392）。早在10世纪后，日本从中国输入"

散乐"（日本稱爲"猿乐"），促进了日本杂艺的发展。12世纪末，每当宫廷祝典或各大寺院

举行法会，总要举行演艺大会，在此基础上产生了带有一定情节的歌舞剧"猿乐能"，后简称

为"能"。在民间，农民庆丰收时也举行艺能表演，称为"田乐能"。14世纪初，出现了许多演

"能"的剧团。在京都一带出现了"大和四座"（"座"即剧团），其中"结崎座"势力最大。

对于能剧演员来说，最重要的是表演时戴上的面具。能剧面具对于能剧表演者来说是十分重

要的，就像商家的招牌是圣物，挂上去绝对不能再碰地下一样。能剧演员尊面具为圣。他们

表演时穿的衣服、袜子等都可以给人看，唯独是面具，像珍宝一样放在铺上锦布的木盒中，

别人不可以随随便便看。

能剧即将上演的时候，由于表演时穿的衣服十分宽大，需要别人帮忙穿，假发也需要别

人帮忙戴好并系好，但是，面具绝对要自己戴上。他们相信，一个面具，是独一无二的一个

角色的灵魂，不能让别人侵犯。而能剧的面具，大致可以分为男、女、老、幼、灵、鬼六大

类，表演能剧而戴错面具，是十分失礼的。

服装是根据数百年前的朝服礼袍而作，有时稍加修改，或为增加华丽感，或为增表演

者的显赫气派。不论角色是甚么身份，袍服俱色彩艳丽，花案考究，多半为丝货，精工刺绣。

能剧的服装不落俗艳，异于中国剧场。服装包括四项：外袍、内服或内袍、叉裙、头饰。各

项之内种类繁多，但是同一件外袍可以配合他项，供不同的角色穿著，而且由于服装穿著十

分复杂，演员穿戏服时均需二至三人协助。

演出时只用少数高度沿袭成规的手携道具。其中以扇子为最重要，可以代表月升、雨落、

潺潺流水、微风吹拂，以及种类繁多的情感反应。其种种不同的意义可由演员的无声动作和

配乐指明

上ゲ哥（あげうた）

上音を基調とした謡いどころ。シテの出の謡（うたい）、最初の地謡（じうたい）、道行

に用いる七五調の韻文。叙情や叙景の内容。細かな節づけで、独吟にも用いる。

一セイ（いっせい）

定形の句法をとる謡。シテやワキが登場しての第一声であることが多い。またその出をは

やす囃子（はやし）を一セイという。

祈（いのり）

鬼女と祈り伏せる法力との争いの演技。『葵上（あおいのうえ）』『道成寺』『黒塚（安

達原）』にある。

イロエ

静かな囃子で、主として女性の役のシテが、舞台を優雅に一巡する動作。

男舞（おとこまい）

武士などの素顔の男性の役が舞う、力強くテンポの速い舞。笛と大鼓・小鼓が囃す（『安

宅（あたか）』『小袖曽我（こそでそが）』など）。

楽（がく）

舞楽をかたどった、ゆったりと、しかもリズミカルでエキゾチックな感じの舞。唐人や仙

人などが舞う。笛と大鼓・小鼓・太鼓が囃す（『邯鄲（かんたん）』『唐船（とうせん）』

など）。太鼓の加わらぬ楽もある。

カケリ

修羅道（しゅらどう）の苦患や、狂女の興奮を表すダイナミックな動作。大鼓・小鼓に笛

が加わる。緩急が激しい。（『八島（やしま）』や『隅田川』など）。

葛桶（かずらおけ）

舞台で登場人物が腰掛ける、漆塗りの円筒形のもの。床几（しょうぎ）に掛けるという。

位のある人物の表現。狂言ではこの蓋（ふた）だけを酒盃（しゅはい）にも用いる。

語り（かたり）

物語のこと。シテやワキなどが一場の物語をする部分。心持ちや緩急、抑揚などが節のつ

いた謡よりむずかしいとされる。能のなかで間（あい）狂言がナレーターとして語る例も

多い。

神舞（かみまい）

『高砂（たかさご）』など若い男体の神が舞う。気品高く颯爽（さっそう）とした位の速

い舞。笛を主に大鼓・小鼓・太鼓が力いっぱい演奏する。

急ノ舞（きゅうのまい）

能のなかでもっとも位の速い、緊迫した舞。笛を主に大鼓・小鼓が囃す（『道成寺』など）。

太鼓の加わる急ノ舞もある。

キリ

一番の能の終結部分をいう。かならずリズムにあった謡である。

クセ

先行芸能の曲舞（くせまい）を能の始祖観阿弥（かんあみ）が能に導入したもの。能の表

現の中心部分。謡と囃子の複雑なリズムのおもしろさが生命。地謡によってシテの舞うク

セ（舞グセ）と、シテがじっと座ったまま動かぬクセ（居グセ）とがある。

位（くらい）

能の演出基準をいうことば。曲の文学的内容、上演の難易、主人公の身分などを総合した

概念で、演技、演奏のテンポほか、すべての表現を支配する。位が重い、位が軽いという

ように用いる。

クリ

クセの序にあたる高い調子の謡。クリ→サシ→クセと接続する。

現在能（げんざいのう）

普通の演劇のように、現実の時間と空間のなかで進行する能。『安宅』『班女（はんじょ）』

『熊野（ゆや）』など。

小書（こがき）＊

特殊演出のこと。番組の曲名の左下に小さく書き添えるのでこの称がある。面・装束や囃

子ばかりか、脚本自体にも変化の及ぶものがある。〈小書〉

子方（こかた）

少年の演ずる役。子供の役のほか、天皇や義経（よしつね）の役などを子方にするのは、

少年の無心の演技に気品を表現し、またシテをクローズアップする能独特の手法。

コトバ

謡で節のない部分。しかし一定の抑揚があり、他の演劇の台詞（せりふ）とは異なる広義

の歌である。

下ゲ哥（さげうた）

低い調子で謡われる短い一節。上ゲ哥の序にあたることが多い。

サシ

さらさらとリズムをとらずにうたう謡。

地謡（じうたい）＊

6～12人による能の斉唱団。いわゆる地の部分を謡う。能のナレーター役ともいえる。狂

言にもまれに地謡の出る曲がある。〈地謡〉

次第（しだい）

七五・七五・七四の定型句による謡。登場人物が最初に謡う例が多い。またその出をはやす

囃子も次第という。地謡による次第（地次第（じしだい））もある。

序ノ舞（じょのまい）

ゆったりとして典雅な舞。美女、老女、美男の霊、草木の精が舞う。笛を主に大鼓・小鼓

が囃す。太鼓が加わると華やかになる。

中ノ舞（ちゅうのまい）

序ノ舞の端正さに対し、中庸の速度で舞われる情緒的な舞。美女、狂女、遊狂の僧、天女、

妖精（ようせい）などが舞う。楽器構成は序ノ舞に同じ。

天女ノ舞（てんにょのまい）

世阿弥（ぜあみ）が秘事として力説した天女ノ舞は今日伝わらず、ツレの天女の役の舞う

短めの太鼓入りの中ノ舞をいう。

中入（なかいり）＊

扮装（ふんそう）をかえて再登場するために、登場人物がいったん橋懸りから退場するこ

と。舞台の作り物に中入りすることもある。〈中入〉

名ノリ（なのり）

素顔の男性の役が述べる自己紹介。節のついた謡われる名ノリは女性や老人、神や妖怪な

どに例が多い。

習い物（ならいもの）

伝習や発表に特別の伝授を要するむずかしい曲や演奏。何段階ものランクづけがある。

ノル・ノラヌ

謡または囃子の演奏で、リズムをとるかとらぬかをいうことば。リズムをとらぬ笛と打楽

器の演奏を、アシライ吹き、アシライ打ちともいう。

破ノ舞（はのまい）

序ノ舞や中ノ舞のあとに舞い添えられる短い舞。情炎さめやらぬといった場合の表現。

早舞（はやまい）

さわやかで典雅な舞。貴人の霊や成仏した女性が舞う。笛を主に大鼓・小鼓・太鼓が囃し、

途中から笛が一調子高い盤渉調（ばんしきちょう）になるのが特徴。

直面（ひためん）

能面をつけない素顔のままの役のこと。このときも自分の顔を能面として扱い、顔面表情

をすることはしない。

拍子合ワズ（ひょうしあわず）

リズムをとらず、レチタティーボ風の謡い方。

拍子ニ合ウ（ひょうしにあう）

リズムをとる謡い方。12音8拍の平（ひら）ノリ、2音1拍の中（ちゅう）ノリ、1音1

拍の大（おお）ノリの3種に大別される。

舞う（まう）

一番の能を演ずることを「能を舞う」という。踊るということばは絶対使わない。

夢幻能（むげんのう）

日常の時間と空間を超えて、亡者や鬼、神など、異次元の存在が登場する能。『井筒』『鵺

（ぬえ）』『高砂』など。

物着（ものぎ）

能の進行途中で登場人物が舞台上で装束をかえ、また羯鼓（かっこ）などの小道具を身に

つけること。

八拍子（やつびょうし）

能の基本である8拍のリズムのとり方。

ロンギ

論議の意。シテとワキ、シテと地謡が掛合いでうたう謡

狂言

歴史：

狂言与能剧几乎在同一时间产生，在奈良初期，中国唐朝的散乐（杂技）传入日本。平安时

代，民间艺人在此基本上加入了一些模拟人物的滑稽表演，逐渐形成了“猿乐”，这就是狂

言的前身。到了镰仓时代，狂言已渐渐显现出与能剧的不同，一直到了南北朝末室町初，由

于贵族武士阶级的支持与援助，狂言和能剧才算是正式登上历史舞台，此后的江户时代，狂

言发展迅速并已经非常成熟。二次世界大战以后，狂言摆脱了长期以来只能作为能剧的附属

地位而转向独立发展。今天，专业的狂言表演者一方面独立表演，另外也跟能剧搭档演出

狂言在15世纪中页趋于定型后，主要分成“大藏流”,“鹭流”与“和泉流”三个流派。由于

与大藏流同为幕府直属的鹭流经历了江户末期的动荡以后，在明治时期已经失传，所以我们

在这里主要介绍的是现在仍然活跃在表演舞台的和泉流与大藏流。

因为现代狂言表演者在上台表演时是很少戴面具的。和能剧的面无表情相比，狂言虽然在角

色上只有神，鬼，精灵，老人，动物等很少几类，但面部表情却有二十几种之多。所以狂言

的面具也就主要分为四类：武恶（用来表现鬼），乙（用来表现年轻的女子），猿（用来表现

动物），空吹（用来表现精灵）。

狂言的服装比起能剧来也简单很多。和能剧雍容华贵的服装相比起来，狂言的服装大多

是中世纪日本的日常服饰，很贴近一般平民穿着。比较有代表性的就是肩衣，狂言和服裤裙，

襦袢和衬袄。再有就是狂言表演者穿的袜子也有别于能剧表演者的白色袜子，而是黄色的。

狂言服装在肩衣方面的设计是以兽头，·蜗牛等等大胆设计化为特征的，女性的服装在设计

上用金线刺绣加以点缀。

アドあど狂言のシテに対する相手役。

2揚幕あげまく

橋掛りの奥、鏡の間との境にある幕。これを揚げて役

者が登・退場する。

3後座あとざ

本舞台後方、横板を張る部分。囃子方・後見などがすわ

る。

4靱猿

うつぼざ

る

狂言の曲名。大名が猿引きに靱（うつぼ＝矢を入れる

道具）に張る猿の皮がほしいから小猿を殺せと命じる。

しかし、その猿が見せる無心の芸に心を打たれ、とも

に舞い踊る。

5老松おいまつ鏡板に描かれた松。

6面おもて

狂言のレパートリーの３分の１ほどに使われる仮面。

狂言面ともいう。能と同様、何かに変身する道具であ

るが、舞台の途中でつけることもある。

(左上・福の神左下・祖父右上・うそふき)

7鏡板

かがみい

た

舞台正面奥にある羽目板。老松が描かれている。

8鏡の間

かがみの

ま

揚幕の奥にある神聖な空間。役者はここで能面をかけ、

舞台に臨む。

9蚊相撲かずもう

狂言の曲名。太郎冠者が連れてきた男を蚊の精とは知

らず相撲をとる大名。正体に気付き、太郎冠者にうち

わで扇がせ、よろよろする蚊の精のくちばしを抜いて、

打ち倒す。

10肩衣かたぎぬ

肩までで袖のない舞台衣装。

文様は、庶民の普段着であった肩衣にふさわしく、身

近なモチーフを取り入れている。

11鬘桶

かづらお

け

漆塗の桶。能・狂言では椅子としてこれにかけるなど

様々な用途に使われ、特に狂言では蓋を杯として用い

ることがある。

12

神鳴

（雷）

かみなり

藪医師が生活に困り関東に下る途中、雲から落ちる雷

に出会い、針治療を施す。薬代を持たない雷は、薬礼

として天候を守ると約束し医師を祝福して空へと戻

る。

13切戸口

きりどぐ

ち

本舞台右奥の小さな引き戸。地謡や後見の出入りに用

いるほか、時に役者が目立たぬように退場する際など

に用いる場合がある。

14後見こうけん

舞台が滞りなく進行するよう見守る役。

「4靱猿」写真参照。右奥に座っている。

15地謡じうたい

舞台右手に8人ほど並ぶ、能の斉唱団。シテ方が担当

する。情景描写や登場人物の心理などを謡う。狂言に

も地謡が出ることがあるが、その場合は狂言方が担当

する。

16地謡座

じうたい

ざ

本舞台の右側に張り出した空間で、地謡が8人ほど座

る。ただし狂言の場合、地謡は地謡座ではなく後座に

座る。

17シテして

主役（主人公）のこと。能ではシテ方、狂言では狂言

方が担当する。

18主人しゅじんご主人。雇い主。

19装束

しょうぞ

く

能・狂言における舞台衣装のこと。公家の装いなどを装

束というのに倣って、ある種の格式を能・狂言の衣装に

見る意識の表れから、装束という言葉を用いられたと

いわれる。

20

次郎冠

者

じろうか

じゃ

二番目の家来。

21

太郎冠

者

たろうか

じゃ

筆頭の家来。

22釣狐

つりぎつ

ね

狂言の曲名。古狐が伯父に化けて猟師に意見をし、狐

を捕らえることをやめさせるが、その帰途罠にかかり

必死にはずして逃げる。

23能楽のうがく能と狂言の総称。

24能楽堂

のうがく

どう

能を演じる劇場。屋根の付いた能舞台を室内に入れた

様式の建築が多い。

25能舞台

のうぶた

い

能・狂言を演じる舞台。本舞台と橋掛からなる。

26橋掛

はしがか

り

本舞台奥から向って左手に延びる廊下のような空間

で、鏡の間に通じている。

27附子ぶす

狂言の曲名。主人が砂糖を「附子」という猛毒だと偽

って出かけた留守に、太郎冠者と次郎冠者が砂糖を全

部食べてしまう。主人が帰ると、二人は相撲をとり主

人の宝物を壊してしまったので、言い訳に死んでわび

ようと、附子を食べたが死ねないと答える。附子はト

リカブトの根を乾燥して作った毒薬のこと。

28棒縛り

ぼうしば

り

狂言の曲名。酒好きの家来二人を残して外出する主人

は、棒を肩に担いだところで一人を縛り、もう一人は

後手に縛る。二人は縛られても酒蔵の戸を開け、酒を

飲む工夫をする。飲むうちに酒宴が始まるが、そこへ

主人が戻ってくる。杯に映る主人の顔を見て、酒に対

する執心が表れたものであろうという二人の家来は、

能「松風」をもじった謡を謡い、主人の叱責を受ける。

29本舞台

ほんぶた

い

三間（約６m）四方の正方形の檜の舞台。４本の柱に

囲まれている。

30目付柱

めつけば

しら

本舞台の左前の柱。面をつけた役者が位置確認の目当

てにする。

→「29.本舞台」写真参照。左前柱が目付柱。

文楽：

人形净琉璃（“文乐”）是日本四种古典舞台艺术形式（歌舞伎、能戏、狂言、木偶戏）的一

种

它是日本专业的傀儡戏，又叫做木偶净琉璃(“人形净琉璃”),“人形”的意思就是木偶或者傀

儡,“琉璃”的意思则是一种伴以三味线演奏的戏剧说唱。这个词汇本身就说明了木偶剧的起

源和实质。

而“净琉璃”原是一种说唱曲的名称，它的先驱是云游的盲人表演者目贯屋长三郎和木偶师引

田

这个词来源于早期流行的一个吟唱作品，该作品是关于一个武士和净琉璃姬的爱情故事。

说的是三河国一个富翁的女儿净琉璃姬，她精通古今诗文乐理，善弹琵琶，是个美丽而多才

多艺的少女。年轻的武士牛若在东下时，与净琉璃姬偶然相识，至相爱。后，牛若因受人所

害，重病中被丢在河滩上。净琉璃姬闻讯，夜间在海滨哭泣不止，感动了上天诸神，哭活了

牛若。

用語読み意味収録映像より（画像をクリック→拡大）

1

一谷嫩軍

記

いちのたにふた

ばぐんき

浄瑠璃の曲目、平家物語の一谷の合戦に題材

を求め、平敦盛を討った熊谷直実、平忠度を

討った岡部六弥太の物語を脚色したもの。「熊

谷陣屋の段」は名作中の名作。

2首かしら

文楽の人形は頭と胴、手と足の４つの部分か

らなっている。頭は首（かしら）といわれ、

すべて木彫り。中がくり抜いてあり、目、眉、

口などの動きの仕掛けはこの中に仕込まれて

いる。約40種、300点余りが使われている。

3首割かしらわりどの役にどの首を使用するかを決めること。

4義太夫節ぎだゆうぶし

17世紀末、竹本義太夫が完成させた劇的性格

の強い浄瑠璃。人形芝居と結びついて発展し

た。

5見台けんだい太夫が床で床本を置くために用いる台。

6三味線しゃみせん

江戸期の日本音楽の主流を占めた。太棹、中

棹、細棹の三種がある。

写真（上）細棹、（下）太棹

7三人遣いさんにんづかい

文楽で、一体の人形を三人で遣うこと。「主

遣い（おもづかい）」は首と右手、「左遣い」

は左手、「足遣い」は足を動かす。三人の一

体となった至芸の技が人形に生命を吹き込

む。

→「20.船底」写真参照。

8時代物じだいもの

江戸時代以前の時代設定をした演目。貴族や

武士階級のの事件や出来事を扱っている。「一

谷嫩軍記」「奥州安達原」など。

9浄瑠璃じょうるり

江戸時代に栄えた三味線の伴奏による語り

物・音曲の総称。人形と結びついて人形浄瑠璃

としてとして発展した。

10

新版歌祭

文

しんぱんうたざ

いもん

浄瑠璃の曲名。世話物、作者は近松半二。お

染久松の情話を主題にした戯曲の代表作で、

特に「野崎村の段」がすぐれ、よく上演され

る。

11世話物せわもの

江戸時代の町人の生活や風俗を背景に、庶民

の事件、恋、人情の葛藤などが描かれている。

「曽根崎心中」「新版歌祭文」など。

12

竹本義太

夫

たけもとぎだゆ

う

義太夫節の創始者。1684年竹本座を開設。近

松門左衛門の演目で好評を得た。

13

近松門左

衛門

ちかまつもんざ

えもん

江戸前期の浄瑠璃、歌舞伎・狂言の作者。「曽

根崎心中」で独自の分野を開拓、多くの傑作

を残した。

14床山とこやま

歌舞伎と同じように髪を扱う。役に応じて鬘

をかぶせたり、髪を結う直したりする。

15

人形浄瑠

璃

にんぎょうじょ

うるり

主として義太夫節の浄瑠璃伴奏で、人形を操

る日本独特の人形劇。文楽がその代表。

16人形拵え

にんぎょうごし

らえ

舞台で遣う人形の胴に衣装を縫いつけていく

こと。人形遣いが自分の手で行う。

17番付ばんづけ

一枚の紙に、演目、出演者、配役などが書か

れた刷り物。

18舞台下駄ぶたいげた

「主遣い」が船底で履く箱のような形をして

いる高下駄。

19太棹ふとざお

棹の幅の大きな三味線。腹の底にずしりと響

く重みを持ち、義太夫節などに用いられる。

写真（下）太棹

20船底ふなぞこ

奥から客席に向って三段階に別れている舞台

の、真ん中が一段低くなっている部分。

21床ゆか

義太夫を演奏するための、客席上部に張り出

した回転式の舞台。

22床本ゆかほん

太夫が舞台で実際に使用する本。１ページ５

行に書かれ、太夫の語る一段を単位に綴じら

れている。