欢乐之都

消费时代的大众文化：欢乐之诱

与悲剧之思

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消费时代的大众文化：欢乐之诱与悲剧

之思

（作者:___________单位:___________邮编:

___________）

【内容提要】

从唯审美的精英文化启蒙到泛审美的大众文化狂欢，经典美学逐

渐走出了以现代主义艺术为范本的审美自律的内聚模式，投入到新一

轮的学科扩张与理念调整之中；当代美学的建构也逐渐走出了传统的

形而上学范式，进入到新型的社会行为学范式。然而，在大众文化审

美形象化和欢乐身体化的今天，大众文化语义学维度的审美思考却越

来越匮乏甚至一度消失。因此，大众文化审美之维的内在张力需要以

美学的“悲剧之思”与“神性维度”来制衡消费逻辑主导下的“欢乐

黑洞”与“装璜艺术”。处于现代性悖论中的大众文化是矛盾的，也

许只有赋予了人文理想的审美批判才能制衡其被“看不见的手”所导

引的轻薄与狂嚣，并将现代高科技带来的新型审美想像力元素和文化

民主化元素发掘出来培育成型。

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【关键词】关键词：唯审美；泛审美；经典美学；大众文化；

审美转向；欢乐之诱；悲剧之思；身体美学。

“一沙一世界，一花一天国”，在具有神性情结的人看来，花草中隐

含了“神”（譬如上帝、佛陀、真主、湿婆等神灵）的灵光；而在世

俗常人看来，花的魅力首先来自它的鲜艳、芬芳、姿态以及由这色、

香、形勾起的人们当下的感官欲望与现实想像，然后才可能推及到历

代积淀的美丽传说和风闻逸趣。常人的耳目所及、感官所触和生存境

遇是他们的文化之根，玄远的沉思或神秘的体悟往往是与他们不沾边

的，即便有所思也越不出随物感兴、触景伤情之类。因此，文化艺术

的胚胎往往孕育于生活中的日常实用——譬如鲁迅先生提及的音乐

的“杭哟”派，而诞生于专业性的祭神、颂神中的祭祀仪式——所谓

“三尺之上有神明”；古人以为神明掌握着人的命运，只有虔诚地讨

好神明、猜度其深意并投其喜好才可能有幸福的生活。美国学者埃伦

迪萨纳亚克认为：“在中世纪，艺术主要服务于宗教，和它从一开始

在人类社会中一直起的作用一样。它们并没有‘从美学上’被看作本

身或其中具有意义和意味的某种东西，而只是因为它们揭示了上帝才

受到重视。文艺复兴时期的艺术家们逐渐用以人为中心的关系取代了

末世学的关系，但是，从一种以上帝为中心的艺术到一种以人为中心

的艺术的转变中，他们的作品描绘的要么是一个熟悉的理念的／神圣

的领域，要么是他们生活在其中的现实世界。这些艺术家们的‘艺术’

包括用手艺人似的美、和谐和杰出的标准来准确地表现题材。”[1]

（pp.271－272）正是在日常实用与神明祭祀的双重影响下，人类文

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化艺术才得以衍生并发展起来，而审美活动也由此具备了功利性与非

功利性的两副面孔以及真、善、美、乐、用的五项功能。由日常实用

衍生出的功利性审美倾向因专业化不够而发展缓慢，而由神明祭祀衍

生出的的非功利性审美倾向则因专业化的不断深入以及与人类智慧

尤其是形而上学的息息相关而源远流长；美学发展大体上已经走过了

神学美学与哲学美学历时性发展的两大阶段，在当今时代已经逐渐步

入科技美学与社会学美学并驾齐驱的共时性发展阶段。

一、审美范式的调整：从传统形而上学走向当代社会行为学

当代大众文化利用大众传媒制造身体幻象、提供游戏化的心理经验、

克服认同焦虑，使更广泛意义上的大众充实了文化生活；它也许是趋

时的、媚俗的，但是它却为文化消费者欣然接受。所以，在当今这个

消费时代(又称为信息时代或高科技时代)——这个生活同质化与多

元化并存的社会，感官享受取代了理性反思，人们“满足的源泉和社

会理想行为的标准不再是工作劳动本身,而是他们的‘生活方式’”[2]

（p.34）——大众文化的发达是必然的。而消费时代技术的专制与市

场逻辑的横行，使早先谦卑的人类接连宣布“上帝之死”、“人之死”

和“作者之死”；从物质丰盈、思想平面化和艺术划归生活的部分现

实参照及理论臆想出发,有些人又不断探讨“艺术的终结”、“意识形

态的终结”、“历史的终结”甚至“宗教的终结”和“哲学的终结”等

问题，将高高在上的一个个精神圣像掀翻在地。同时，消费成为一个

无处不在的神话，它不仅可以用性和暴力满足人们的欲望，而且可以

用世俗化的方式溶解经典艺术，使其纳入市场的范畴，变成消费对象；

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市场成为传统意识形态最有力的解构力量，它以世俗化的方式拆散了

历史曾赋予艺术品原有的意义和价值，它单一的意识形态指向逐渐脱

去，已不止向人们述说那曾经存在的高于天的革命理想和审美乌托

邦。面对这种深刻的世俗化和广泛的民主化浪潮，高雅文化的至高地

位和传统研究的学科视野经受到强大冲击，传统的经典艺术的创造方

式和审美批评理念不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术，技术和

市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化

与审美泛化的趋势[3]（p.58）。从善意的角度理解，这场审美泛化的

美学变革实质上是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，其

指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、避免

后现代主义艺术的悲观消沉，以更加适应现代文化生活普遍泛化后的

新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席。难怪

有人这样评论：“精英文化是唯审美的，而大众文化是泛审美的，唯

审美是一种审美占有和把持，高高在上难以亲近；泛审美则是一种大

众审美的自足、自在形态，它是个体的亲在，个体的在体经验，张扬

人的审美感性。泛审美不是低俗，而是从个体出发的主动的审美亲近。

大众文化时代建构了电影的新世俗神话，泛审美作为这一神话的美学

载体，是文化的选择，更是美学的必然。”[4]（p.101）应该说，这

场审美泛化的美学变革是文化泛化大潮中的一排大浪，是美学自身对

日常生活日益文化化的理论应变；调整了视野后的新美学，以日常生

活的审美化为立足点，为新时代的文化变迁提供了一种合理的说法与

解释，并进一步提炼其中蕴藏的审美新经验，使之凝聚成人类精神发

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展的内在动力，这也正是新的历史时期人文艺术与大众文化的理论契

合点。

大众文化崛起的背后不光存在一些值得质疑的问题，同时也带

来不少崭新的、具有积极意义的审美变数。大众文化是在前所未有

的高科技合成和现代传播技术的强力支持下、基于新型的编码－解码

的文化信息理论、在当今泛审美时代的核心思想——体验论美学和审

美日常性理念的支撑下形成的，其美学新视点是视觉转向，其主要文

化形态是高品质的、总带有虚拟性的甚至能以技术之“真”淘汰生活

之“真”的各式影像文化。人们借助它们对抗现实生活中的生存压力、

技术控制和文化霸权，以泛文化倾向试图寻求新型的审美解放和意义

创造。有学者曾就电影艺术的泛审美问题发表了这样的看法：“泛审

美同时是一个双重建构的过程，电影与大众在询唤与阐释之间获得互

动。泛审美是个体生命沉醉于影像的生存晕眩，是个体在世的即刻兴

奋的在体状况，个体被影像挽留在兴奋的现在时间里，走向个体自由

德性的圆融：超越寻求意义的人生，还原在世的自我。实验电影的商

业化，商业电影的风格化，传统故事的后现代包装，现代表意的传统

形式，用个性化的形式讲述大众的内容，用大众化的形式表述故事的

内在滋味，这是在全球化的大众文化背景下电影制造新世俗神话的美

学理念和策略。”[3]（p.101）

休闲主义与时尚美学的流行，使快乐哲学或者叫快活主义大行

其道，它基本不做深度追究——思想的探寻，大多也不求精神空间的

开拓——心灵的触动与顿悟，而是将自身指向个体人的身体、强调当

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下的快感体验和欲望释放。以快乐为支撑的大众文化大多不像经典艺

术一样迷恋观念和思想，而是致力于制造一种身体幻象，因为它要承

载的内涵是一个可消费的东西、可虚幻地满足欲求的东西，而人的身

体既是欲望对象也是情绪渲泄的代言者、既是社会关系的集合体也是

存在的世俗形象，所以在大众文化中，文化生产者大多致力于制造各

种各样的以身体幻象为核心的形象符号。譬如好莱坞电影，其中的故

事情节、世界状况、美学风格等都可能被人迅速遗忘，但是明星的风

采却可能永远历历在目：奥黛丽赫本的妩媚、玛丽莲梦露的性感、英

格丽褒曼的高雅、费雯丽的美丽等等都是好莱坞电影有意制造出来的

身体幻象，她们现在已成为隐喻某种梦想的“能指”和象征。后现代

社会的大众文化还特别突出明星身体幻象中的性特征，因为性感是人

类一般欲求的对象，也是身体特征的表现。当代大众文化往往把性感

作为身体幻象的内容，而性感明星也充斥着各种媒体的空间；作为身

体喜剧快活展演的聚焦点，性成为文化市场上最大的商品和所有消费

者难舍的梦，它既是生命欲求的内核又是文化产业的卖点。当然，消

费时代的明星或偶像的意蕴所指也并非是绝对的“刻板”与一成不变，

以其“身体魅力”为中介所演化出的形象符号也有其自身的解毒剂，

因为受众的文化想像与审美判断并不绝对地受控于文化制造商和生

产者。在文化泛化的今天，任何文化商品只是大众消费的一种文化符

码，而这种文化符码的解读、其所指与能指空间受到多重因素的影响，

尤其是受众的受教育程度和思考习惯。身体的符码解读与审美想像也

并非绝对地受制于制作者的文化预期，在物化的魅惑与牵引之外，身

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体的精神性与超越性便会凸显出来，因为真正的身体是与精神决不可

分的。文艺美学家徐岱先生就曾指出过：“审美状态是一种不可分割

的肉体－精神状态的整体。”[5]（p.54）

经历了后现代主义冲击的当代美学，要完整无缺地退回到经典

时代是不可能的；建立在存在论哲学上的体验论美学既不能毫无原则

地一味迎合大众的趣味，也不能抱残守缺地固守已有的传统，它应该

体现一种新型的后人文立场，即：在保留审美“在世性”成果的同时，

呼唤神性的复归！中世纪的神性一元论与现在的神性追求是完全不同

的，以前的神性一元论所导致的结果是人的被奴役和被束缚——上帝

至上、人为神役，而当前的神性追求则是为了在物质丰富后提升人的

精神、使人真正走上全面发展之路；人文主义本来首先反抗神性、挣

脱神性的束缚，关注在世性或曰世俗性，但是当在世性面临大面积滑

坡之后就急需重建人文精神、呼唤精神的提升，提倡后人文精神。世

俗化与消费主义导致的人文精神大滑坡，结束了大众文化与人文艺术

的蜜月期，情与理、内容与形式、经验与思想之间的张力从此松弛甚

至消失，在这种情境下，保留审美日常化和大众化的正面成果，在多

种快感体验中努力恢复精神快感的触动与悠长，借鉴卡夫卡为代表的

现代主义对存在状况执著拷问的“神性追求”，以精神神性或曰超越

性对抗不断下坠的物质世俗性与技术凝固性，并将这种精神不坠的内

涵重新注入流行的大众文化之中，在保留其外在形式美和趣味多元化

的同时，努力提高它的思想性和艺术品位以增强其触动人们心灵的能

量，使大众文化进入一个良性发展的轨道。

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总的来看，从传统的神学美学或哲学美学这种先验预设的形而

上学视角审量，大众文化本身及其审美意蕴的合法性都是不具备的，

当代社会这种日常生活的审美化是一种反美学现象，是审美趣味的低

俗化和审美自律／内聚的大崩溃，以大众文化为代表的文化工业产品

是典型的审美麻醉品，在瞬间快感和满足了人们的艺术好奇之后钝化

了人们的艺术感觉力和审美想象力，并直接导致审美疲劳、艺术疲劳

甚至情感疲劳、心灵疲劳。正如雅斯贝尔斯所说的那样：“一切必须

是当下的满足，精神生活已变成了飘忽而过的快感。随笔式的文章已

成为合适的文学形式，报纸取代书籍，花样翻新的读物取代了伴随生

命历程的著作。人们草草地阅读，追求简短的东西，但不是那种能引

起反思的东西，而是那种快速告诉人们消息而又立刻被遗忘的东西。

人们不再能真正地阅读，并与他所读的著作结成精神的同盟。”[6]

（p.68）但是，从当代的社会学美学这种行为学视角分析，大众文

化本身及其审美意蕴的合法性都是毋庸置疑的，新技术带来的视觉冲

击和崭新想像时空、大众文化蕴含的身体性解放以及经典艺术的通俗

化普及与传播都为传统经典美学带来了前所未有的新变化，应该说席

勒当年的审美理想在当前这场审美泛化的扩张思潮中得到了部分实

现；虽有较大缺陷，但是及时的审美批判和美学矫正以及人们审美品

味的提高、审美心态的调整，都会为日常生活具备真正的审美维度和

人文理想提供极大帮助，为重建人类信仰的精神家园提供一方无可回

避的试验田。正如巴赫金文化研究视野中的中世纪的“狂欢节”和“广

场生活”所具有的芜杂对抗与谐谑多元一样，从前所未有的极权高压

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和权力抽象中走出的中国当代生活，以大众文化为中介，在技术进步

和权力关系调整中，将久被压抑的感性解放了很多。徐岱先生曾讲过：

“虚假的闹猛固然不同于名副其实的繁华，但毕竟是实现这一目标所

必须的前奏”[7]（p.559）。况且，美学这门感性学直接关注的对象

是人们的现实生存，而真正的生命关注不应该先入为主地划定圈子；

在大众文化已然事实存在并广泛影响的前提下，美学除积极揭批其粗

滥的形式美本质和浅薄的欢乐打造之外，也应主动帮助其走出“装璜

艺术”与“欢乐黑洞”的圈禁地，在新时代和新形势下扩大审美视野，

通过新的审美中介材料继续执著地追求审美生活的完整实现。

二、审美之维的张力：欢乐之诱与悲剧之思

经典美学走过了本体论、认识论和知识论三大阶段，从尼采及后来的

伽达默尔开始进入到崭新的体验论阶段，而体验论美学为当代的美学

转型奠定了坚实的理论基础，并逐渐转向以身体整一性为核心的当代

身体美学时代。尼采曾经明确地向世人宣告：“美学的价值判断必须

在肉体的本能欲望当中重新发现其真正的基础。”[8]（p.253）徐岱

先生就此指出：“对肉体快感的由贬低到遗忘、以及由此而来的对生

命狂欢的意义的忽视，这恐怕是古典形而上美学的最大遗憾。尼采由

此而将传统那种静态的认识论美学，转换为了一种动态的体验论美

学。”[5]（p.55）尼采也曾说过：美是人自身的根源。因此，美学是

建立在精神共享和文明分享的基础上的，譬如以卡夫卡为代表的现代

主义艺术，小说家将人类化身为一只甲壳虫或是一个符号性的人物

K，使人们体验到的一种尖锐的沉重与智性；而意大利著名小说家卡

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尔维诺则通过自己的文学创作，使人们体验到的一种后现代主义特有

的平面化的轻盈与情性。但无论怎么说，当前的大众文化产品却很少

能够提供出具有心灵震撼力的、深度而永恒的“体验”，留给人们的

多是一些观念性的生活“记忆”甚至是一些奇闻轶事。徐岱先生认为：

“体验作为人类生命以理性为内涵的一种基本活动形态，它是感性的

一种‘否定之否定’，也是人类生命与世界的最基础、也最为根本的

沟通方式。人类只有在体验中才真正意识到他作为一种活的生命现象

的存在及其全部的意义。”[5]（pp.55-56）

以大众文化的崛起为标志的美学转向引出了许多全新的话题。

从唯审美的精英文化启蒙到泛审美的大众文化狂欢，经典美学逐渐走

出了以现代主义艺术为范本的审美自律的内聚模式，投入到新一轮的

学科扩张与理念调整之中；当代美学的建构也逐渐走出了传统的形而

上学范式，进入到新型的社会行为学范式。然而，在大众文化审美形

象化和欢乐身体化的今天，大众文化语义学维度的审美思考却越来越

匮乏甚至一度消失。因此，大众文化审美之维的内在张力需要以美学

的“悲剧之思”与“神性维度”来制衡消费逻辑主导下的“欢乐黑洞”

与“装璜艺术”。从对具体的大众文化文本的美学细节分析中可以看

出，当代审美理念从超功利化和精神升华（净化）的传统模式里走出

来转而满足人们日常的欲望释放和快感追逐，短暂性、平面化和时尚

化代替了韵味悠长、意境幽远和个性独特；整个时代的美学主调，从

推举崇高庄严的悲剧艺术转而嗜好滑稽幽默的喜剧艺术，沉重的形而

上追思和精致典雅的美学趣味成为少数精英思想者和艺术家的专利，

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轻飘的形而下享受和身体感官的欢娱成为多数大众的文化嗜好。就审

美风格来说，已有论者指出：大众文化”偏重‘感性愉悦’，它不以

提供对世界的理性反思为目的，而主要倾向于创造娱乐大众的文化形

式，达到‘捕获’大量受众、获取商业利润的目的，因此，感性层面

上的‘快乐’成为大众文化的运作核心。”[9]（p.160）“在娱乐文化

中，文化的政治功能、认知功能、教育功能，甚至审美功能都受到了

抑制，而强化和突出了它的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能，快

乐成为凌驾于一切之上的文化标准”[10]（p.21）。毋庸置疑，以“欢

乐”为诱饵的大众文化正试图完全放弃精英文化对观念和思想的执著

追求，而只注重制造一种以身体快乐为核心的文化幻象，如此一来，

也许最终会使大众文化在本雅明所担心的“审美物化”中彻底丧失了

其自省的可能性，这才是我们关注的焦点问题。钱钟书先生说过：“一

切快乐的享受都属于精神的，尽管快乐的原因是肉体上的物质刺

激。……洗一个澡，看一朵花，吃一顿饭，假使你觉得快活，并非全

因澡洗得干净，花开得好，或者菜合你口味，主要因为你心上没有挂

碍，轻松的灵魂可以专注肉体的感觉，来欣赏，来审定。要是你精神

不痛快，象将离别时的筵席，随它怎样烹调得好，吃来只是土气息、

泥滋味。”[11]（p.20）由此可见，“欢乐”不但具有其不可剥离的现

世肉身性，而且同时具有切切实实的精神超越性，从而也就具备了完

整的审美维度。

至于“欢乐”对人生的意义，钱钟书先生在《论快乐》一文中

曾说过：“几分钟或者几天的快乐赚我们活了一世，忍受着许多痛苦。

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我们希望它来，希望它留，希望它再来——这三句话概括了整个人类

努力的历史。在我们追求和等候的时候，生命又不知不觉地偷度过去。

也许我们只是时间消费的筹码，活了一世不过是为那一世的岁月充当

殉葬品，根本不会享到快乐……快乐的，不仅像电兔子和方糖，

使我们忍受了人生，而且仿佛钓钩上的鱼饵，竟使我们甘心去死。”

[11]（p.19）无论悲观主义者还是乐观主义者，他们都不会否认生

命的意义在于“不死与自由”[12]，而理想的生存形态是“趋乐避苦、

趋利避害”，或者将人生的目的笼统地归纳为“欢乐自由”。英国著名

哲学家约翰洛克就认为：快乐和痛苦是道德的大教师，自然使人期望

幸福、避免悲惨，这是影响人类行动的自然倾向或自然原理；引起快

感的称之为善，造成痛苦的称之为恶，人人都追求幸福和快乐，期望

一切属于善的东西。这就是代表了近代精神的约翰洛克式唯我主义的

快乐主义伦理学。因此说，欢乐／快乐的人生不但是人们的现实追求，

而且是人们的永恒理想。当代大众文化的崛起，正是以“欢乐”与“自

由”为允诺和旗号，试图导引着人们历炼高雅文化教导之外的别一样

人生。这不禁令人想起歌德的著名诗剧《浮士德》，它既可以看作是

一部欧洲人文主义的现实反思，也可以看作是一部包罗万象的警世寓

言，但前提是魔鬼靡菲斯特首先使垂垂老矣的主人公浮士德恢复了青

春，给了他第二次生命，然后给了浮士德“想要什么就能实现”的现

实结果；但是大众文化的神话在诱导人们的欲望之余、是否有魔鬼之

能而真正兑现其允诺呢？

西美尔在一个世纪以前写道，现代的人发现他所存活的社会世

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界，是由外在客体组成的，而这些客体仿佛有着它们自身的生命，是

压抑个人的外在力量，因为最初虽然是人创造它们的，但到头来他却

不能完全将其吸纳而据为己有：“每一个文化客体，彼此的连属愈来

愈紧密，组成了一个自给的世界，这些客体接触主观精神及人的机会

愈来愈少，因此也就渐渐对主体的欲望与感受，失去了知觉。”[13]

（p.22）产品与生产者的分裂，构成了大众文化这个概念的本质；至

于其结果，以西美尔的诠释来说，就是把个人化约成为“一个小齿轮，

孤零零地在屋与权利所构成的庞然大物之中，无力地被滚动着，巨大

压力之下，人的所有昂扬的前进意志、性灵与价值，全部离他而去；

如此一来，人的所有主观形式尽失，所余的也只有纯然客体化的生活

形式而已，再也不是一个社会的参与者了。”[14]（p.422）英国学者

斯威伍德看得更悲观，他说：“如果说人类以文化作为手段，确认其

人文性质与人生标的，并以文化作为鼓舞自由与尊严之追求，那么大

众文化这样的概念与理论，也就否认了、拒斥了文化的这些意义。作

为一种神话，大众文化合法化了资产阶级兼具民主与集权的支配状

态；作为一种理论，大众文化是空洞而贫乏的，是充满了意识形态作

用的，是让人鄙夷的。”[15]（p.173）但同时，斯威伍德又认为：“文

化是一种实践，是以意识、行动与特定的价值观作为基础，然后寻求

改变世界的一种手段。”[15]（p.8）尽管对大众文化的看法有多种多

样，然而秉持这样一种开放的文化观，不断质疑大众文化现状的合法

性与合理性，揭露其潜藏的物化性与意识形态性神话，引导其超越欲

望渲泄造就的肉身快感及仿像审美造成的视觉晕眩，实现肉身与精神

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的直接统一与完美结合、展开高科技支撑的新媒介层面上的审美想像

空间，已成事实的大众文化也许并非毫无前途。朱大可先生就曾经总

结说：“大众文化研究的目标不是要消灭这种文化，也不是要成为它

的语奴，而是要利用话语的有限功能，去识读它的秘密和修正它的偏

差，并重建知识分子作为警醒的批判者的历史传统。”[16]（p.2）

“欢乐”招牌是相当诱人的，大众文化制造的身体幻象、提供

的游戏化心理经验及帮助人们克服的认同焦虑，使人们暂时忘却了生

活中的忧伤与悲哀，但是，这种以“形象的欲望满足”为核心的新型

文化体验是否能够自动沉淀为一种审美新经验呢？肖鹰先生认为：

“由于泛审美意识的蔓延，在这个全面物化的世界，人们转入了审美

形象的全面增殖，在其中，曾经落空的浪漫的自由理想化成无处不在

的形象的轻歌曼舞，似乎，席勒所展望的审美文化的时代正在到来。

然而，当代生存并没有因为审美意识的泛化而上升到审美之维。把整

个生存审美形式化的欲望，在审美形象的全面增殖中，不仅没有成为

对物化世界压力的真正反抗，相反成为又一次更根本的物化——形象

的物化，也就是说，形象，在一切物之后，成为一种新的物；旧式的

商品拜物教，转化成新的拜物教：形象崇拜。”[17]（p.45）现代化

对技术扩张和财富增殖的无限要求，在极大限度为人的丰富和发展提

供现实前提的同时，包含着对人的自我关怀和自我肯定的消解和否

定，因为它所包含的普遍交换原则和技术优先原则，在削平一切价值

的同时，也必然包含着对人自身价值的削平。这是现代化运动所包含

的普遍的物化力量。当代生存的悖论情态就是这种普遍物化力量的意

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识形态作用的结果，而以大众文化为代表的当代形象游戏在文化层面

上展现了这种力量和结果。以商品推销为目的的广告千方百计地以各

种各样的形象，制造一种超前的消费体验，刺激人们的占有欲，人们

则为了获得这种虚幻的体验而去购买；出于占有目的而非真正使用目

的，商品消费从生存活动变为消费者身分地位或社会形象的选择。这

种人为刺激起来的幻想的满足，使人与真实自我相异化，也使手段与

目的之间产生了逆转。因此，每个成熟的人文学者都要尽最大可能弥

合审美泛化表象、欢乐想像瞬间与失落的审美批判、文化反省之间的

鸿沟，将审美介入进行到底。正是从这个层面上看问题，有学者也提

出了这样的建议：“成功的大众文化作品，应当不仅能使公众获得丰

富而深刻的审美愉悦，而且能在审美愉悦中被陶冶或提升，享受人生

与世界的自由并洞悉其微妙的深层意蕴。而那种只满足于产生感官快

适、刺激或沉溺的作品，显然是平庸的或庸俗的。同样，那种不要娱

乐而只要直接的功利满足的作品，也必然是平庸的或庸俗的。所以，

大众文化诚然离不开直接的娱乐性，但仅有娱乐显然是远远不够的。

娱乐只有当其与文化中某种更根本而深层的东西融合起来时，才富有

价值。”[18]（p.314）

时间的不可回溯性，使人生始终难以摆脱死亡的逼促；生命的

唯一性，又使存在一直承受着价值的焦虑。处在存在之忧笼罩下的欢

乐是沉重的，以世俗消费为特征的数码时代的大众文化所营造的集体

欢乐与人间喜剧大多是虚幻和反讽的，一味追随和依恋这种资本掌控

的文化时尚，刹那的感官享受与欲望狂欢之后剩余的将是无尽的空虚

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和失落；有的学者就说过：“大众文化有效地取消了人们对于世界和

自身的现实处境的实际感受，也使人们将对于改造世界的实践热情遗

弃在那些灾变的影像奇观和天道有常的幻想之中。大众文化提供的虽

然是一种欢乐，但那是一种逃避的欢乐，是一种‘商女犹唱后庭花’

的对于历史使命的弃权，而这种弃权的代价也许是文本的欢乐所无法

弥补的。”[19]（p.360）在这个技术迷信和商业扩张的时代，文化基

本丧失了作为人类生存内在基础的意义深度，片面发展为形象的游

戏，而形象崇拜代替审美精神的人文理想，成为个体最基本的生存意

识——形象成为个体生存欲望的对象，成为自我失落的个人存在的虚

假证明。在这个片面发展的时代，无论是貌似激进前卫的先锋艺术还

是摹拟集体狂欢的明星崇拜与形象消费，在现代科技与现代传媒的先

导下、在货币资本和权力资本的双重护航下，打着自由快乐的大旗，

正热热闹闹地涤荡着文化的批判反省立场与自由解放品质！失却了审

美精神与人文理想制衡的文化权利是可怕的，文化陷入经济单边主义

和商业实用主义是危险的；这种可怕的背后是非人化与物化，这种危

险的内里隐藏着自我的失落和意义的虚无。

阿多诺说过：在奥斯维辛集中营之后，写诗是野蛮而残酷的。

在奥斯维辛集中营中，数百万人被法西斯用现代技术集体谋杀了。奥

斯维辛集中营不仅表明个性的死亡，而且表明人性的死亡——人重新

成为无差别的物[20]（p.362）。对人类深重的苦难视而不见本身就是

一种残酷，而用诗意的光辉去涂抹罪恶不啻于为罪恶重演招魂。奥斯

维辛集中营的意义在于，它以巨大灾难的形式无情地把人类在现代文

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明中失去保护的困境展示给人类。正因为现代人类失去了精神家园，

这场灾难不仅成为现实，而且成为对它的生存信心的根本性打击；现

代文明的乌托邦在奥斯维辛集中营被焚烧，它使人类普遍感到自身存

在的危机。因此，真正的人生欢乐背后常常依托着一种“忧愤之思”

或曰“悲剧之思”，它是对现实的真实性体验的审美升华——在对世

界的真实性表现的同时展示世界的更深刻的可能性，即联系于存在整

体的可能性。西方先哲乌纳穆诺曾提出“生命的悲剧意识”[21]理念，

而尼采也有相似的看法，他说：“悲剧端坐在这洋溢的生命、痛苦和

快乐之中，在庄严的欢欣之中，谛听一支遥远的歌，它歌唱着万有之

母，她们的名字是：幻觉，意志，痛苦。”[22]（p.89）灌注了“悲

剧之思”的欢乐也许是沉重的，它却是实在的；处于现代性悖论中的

大众文化是矛盾的，也许只有赋予了人文理想的审美批判才能制衡其

被“看不见的手”所导引的轻薄与狂嚣，并将现代高科技带来的新型

审美想像力元素和文化民主化元素发掘出来，培育成型。

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