杜工部蜀中离席

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走出对仗误区，创作律诗精品

杭州钱明锵2008年

对仗是格律诗的一个重要要求，也是我国诗歌独有的最有魅力的格律元素。

它会聚了结构形式美和声韵音乐美，使表现的内容鲜明精美，富有张力。因此对

仗，通常是律诗的闪光部分。诗人的艺术功底，文学才气，在对仗中能充分地显

示出来。一首律诗的优劣成败，主要看对仗。

当前律诗中精品很少，问题出在对仗上。当前律诗对仗的运用中，主要弊病是：

一、死守旧有的、正统的对仗模式，呆钝死板；

二、过于求正、求工，七拚八凑，晦涩拗口；

三、四言一法，句式类同，单调平板。

四、语言修辞铺陈简单，缺乏韵味。

五、两联内容重复，同类连叠，语言拘束，诗味索然

这些对仗中的弊病，成为创作精品的“拦路虎”。如何走出这个误区，克服这些

弊病？我们认为：

一、要解放思想，大胆运用对仗的变格模式。

律诗颔、颈两联对仗，这是一般必须遵守的规则，颔、颈两联对仗属于正格，但

古人律对中变格很多，如

1．蜂腰格：蜂腰格，是指颈联单独运用对仗。这是律诗对仗的一种特殊变格。

它通常见于五言律诗。宋魏庆之《诗人玉屑》云：“（其格）颔联亦无对偶，然

是十字叙一事，而意贯二句，及颈联方对偶分明，谓之蜂腰格，言若已断而复续

也。”如：杜甫《即事》：

闻道花门破，和亲事即非。

人怜汉公主，生得渡河归。

秋思抛云鬓，腰支剩宝衣。

群凶犹索战，回首意多违。

蜂腰格，全诗只有一联对仗，所以又叫贫对仗。象这样的蜂腰格的贫对仗，前人

做过很多。王维、李白、梁鍠、高适、储光羲、王昌龄等都做过。王力在《近体

诗格律学》中说：“律诗的对仗可以少到只用于一联，多到四联都用，如果只用

于一联，就是用于颈联，这时颔联不用对仗。”现今，我们提倡改革创新，王力

的话和杜甫等人的对仗实例，是值得我们参考的。

2．偷春格“偷春格”，即首联对仗，颔联不对，颈联又相对，一首诗中仍保持

两句对仗，只不过改变了其中一联的对仗位置。例如杜甫《一百五日夜对月》：

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无家对寒食，有泪如金波。

斫却月中桂，清光应更多。

仳离放红蕊，想像嗍青蛾。

牛女漫愁思，秋期犹渡河。

又杜甫《月三首》之二：

并点巫山出，新窥楚水清。

羁栖愁里见，二十四回明。

必验升沉体，如知进退情。

不逢银汉落，亦伴玉绳横。、

宋沈括《梦溪笔谈》论此诗：“次联不拘对偶，疑非律诗，然起二句明系对举，

谓之偷春格，如梅花偷春色而先开也。“宋魏庆之《诗人玉屑·偷春体》也说：

“其法颔联虽不拘对偶，疑非声律，然破题已的对矣!谓之偷春格，言如梅花偷

春而先开也。”其实初唐时期已有此体，我们现在为什么不采用呢?

3．藏春格、藏春格是指一、二联不对仗，三四联才对仗。如杜甫的《早花》：

西京安稳未?不见一人来。

腊日巴江曲，山花已自开。

盈盈当雪杏，艳艳待春梅。

直苦风尘暗，谁忧客鬓催。

仇兆螯说：“此诗上四散行，下四整对，亦“藏春格”也”(《详注》)

现今的律诗中，这些变格很少看到，原因是怕运用这些变格，遭人诟病。我们

认为前人可以这样做我们为什么不可以这样做呢?只要在诗题后面的括孤内注明

是什么格就可以了。

二、不要刻意求工、求正，尽量多用宽对、反对和流水对。

首先我们要提倡多用宽对。

由于工对的范围很窄，近体诗受平仄的拘束已经不少，如果在对仗上也处处

求工，那么思想就没有回旋的余地了。再者，求工太过，常犯“合掌”。如“室”

对“房”，“别”对“离”等。所以我们提倡多用宽对。

杜甫格律严谨是世所公认，但他有许多超乎寻常的宽对，值得我们研讨与学

习，试举例如下：

1．有一种是词性不同，也用作对仗的，如：

近接西南境，长怀十九泉。

——《秦州杂诗二十首》之十四

锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。

——《登楼》

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

——《登高》

以上加“·”者，词性各不相同。

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2．有一种超乎宽对，令人感觉似对非对的对仗，如：

人生五马贵，莫受二毛侵。

——《送贾阁老出汝州》

“五马”与“二毛”是工对；“贵”、“侵”，词性虽不同，但都是谓语，亦可

算作宽对，唯“人生”是名词；“莫受”是副词加动词，这两个词性是不相对的，

但这两个不相对仗的词，却有使对仗一气贯下，流动之感，所以也算宽对了。

3．有一种对仗，仅前二字相对者，如：

黄云高未动，白水已扬波。

——《日暮》

菱熟经时雨，蒲荒八月天。

——《与任城许主薄游南池》

此两联仅首两字，“黄云”与“白水”，“菱熟”与“蒲荒”相对，其它完全不

对。杜甫却能大胆开拓，用这种似对非对的对偶句，使诗意流畅，毫无窒碍。

4．还有一种以疑问句作对仗，常常是似对非对，如：

美名人不及，佳句法如何？

——《寄高三十五书记》

精锐旧无敌，边隅今若何？

——《观兵》

5．有杜律中有的对句甚至只有一字相对者，如：

久待无消息，终朝有底忙？

——《寄邛州崔录事》

此联唯“有”“无”两字相对，因为此二字处于五言第三字的显要位置，它们的

对仗使句子不对而觉其对。

6．有一种是语法结构不同，也作对仗的。如：

却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。

“何在”是宾语前置；“欲狂”是动宾结构。

杜甫律诗中有这么多种多样的宽对，常常是因为专用名词，或“不以词害意”等

原因造成的。杜诗之所以有如此魅力，也许正是潜心于诗味而并不计较词语上的

“小节”之故。侯孝琼教授说：“杜律正是有如此众多的宽对和似对非对的对仗

句式，使得杜律能曲折尽意，既守“法”而又不为“法”所拘缚”。此话诚然。

清人袁枚《随园诗话》卷二载：

“尹文端公”（继善）论诗最细，有“差半个字”之说，如唐人“夜琴知欲雨，

晚簟觉新秋”，“新秋”二字，现成语也。“欲雨”二字，以“欲”字起“雨”

字，非现成语也。差半个字矣”。

袁枚讲的所谓“现成语”与“非现成语”，用现在的语法术语讲，“欲雨”是动

宾结构，而“新秋”是偏正结构；“欲”是动词，“新”是形容词，词性不对，

结构亦不对。袁枚举这个例子，是想说明对仗不能太刻板，他是提倡写诗不受拘

束，直抒性灵的。纵观格律诗的发展史，唐、宋名家的对仗，得其天分，于自然

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中求工稳，并不斤斤计较于个别词语的严格对仗。到北宋末，诗论家开始注重律

诗的对仗，明清时期对律对更多讲究，于是对仗日趋工整。实际上诗歌的对仗，

贵在巧妙工稳，既要靠才思的敏捷，又要靠学问的丰赡，以自然能工为最佳，若

字字拘泥，就不活泼了。当前有些人写诗，底子薄，功力不足，为了追求对仗工

整，东拉西凑，以致写出来的诗板滞晦涩，读之味同嚼蜡，所以，我们要好好学

习杜甫律诗的对仗艺术和技巧，放宽律对的要求，写出真正、高品位的好诗来。

其次在对仗中尽量多用反对。

正对就是从两个不同角度来说明同一道理的对仗形式。刘勰在《文心雕龙·丽辞》

中所说：“正对者，事异义同者也。”但是正对并不等于两句所应说的话必须说

一个内容，如果真是这样，那么就等于其中有一句废话，这种情况也是诗人所应

极力避免的。如

人情怀故乡，客鸟思故林。

（王赞《杂诗》）

徒结千载恨，空负百年怨。

（鲍照《代东武吟》）

上面两例，上下两句都是一个意思，其中一句就显得有点多余。这说明正对容易

流于“义同”，有“合掌”之患，所以刘勰说：“反对为优，正对为劣。”（《文

心雕龙·丽辞》）。侯孝琼教授说：“客观世界本身，就是一个矛盾的统一体。

其间虚实、上下、是非、有无等等，都是互相依赖而存在的矛盾对立面，而律诗

中的“反对”巧妙地用对仗的手法，揭示了自然、社会中矛盾的‘趣合’。在这

类对仗中，矛盾的双方既向外延伸，各自走向一极，形成一个有张力的‘场’，

又向内聚合，说明一个共同情理。”所以，我们作对仗时，最好用“反对”。

杜甫绝对是这方面的高手。下面是他一些反对例子。

（1）有无

亲朋无一字，老病有孤舟。——《登岳阳楼》

（2）非是：

顾我老非题柱客，知君才是济川功。

——《陪李七司马皂江上观造竹桥》

（3）动静：

入幕旌旗动，归轩锦绣香。——《魏十四侍御就敝庐相别》

（4）多少：

烟尘多战鼓，风浪少行舟。——《摇落》

（5）合分：

川合东西瞻使节，地分南北任流萍。——《严中丞枉驾见过》

（6）落生：

一径野花落，孤村春水生。——《遣意二首》之一

（7）去来：

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湛湛长江去，冥冥细雨来。——《梅雨》

（8）短长：

礼乐攻吾短，山林引兴长。——《秋野五首》之三

（9）新旧：

白骨新交战，云台旧拓边。——《有感五首》之一，

（10）去留

一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。——《咏怀古迹五首》之三。

（11）明暗：

野径云俱黑，江船火独明。——《春夜喜雨》

（12）重轻

烟花山际重，舟楫浪前轻。——《泛舟送客》

（13）深浅

鸬鹚窥浅井，蚯蚓上深堂。——《秦州杂诗二十首》之十七

（14）暖寒

夜郎溪日暖，白帝峡风寒。——《十月一日》

杜甫律诗中反对的类目很多，举不胜举。他通过词句的提炼，传达了一种妙合无

垠的声情，将律诗的表现力发挥到了极致。杜律的反对为后人作出了榜样，所以

我们在写对仗时应有意识地多考虑使用反对。

第三，尽量多用流水对。

流水对亦名串对。这是指构成对仗的上下两个词组或句子，在意义上具有相承、

因果、假设等种种语法关系的一种对仗形式。因为这种对仗形同流水，上下衔接

很紧，所以叫“流水对”。如：

（1）野火烧不尽，春风吹又生。

——白居易《赋得古原草送别》

自然界的草木，由枯而荣，由荣而枯，周而复始，循环往复，自然是前后相

承的，“野火烧不尽”和“春风吹又生”，也是前后相因，意同流水。

（2）欲穷千里目，更上一层楼。（王之涣《登鹳雀楼》）

两句之间是假设关系“欲穷千里目”是条件，“更上一层楼”是结果

（3）烽火连三月，家书抵万金。

——杜甫《春望》

上、下句不是对立或并列的关系，而是一气连贯下来，象流水一样直泻而下。

（4）遥怜小儿女，未解忆长安。

——杜甫《月夜》

下句是对上句的陈述或解说。

（5）万里清江上，三年落日低。

——杜甫《畏人》

上句是地点的状语。

（6）自闻茅屋趣，只想竹林眠。

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——杜甫《示侄佐》

上句是时间状语。

（7）忽闻哀痛诏，又下圣明朝，

——杜甫《收京三首》之二

上下句由一谓语连贯而下。

（8）如何有奇怪，每夜吐光芒？

——杜甫《蕃剑》

十字问句一贯而下。

（9）若无青嶂月，愁杀白头人。

——杜甫《月三首》之一

上下句各是假设复句的一个分句。

（10）看花虽郭内，倚仗即溪边。

——杜甫《倚仗》

“虽”“即”虚字相对，转折而连贯。

（11）那因丧乱后，便作死生分。

——杜甫《怀旧》

“那因”、‘便作“表示两件事紧接着发生的因果关系。

（12）岁晚仍分袂，江边更转蓬。

——杜甫《寄贺兰銛》

“仍”“更”相应，表示进一层意思，有递进关系。

流水对以五言律诗为多见，两句道一意，叙一事，直可把两句作一句看。十个字

的一句话，分两句说，故又叫“十字对”，或叫“走马对”。但也有十四个字分

两句的；如：

即从巴峡穿巫峡。便下襄阳向洛阳。

——杜甫《闻官军收复河南河北》

且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。

——杜甫《曲江二首》之一

流水对既有均齐之美，又无板滞之感。所以律诗要有意识地多用一些流水对。

三、绝对戒忌四言一法，尽量多采用不同语法结构的对仗句式。

（一）一句式：

甲、主谓型。一个五言句或七言句，只有主语，谓语和修饰成分（附加成分）

的，叫做“主谓型”。从其所带修饰成分上看，又有各种不同情况，例如：

1．语法结构为“【定语】主语〔状语〕谓语”的，如：

【无边】【落】木〔萧萧〕下，【不尽】长江〔滚滚〕来。

杜甫《登高》

2．语法结构为“〔状语〕（定语）主语谓语”的，如：

〔星垂〕【平】野阔，〔月涌〕【大】江流

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杜甫《旅夜书怀》

３．语法结构为“主语〔状语〕谓语”的，如：

山〔从人面〕起，云〔傍马头〕生

李白《送友人入蜀》

４．语法结构为“主语谓语〈补语〉”的，如：

竹深〈留客处〉，荷静〈纳凉时〉。

杜甫《携妓纳凉晚际遇雨》之一

乙、主谓宾型一个五言或七言句，有主语、谓语、宾语和修饰成分的，叫做

“主谓宾型”。从其所带修饰成分来看，又有各种不同的情况。：

1．语法结构为“主语、谓语、宾语”的，如：

文章憎命达，魑魅喜人过。

杜甫《天末怀李白》

2．语法结构为“主语谓语【定语】宾语”的，如：

功盖【三分】国，名成【八阵】图。

杜甫《八阵图》

3．语法结构为“主语〔状语〕谓语宾语”的，如：

长路〔关心〕悲剑阁，片云〔何意〕停琴台？

杜甫《野老》

4．语法结构为“主语〔状语〕谓语【定语】宾语”的，如：

沧海〔未全〕归【禹】贡，蓟门〔何处〕尽【尧】封。

——杜甫〈诸将五首〉之三

5．语法结构为“【定语】主语谓语宾语”的，如：

【十年】戎马暗万国，【异域】宾客老孤城。

杜甫《愁》

6．语法结构为“【定语】主语谓语【定语】宾语”的，如：

【云】气生【虚】壁，【江】声走【白】沙。

杜甫《禹庙》

7．语法结构为“【定语】主语〔状语〕谓语宾语”的：如

【一】秋〔常〕苦雨，【今】日〔始〕无云。

杜甫《留别贾严二阁老两院遗补》

8．语法结构为“【定语】主语〔状语〕谓语【定语】宾语”的：

【乱】花〔渐欲〕迷【人】眼，【浅】草〔才能〕没【马】蹄。

白居易《钱塘湖春行》

9．语法结构为“〔状语〕主语谓语宾语“的，如：

〔晚晴〕风过竹，〔深夜〕月当花。

李商隐《春宵自遣》

10．语法结构为“〔状语〕主语谓语【定语】宾语”的，如：

〔三秋〕梅雨愁【枫】叶，〔一夜〕扁舟宿【苇】花。

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温庭筠《西江送渔父》

11．语法结构为“〔状语〕【定语】主语谓语宾语”的，如：

〔映阶〕【碧】草自春色，〔隔叶〕【黄】鹂空好音。

杜甫《蜀相》

12．语法结构“〔状语〕【定语】主语谓语【定语】宾语”的，如

〔座中〕【醉】客延【醒】客，〔江上〕【晴】云杂【雨】云。

李商隐《杜工部蜀中离席》

以上是律诗中主谓宾型的十二种不同情况，其中有些在对对仗句中出现较多，

有些出现较少，当然它不能包揽律诗主宾谓型的所有情况。

丙、连谓型在一个五言句或七言句中，有一个主语和两个谓语，主语和谓语之

间，彼此有说明与被说明的关系，这叫做“连谓型”。常见的有六大类，以句中

前面三个成分为依据，举例于后。

1．语法结构为“主语谓语谓语„„”的：

风清飘（短）袂；马健弄连环。

徐铉《晚归》

2．语法结构为“主语谓语【定语】„„”的：

山随【平】野尽，江入【大】荒流。

李白《渡荆门送别》

3．语法结构为“主语谓语宾语„„”的：

词客有灵【应】识我，霸才无主【始】怜君。

温庭筠《过陈琳墓》

4、语法结构为“主语谓语〔状语〕„„”的：

锡飞〔常〕近鹤，杯渡〔不〕惊鸥。

杜甫《题玄武禅师屋壁》

5、语法结构为“【定语】主语谓语„„”的：

【蝉】声断续悲【残】月，【萤】焰高低照【暮】空。

杜甫《新秋》

6．语法结构为“〔状语〕主语谓语„„”的：

〔门前〕路到潇湘尽，〔石上〕云归岳麓多。

齐已《题赠湘西龙安寺利禅师》

以上是“连谓型”的六类不同的情况，还有一些情况未能包括进去。

丁、兼语型。在一个五言句或七言句中，名词、代词或具有名词性质的其它词类，

既是前面谓语的宾语，又是后面谓语的主语，这样的句子叫做“兼语型”。如：

【老】妻画纸为棋局，【稚】子敲针作钓钩。

杜甫《江村》，“纸”与“针”既是前面谓语“画”“敲”的宾语，又是后面谓

语的“为”“作”的主语。

（二）两句式

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在一个五言句或七言句中，有两个主语和两个谓语（即两个简单句），有的带

宾语，有的有修饰成分（定语、状语、补语）。两句式也有几十种不同的情况，

兹按其前面的三个句子成分，分七类举例于后：

1．语法结构为“主语谓语主语„„”的：

水落鱼梁浅，天寒梦泽深。

孟浩然《与诸子登岘山》

2．语法结构为“主语谓语宾语„„”的：

花迎剑佩星〔初〕落，柳拂旌旗星〔未〕干。

岑参《和贾舍人早朝》

3．语法结构为“主语谓语【定语】„„”的：

星垂【平】野阔，月涌【大】江流。

杜甫《旅夜书怀》

4．语法结构为“主语谓语〈补语〉„„”的：

水寺闲〈来〉僧寂寂，雪风吹〈去〉雁嗷嗷。

齐已《楚寺寒夜作》

5．语法结构为“主语〔状语〕谓语„„”的：

神鸦〔乱〕嗓黄陵近，候鸟〔斜〕沉梦泽空。

曹松《将入关行次湘阴》

6．语法结构为“【定语】主语谓语„„”的：

【桂岭】瘴来云似墨，【洞庭】春尽水如天。

柳宗元《别舍弟宗一》

7．语法结构为“【定语】主语〔状语〕„„”的：

【晓】色〔未〕开【山】意远，【春】容〔犹〕淡【月】华昏。

李建勋《游栖霞寺》

以上七类常见的，当然还有一些不同的情况。

在对仗句中，还有三句式，它只出现在七言句中，除了大家所熟知的“风急天高

猿啸〈哀〉，渚清沙白鸟飞〈回〉”外，还有“花在月明蝴蝶梦，雨余山绿杜鹃

啼”（齐已《中春林不偶作》）；

在对仗句中，还有半句式，如“方知一杯酒，犹胜百家书。”（高适《闲居》），

这十个字是一个简单句，因“一杯酒，犹胜百家书，”全是“知”的宾语，所以

上句或下句只是半句话。这里不再多举了。

（三）、对仗句中成分的省略（省略句）

凡是按照意义的需要而具备应有的主语、谓语、宾语成分的句子，就叫做完全句；

同完全句相比较，省去一个或者几个成分的句子，就叫到省略句，在对仗句中，

省略主语、省略谓语的较常见，兹分述于后：

甲、省略主语的，又可分为下列几种情况：

1、作者自指时，主语往往省略，例如：

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

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杜甫《春望》

以上例子中省略的主语，是作者自己，如果要加上主语，则应加上“我”。

2．指本诗题目中的人、物或事时，主语往往省略，例如：

随风〔潜〕入〈夜〉，润物〔细〕无〈声〉。

杜甫《春夜喜雨》

此例省略的主语是“雨”，可以从题目中看出，所以省略后，读起来也没有困难。

3．泛指或特指

“泛指”系指不确定的某些人，“特指”系指专门负责某种职务的人或一定范围

内的人，这也可以从情理中推断出来。例如：

〔须〕知胡骑纷纷在，岂逐春风一一回？

杜牧《早雁》

谁须知胡骑纷纷在呢？不确指，或者可以说指“大家“。

桑柘废来犹纳税，〔田园荒后〕〔尚〕征苗。

杜荀鹤《山中寡妇》，谁征苗？那是不言而喻的，指的是当时的封建统治阶级和

税官税吏等。

乙、省略谓语的，

也有以下几种不同情况。（说明：“（）”内表示所省略的成份，下同。）

1、省略了表示活动、变化的动词谓语，如：

雨中黄叶树（凄凉），灯下白头人（孤寂）或（落拓）。

司空曙《喜外弟卢纶见宿》

括号内补充的动词谓语等，只能作为参考，因为有多种补充的方法，哪一种都能

说得过去，如也可补充为：“雨中（风吹着）黄叶树，灯下（只坐着）白头人”。

2．省略了表示判断、存现的动词谓语，如：

树树皆（是）秋色，山山惟（有）落晖。

王绩《野望》

映阶碧草自（成）春色，隔叶黄鹂空（有）好音。

杜甫《蜀相》

3．省略了表示比况的动词谓语，如：

浮云（似）游子意，落日（如）故人情。

李白《送友人》

这一类缺少动词谓语的对仗句，在格律诗中是比较常见的。

丙、省略宾语的，比较少见，但亦可找到：

野火烧不尽（草）。春风吹（草）又生。

白居易《赋得古原草送别》

前一个“草”字是宾语，后一个“草”字是兼语，都省略了。

丁、省略虚词的，又可分：

1．省略介词的，如：

乡泪（在或于）客中尽，孤帆（在或于）天际看。

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孟浩然《早寒江上有怀》

2．省略连词的，如：

（因为）草枯（所以）鹰眼疾，（因为）雪尽（所以）马蹄轻。

王维《观猎》

3．省略助词的，如：

五更鼓角（之）声悲壮，三峡星河（之）影动摇。

杜甫《阁夜》

（四）、名词性语式或简称为“名词语”，它是由有某种关系的一些名词和

名词性词组构成的近体诗中较常见的一种特殊句式。有的书上称之为“名物语式”

（颜景农《近体诗特殊语式》）。有的书上称之为“意象叠加”（徐汉华主编《写

作技法辞典》）。这种缺乏谓语句子的含义，可以从这些名词的结构次序含蓄地

表达出来；当然，也有借题意和上下句分析，体会出来的。它是一种艺术的语言，

象景物安排于画面，象镜头出现于电影，是颇具匠心的。那种信笔堆砌几个名词，

没有内在的有机联系，与此毫无共同之处，例如：

鸡声茅店月，人迹板桥霜。

温庭筠《商山早行》

这两句的大意是：被鸡鸣声唤醒的茅店旅客，在月亮还挂在天空时就起身赶路了，

经过板桥，走在一片白霜上，留下了清晰的足迹。这二句诗只有10个字，但包

含着多少意思，蕴藏着多少韵味啊！

（五）、对仗句中成分的错列（错列句）

汉语句子中成分的位置一般是固定的，如主语在谓语前，宾语在动词谓语或介词

后，定语和状语在其所修饰的中心词前，补语在其所补充的中心词后。在某些对

仗句中，其成分的组合排列，不按一般的须序，颠倒其位置的，这叫“错列”。

错列包括其他的倒装与交插，可以分为以下几类。

【注】错列句包括了倒装句。

甲、主移谓后例如：

〔竹〕喧归【浣】女，莲动下【渔】舟。

王维《山居秋暝》

乙、宾置谓前例如：

不才【明】主弃，多病故人疏。（多，形作动）

孟浩然《岁暮归南山》

丙、定语后置例如：

〔夜〕救龙城【急】，〔朝〕焚虏帐【空】。

马戴《塞下曲》

丁、交叉错列指句中变换位置的成分不止一个，形成交叉的现象。例如：

【石】泉流【暗】壁，【草】露滴【秋】根。

杜甫《日暮》

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此联属于交叉错列，原句顺序为：“【暗】泉流〈石壁〉，【秋】露滴【草】根”

意思是：幽深的泉水在石壁上潺潺而流，（“流石壁”可译为流在石壁上）秋夜

的露珠凝聚在草根上，晶莹欲滴。这样的错列，“不仅使声调更为铿锵和谐，而

且突出了‘石泉’与‘草露’，使‘流暗壁’和‘滴秋根’所表现的诗意更加奇

逸、浓郁。从凄寂幽邃的夜景中，隐隐地流露一种迟暮之感。”《唐诗鉴赏辞典》）

又如：

〔惯〕看宾客儿童喜，得食〈阶除〉鸟雀驯。

杜甫《南邻》

此联两句的顺序应为：“儿童〔惯〕看宾客喜，鸟雀得食〈阶除〉驯”。可见原

句中，谓语前置，宾语也前置了，”“阶除”前面省“于”或“在”字，如放在

谓语前，可划为状语，如放在谓语后，可划为补语。“惯看”中的“惯”字，放

在动词谓语“看”字的前后，亦有状语或补语的两种划法。

对于句子成分交叉错列的巧妙运用，杜甫确是一位大师。

以上这些句子成分的交叉错列情况，在古诗句特别是格律诗中，是容许出现的，

今人作格律诗使用交叉错列法，应注意以下两点：

1．符合古汉语特别是古格律诗的惯例；

2．根据逻辑推断，可以得到正确的理解，至于为了调平仄，随意错列，

以至使读者产生错误的理解，那是不足取的。

从上述一句式、两句式、三句式、省略句、名词句（名词性语式）、错位句来看，

格律诗的对仗句，确实呈现了有常有变，丰富多彩的句式及词和词、词组和词组

间灵活巧妙的组合方法，具有匀称统一，百吟不厌的精神上的美的享受。

我们学习对仗句式，不仅能正确地深刻地理解作者在诗句所给予的内涵，而且还

能从这些优美的对仗句式中，学到很多对写诗造句极为有用的经验，其中主要的

有以下四点

甲、律诗颔联与颈联的句式最好变换，不宜采用同一句式，如王维的《山居秋暝》，

其颔联“【明】月〈松间〉照，【清】泉〔石上〕流。”是一句式，词序基本上

是正常的；而其颈联“〔竹〕喧归【浣】女，莲动下【渔】舟。”就采用了主移

谓后的错位句式。

乙、欲使一个五言句或七言句的含义密而简，则宜用两句式或三句式；欲使一个

五言句或七言句的含义疏而详，则宜用半句式或一句式。试比较“风急天高猿啸

〈哀〉，渚清沙白鸟飞〈回〉。”与“〔青枫江上〕【秋】帆远，〔白帝城边〕

【古】木疏。”就可一目了然了。

丙、在用一般句式不符合格律时，可用错位句以合律，且能收到句式多变，高古

典雅之效，如：“娉娉垂柳风，点点回塘雨。”“花径〔不曾〕〔缘客〕扫，蓬

门〔今始〕〔为君〕开。”

丁、欲使一个五言句或七言句词语更加精炼，意象更加密集，不妨使用名词性语

式。如：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”“深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风”：

此语式亦具有高古典雅，感情容量大，启迪性强的特点。今人学习古人律诗对仗

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句的句式，“可以灵活地处理和表现意象的时空关系、主宾关系，不粘不滞，自

由地浑洒笔墨，使诗歌的含义带有更大的弹性。”（袁行霈《中国诗词艺术研究》）

四、对仗中要注意运用有情趣有技巧的语言修辞手法。

这些有情趣，有技巧的语言修辞方法，主要是通过语音、词汇、句法等方面

表现出来。

甲、关于对仗的语音修辞方面

语音修辞除了平仄对立而外，诗人还力图在声调以外用声母、韵母以及同音

字等语音要素进行对偶句的修辞。借音对、叠音对、双声对、叠韵对和双声叠韵

对，都属这种修辞手法。

1．借音对

借音对，旧称声对。两句之中词语互对，如果它们语义上毫无联系，不能形成

工对，就是借助它们字音上的联系，造成工对。借音对的具体做法是，甲字与乙

字义类相左，但在甲字的同音字中有与乙字义类相同的字，就借甲字之音，取其

同音异字与乙字相对。借音对中所用词语，字面虽不相对，但读其音，诵其句可

以使人从字音上联想到工对类别，也就是一种特殊形式的工对了。如：

古树老连石，急泉清露沙。(温庭筠《处士卢岵山居》)

“清”谐音“青”，与老相对。这是为了造成门类对。

2．叠音对

叠音对，又称连珠对，这是在句中将同一词语重叠，再两两相对的对仗形式。如：

定定住天涯，依依向物华。(李商隐《忆梅》)

同字相叠，在一句中是一种重复。但重复之词如果言之有物，言之有情，也

能增加诗辞的言外之美。所以在叠音对中，各叠韵词所描写的内容都要有所不同，

不尽相合，比如有状声、状色、状形、状时、状态、状物的区别，才能在对同类

事物或不同类事物的描写中表现

丰富的内容。

3．双声对

并连应用的两个字在声母上有相同相近的关系，就是双声字。将两个双声字相

互对偶就是双声对。双声对运用得当，就好像贯珠相联，能够造成听觉上的连续

呼应和音乐上的节奏感。如：

参差连曲陌，迢递送斜晖。(李商隐《落花》)

在应用中，双声对各句所用的声母可以不相同，也可以两句完全相同。如上例

李商隐诗句以“参差”对。“迢递”，一为清母双声字，一为定母双声字，各句

所用双声虽然不同，但诵读过程中依然可以令人感受到语音的和谐统一。

4．叠韵对

叠韵，是连用的两个字韵部相同相近。叠韵对，就是两个叠韵词的相互对偶。如：

澶漫沙中雪，依稀汉口山。(皇甫冉《送带大夫》)

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韵母是语音中最响亮清晰的部分。叠韵字运用得好，可使对偶句铿锵婉转，

优美动听，吟诵后仍有袅袅不尽之余韵。所以叠韵对在近体诗中的应用远胜于双

声对。

5．双声叠韵对

对仗中，双声字和叠韵字的应用是有条件的。一句中用了双声字或叠韵字，

就必须在另一句相同位置上也有一个双声字或叠韵字；如果不用，就会造成语音

上的不平衡、不协调，被诗家称之为“跛”，视为诗病。所有的双声字和叠韵字

都能找到合适的般配对象的，有时

为了诗意的表达，对仗中的双声字也可以与叠韵字相对，这种形式就称为双声叠

韵对。如：

十年蹴踌将雏远，万里秋千习俗同。(杜甫《清明二首(其二)》)

“蹴踌”叠韵，“秋千”双声。双声叠韵对是一种变通的方式，既照顾了对

偶语音修辞方面的需要，也是给诗人用词提供了便利。

乙、关于对仗的词汇修辞方面

对仗的词汇修辞，有两种基本形式：借义对和互成对，是利用汉语一词多义

的特点，造成特殊形式的工对；双拟对和虚实对，则是利用汉语一词多性和复音

词组合的灵巧性，来突破对仗基本规则的限制。这些对仗修辞方法，能使词语的

应用更加灵活生动，变幻神妙，给对仗带来新的生命。

1．借义对

借义对，是指甲字字面上的词义不能跟乙字相对，就用它的另一个词义与乙

字相对。这个甲字一定要用多义词。借义对一字两用，所借之字既能表现诗句内

容，又能兼顾对仗工对的要求，是一种十分经济和富于技巧的修辞手法。如：

飘零为客久，衰老羡君还。(杜甫《涪江泛舟送韦斑之京》)

“君”的字面义为“你”，实际上取君王这“君”与“客”相对。

2．互成对

互成对，是指同一义类的两个并列成分用在一句之中，再两两相对的形式。互成

对中两两相对的词语，不一定要用同类对。只要本句同类词语连用，就有了两两

连用互成的意思。这就把形式上的宽对，变为实质上的工对了。如：

离堂思琴瑟，别路绕山川。(陈子昂《春夜别友人》)

3．双拟对

近体诗中禁用同字对。但双拟对却在对仗的一句之中用两个相同的字；这两

个字本句自对，又在一联之中与另外两个同字两两对。如：

鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。(杜牧《题宣州开元寺水阁》)

上句用了同一个。‘鸟’字，下句用了同一个“人”字，“鸟”字与“人”

字对偶。

4．虚实对

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对仗要求实字对实字，虚字对虚字。也有打破这一规则，以实字对虚字的，

这就是对偶中的虚实对。虚实对的应用是有条件的。一般情况下要有两个并列的

虚字对两个并列的实字，所以唐人称这类对偶形式为双虚实对。如：

江流天地外，山色有无中。(王维《汉江临泛》)

丙、有关对仗的句法修辞

对仗在句法上仍以两两词语相对，两句句法结构大体相同，两句同叙一事，句

意并列平行为原则。但对仗句法修辞，就在这个基础上变化。原来词语整齐相对

的，就改为斜侧偏对；原来是单句相对的，或用复句相对来代替，或将两句合并

为一句，用单句的各个成分相对；原来只要求两句互对的，就来一个本句自对，

再两句互对；原来是一句一意，互不相干的，就打通两句语意，将两句意思连贯

下去，不让断截。总之，对仗句法修辞的主要目的，就是为了扩大句子容量，改

变旧有，对仗的呆板模式，创立新的形式。

1．交络对

交络对，是在字面上采用宽对，而实质上用斜侧交错的方式体现工对内容的

一种对偶方式。交络对，要求同一门类的词语处于两句的不同位置上，错落交杂，

斜侧偏对。旧称这种对仗为交股对、蹉对，或错落对。如：

秋风下山路，明月上春期。(刘希夷《览镜》)

出句第一字“秋”与对句第四字“春”对。

2．列锦对

列锦对，又名叠句对，是指一句之中不用虚字(包括动词和形容词)，全用名

词或名词性词组组成对偶的格式。列锦，是指名词密集排列，犹如一匹匹锦缎相

继陈列，让人应接不暇，叠句对，是说它一个词表示一个意思，一个词代表一句

子，许多小句重叠在一句之中。

由于没有虚字联系，列锦对中词与词之间的逻辑关系完全中断，各自独立。诸种

名词之间留下的空白，凭读者自己填补。列锦对中的并列名词，也不是恣意随便

的，都经过诗人的精心挑选和有意安排。有些名词间的逻辑关系，是介绍某一事

物时，连带展现它的背景，比如时

间地点、原因结果等等。如：

楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。(陆游《书愤》

“乘楼船”、“骑铁马’’指发生的事，“夜雪”、“秋风”指时令气候，

“瓜洲渡”、“大散关”指地点。列锦对中的名词有的是按事物发展的先后顺序

自然排列的。如：

鸡声茅店月，人迹板桥霜。(温庭筠《两山早仃》)

写的是天寒早行的情景。上句先闻“鸡声‘‘起床”，出了“茅店”，方见

“明月”高悬：下旬写旅人的“足迹”，留在‘板桥’上，又蒙上一层‘霜’。

诗句中各名词，均依事物发展顺序而写。

3．两兼对

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两兼对，是指复旬中的一个名词既作上一分句的宾语，又兼作下一分句的主

语，一个词语同时兼了两个句子的成分。两兼对中的名词一般要重读，才能完整

地表达出句子的全部含意。如孟浩然《京还留别》：“树绕温泉绿；尘遮晚日红”。

句中的“温泉”、“晚日”重读，句意为树绕温泉，温泉绿；尘遮晚日，晚日红。

可见，两兼词语的应用，实际上是用单句形式表现复句的内容，以简洁的文字表

现更为复杂的意思，这在变化对仗句法，扩人对偶容量方面有积极意义。

4．当句对

当句对，是一联两句中既有本句自对，也有两句互对的对偶，当句对的基本

要求还是两句互对，但有一句用了当句对，另外一句也必定要用，这样才能两两

相配，形成对偶的格局。当句对给人以对中有偶的感觉，增进了对仗的形式美。

当句对在具体表现形式上，有一句之中两个词语相对，再两句互对。这种方式

又称作独词对。互对词语一般都是双音词，而且在句中相连并用，不作间隔。如

花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。(李商隐《二月二日》)

当句对的另一种表现形式是，出句或对句是复合句，复合句中分句相对，再

两旬互对。如：

山吐晴岚水放光，辛夷花白柳梢黄。(白居易《代春赠》)

当句对中的分句互对，所对词语并不齐整。五言诗中是上二字与下三字对，

七言诗中是上四字与下三字相对，或上四字互对，又与下三字对。字数虽不相等，

字义却颇工整。这种用法，能使诗句更显灵巧生动。

5．折腰对

折腰对，是指一个单句从中切断，分布在对仗两句之间，犹如拦腰截断一般。

折腰对在形式上是两句，实际上还是一句。如：

愁见三秋水，分为两地泉。(沈俭期《陇头水》)

“三秋水分为两地泉，，是动词‘见’的宾语。这种对仗对映了诗人在句意

和句法结构上对旧有规则的突破。

6．隔句对

隔句对，是上一联与下一联相对，即两联四句中的第一句与第三句对，第二

句与第四句对。这种对仗，打破了诗歌一行一句的界线，将两句当作一句用。就

一联来看，未用对仗，但两联结合，却有工整的对仗。古人称这种对仗为扇对，

是说它能以两句一行的形式写在扇折上。两联之间相互对偶，确是如折扇展开一

样，扩大延伸了对偶的句式。如：

得罪台州云，时危弃硕儒；

移官蓬阁后，谷贵殁潜夫。

杜甫《哭台州郑司户少监》

总这，在律诗对仗中能在语音、词汇、句法上运用有情趣、有技巧的艺术手

法，将大大提高作品质量，避免呆板滞晦，使读者受到美的享受。

五、戒忌两联内容重复雷同，避免同类连叠

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对仗句忌合掌，这是大家所熟知的，但是两联的意思也不能雷同，最好有所

分工。或一联写景，一联抒情；或一联说理，一联叙事。景与情，事与理搭配得

当，就可避免合掌雷同的毛病。清王夫之在《姜斋诗话》里说：“近体中二联一

景一情，法也。”有这么一首诗：

咏事歌时挥彩笔，抒怀写景语丹心。

承前启后翻新韵，继往开来弃旧音。

这诗不仅每句结构都“二、二、三，”而且意思也雷同，这样就显得重复呆板。

另外要避免同类连叠。同类连叠，是指在相连两联对仗中，将同一类

名词聋用。例如李商隐《马嵬》的中两联：

空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹。

此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。

清．纪昀《瀛奎律髓干0误》说：“此诗二联，连用虎、鸡、马、牛，犯复。”

所谓犯复，是说上联的“虎、„鸡”是走兽门，下联的“马”、‘牛’又是走兽

门，不免门类重复，诗意贫乏。

如果同类名词都用在同一位置上，那更是诗家之忌了。如高适《送李少府贬

峡中王少府贬长沙》的中两联：

巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。

青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。

清·沈德潜《唐诗别裁》说此两联“连用四地名，究非律诗所宜”，是指它

的同类连叠。更有甚者，此诗将“巫峡”、“衡阳”、“青枫江”、“白帝城”

等地名，均用在诗句的开头，尢显句法单调，语意拘束，诗味索然。

我们写律诗对仗如能在上述五方面用些功夫，那未肯定能创作清新空灵，诗

味隽永的律诗精品来。