两种悲剧

50

作为美学范畴的悲剧新论*

◎杜学敏

内容提要

作为美学范畴的悲剧概念是一种常常与喜剧相提并论的审美形态

，

它同

另两种悲剧概念即作为日常话语的悲剧

、

作为戏剧艺术类型的悲剧既相联系又相区别

。

悲剧的本质表现为悲剧主人公个性

、

人性本质所遭受的伤害或毁灭

。

悲剧审美形态同时

具有必不可少的四个基本要素

，

即悲剧主角

、

悲剧事件

、

悲剧悖论和由悲剧审美者所承当

的悲剧效果

，

这也决定了作为审美形态的悲剧具有四个方面的基本特征

。

作为审美形态

的悲剧不能被简单地视作为审美形态的崇高之一种

，

尽管两者存在诸多相关性

。

关键词悲剧概念作为美学范畴的悲剧悲剧审美悲剧美崇高

〔

中图分类号

〕I01〔

文献标识码

〕A〔

文章编号

〕0447－662X（2014）05－0050－08

一

、

悲剧概念的三种基本用法及其关系

“

悲剧

”

术语在日常生活与大众传媒中基本指

的是一些令人感到不幸

、

同情乃至伤感的悲惨遭遇

与苦难事件

，

如一次车祸

、

一场矿难

、

一桩凶杀案件

等等

。

在更多

、

更专业的语境下

，

原本发源于古希腊

酒神即狄俄尼索斯祭祀仪式的

“

悲剧

”

同

“

喜剧

”

一

样是被作为一种戏剧类型或体裁而看待

，

且每每与

那些西方艺术史上的戏剧与文学

（

作为剧本

）

经典

之作

，

如索福克勒斯的

《

俄狄浦斯王

》、

莎士比亚的

《

哈姆莱特

》

等等联系在一起

。

“

悲剧

”

术语实际并不囿限于上述日常生活传

媒话语和戏剧艺术类型的范围内

。

尤其在相关的哲

学性理论探讨中

，

它同

“

喜剧

”

一样还被扩展至人们

对一些小说

、

影视等叙事性艺术类型的审美体验与

评价

，

如列夫

·

托尔斯泰的

《

安娜

·

卡列尼娜

》、

曹

雪芹的

《

红楼梦

》、

费雯

·

丽和罗伯特

·

泰勒主演的

电影

《

魂断蓝桥

》

等等

，

甚至被用于对诸多真实的现

实或历史事件的特别观照上

。

末一种意义上的

“

悲

剧

”

明显不是作为戏剧类型来使用

，

虽不排除其中所

隐含的悲惨事件

、

苦难遭遇等作为日常话语的悲剧内

涵

，

但它其实已经进入到作为审美形态之一的美学范

畴内了

。

为免于和作为戏剧及文学艺术样式的悲剧

概念相混淆

，

美学家往往称美学上的悲剧

（tragedy）

为

“

悲剧性

”（thetragic）

或

“

悲剧美

”（thetragicbeauty）。

尽管不排除不同时代

、

不同理论家给予悲剧概

念以特殊的规定性

，

三种悲剧概念即作为日常话语

的悲剧

、

作为戏剧艺术类型的悲剧和作为美学范畴

或审美形态之一的悲剧则构成了悲剧概念的基本用

法

。

三种悲剧概念各有其使用范围

，

其内涵所指也

大有不同

，

但也并非各不相干

，

毋宁说存在着十分密

切而复杂的逻辑与现实关联

。

作为戏剧艺术类型的

悲剧概念实际是日常话语中的悲剧概念与作为美学

范畴的悲剧概念产生的历史根据

，

虽然作为戏剧艺

术类型的悲剧形态只是美学研究的悲剧形态的一部

分

，

但却同呈现于其他艺术类型如小说

、

影视等叙事

性作品中的悲剧形态一起

，

构成了作为审美形态的

*本文系教育部

“

马克思主义理论研究和建设工程

”

重点编

写教材

《

美学原理

》

的阶段性成果

，

由作者独立撰写完成

，

却与首

席专家尤西林先生的相关著作与指导密不可分

，

在此谨表谢忱

。

DOI:10.15895/.2014.05.002

作为美学范畴的悲剧新论

51

悲剧的原型与典型代表

；

日常话语中的悲剧即苦难

、

不幸和死亡等悲惨事件虽不等于作为艺术类型与审

美形态的悲剧

，

但它无疑又常常构成了作为艺术类

型悲剧的现实基础

、

创作素材

，

也构成了作为审美形

态的悲剧及其研究的现实背景

；

作为审美形态范畴

的悲剧明显不能等同于生活中司空见惯的苦难

、

不

幸和死亡

，

也包括但不限于戏剧及其他艺术类型中

的悲剧形态

，

但它不能脱离后两者而存在

，

在一定意

义上

，

作为审美形态的悲剧概念是对艺术类型中的

悲剧形态

，

历史或现实生活中具有典型意义的悲剧

事件的哲学概括与意义提升

。

另外

，

从悲剧理论研究而言

，

作为戏剧艺术类型

的悲剧概念之于作为美学范畴的悲剧概念的联系更

为密切

、

意义更加重大

，

因为作为戏剧艺术类型的悲

剧概念不仅构成了整个悲剧理论史的核心

，

也因此

成为作为美学范畴的悲剧讨论的重要前提与基础

。

人类始于古希腊时期的悲剧审美史源远流长

，

自亚

里士多德以来的悲剧理论研究也已逾两千多年

，

关

于悲剧的审美本质及其特征迄今却仍莫衷一是

，

罕

有公认定论

。

从逻辑上讲

，

作为一种审美形态的悲

剧同其他审美形态一样实际是审美及美的本质在审

美形态层面的具体渗透和展开

，

也可以说是审美对

象和审美主体矛盾运动状态的具体表现

。

中外美学

原理类著作在讨论作为美学范畴的悲剧时

，

普遍从

介绍古今形形色色的著名悲剧理论开始或围绕这些

理论而展开的常规写法表明

，

悲剧的美学本质其实

也由美学史上那些出发点迥然有别的著名观念所规

定

。

本文关于悲剧概念的美学内涵

、

性质与特征之

探析将以学理分析为线索

，

同时兼顾自古希腊以来

的古今中外的相关著名悲剧理论

。

二

、

作为美学范畴的悲剧的性质与分类

由三种悲剧概念及其关系遂牵扯出一个颇有争

议性的重要理论问题

：

现实生活中有无美学上所谓

的作为审美形态的悲剧

？

大多数美学家给予否定回答

。

英国学者海伦

·

加德纳

（HelenGardner）

说

：“

严格说来

，

现实生活中

没有悲剧

，

悲剧是艺术品

，

因而它是用来提供娱乐

的

。

事件本身也并不具有悲剧性

，

它们可能是灾难

性的

、

令人震惊的

、

可怜的或是恐怖的

，

但不经过想

象力的加工则不具有悲剧性

。”①朱光潜也曾明确写

道

：“

现实生活中并没有悲剧

，

正如辞典里没有诗

，

采石场里没有雕塑作品一样

。

悲剧是伟大诗人运用

创造性想像创作出来的艺术品

，

它明显是人为的和理

想的

。”②还有学者更具体地从美学视角分析指出

：

“

现实中存在的悲剧

，

经常迫使人们采取严肃的伦理

态度和实践行动

。……

对于跟人的实践利害直接联

系的现实中的悲剧

，

人们很难

、

一般也不应直接采取

审美观照的态度

。

因此

，

只有反映形态的悲剧艺术

，

才经常作为审美对象

，

引起人们的审美愉悦

。

”③

上述分析无疑有其道理

，

也符合

“

一般

”

的审美

活动实际

。

不过

，

从事实上讲

，“

很难

”

并不意味着

一定不会存在

，“

一般

”

也就给特殊情况的出现留下

了余地

；

从逻辑上讲

，

只要承认与围绕特定艺术品而

发生的艺术审美不同且没有一般意义上的艺术品参

与的自然审美

、

社会审美这两种所谓现实审美的存

在

，

在一定时空距离的间隔下

，

历史与现实生活中真

实的苦难与悲惨事件就未尝不能呈现为美学意义上

的悲剧审美形态

。

换言之

，

现实生活中当下发生的苦难与悲惨事

件的确首先是需要

“

人们采取严肃的伦理态度和实

践行动

”

的伦理事件

，

因而并不构成美学意义上的

悲剧形态

。

但这些苦难与悲惨事件一旦成为历史

，

接受者一旦与之拉开一定的心理距离或给予审美观

照

，

那些分明不是艺术虚构而是真实的悲惨事件就

会以作为审美形态的悲剧呈现出来

。

这从我们下文

列举的实例不难得到证明

。

而且

，

在我们看来

，

戏剧

与文学艺术史上的那些以真实的历史或现实事件为

题材的经典悲剧作品的诞生

，

无不以此类现实的悲

剧审美形态为前提

。

很难设想以真实的历史或现实

事件为题材的悲剧艺术作品会在未经审美观照的前

提下创作出来

。

悲剧艺术家对历史或现实中那些被

视为艺术悲剧素材的真实事件

，“

运用创造性想像

”

（

朱光潜

）

进行

“

加工

”（

海伦

·

加德纳

）

的初始阶

段

，

或创作一部特定悲剧艺术品的过程

，

就已经是或

至少是伴随着现实的悲剧审美的发生过程

。

①

②

③

［

英

］

海伦

·

加德纳

：《

宗教与文学

》，

江先春

、

沈弘译

，

四

川人民出版社

，1998

年

，

第

9

页

。

朱光潜

：《

悲剧心理学

》，

张隆溪译

，

人民文学出版社

，1983

年

，

第

243

页

。

王朝闻主编

：《

美学概论

》，

人民出版社

，1981

年

，

第

52

页

。

2014

年第

5

期

52

可见

，

现实悲剧审美形态的否定者

，

不仅对由无

悲剧艺术品产生却能够对真实的悲惨事件予以历史

性审美观照的观照者或接受者所承担的现实悲剧审

美形态视而不见

，

而且也显而易见地忽略了由悲剧

艺术家自身承担的

、

作为艺术审美形态悲剧基础的

现实悲剧审美形态

。

因此

，

作为美学研究对象的悲

剧概念既包括围绕各门类叙事性悲剧艺术作品而普

遍存在的艺术悲剧审美形态

，

也包括在特定的时空

情境下

，

针对具有悲剧性意义的社会生活与历史事

件而展开或存在的现实悲剧审美形态

。

那么

，

作为一种审美形态的悲剧究竟有着怎样

的本质规定性

？

这里姑且给美学研究中的悲剧概念

下一个工作性的定义

：

悲剧是指具有值得人同情

、

认

同的个体

，

在特定必然性的社会冲突中

，

遭遇不应有

却又不可避免的不幸

、

失败甚至死亡结局的同时

，

个

性遭到毁灭或者自由自觉的人性受到伤害

，

并激起

审美者的悲伤

、

怜悯与恐惧等复杂审美情感乃至发

生某种转变的一种审美形态

。

有别于其他审美形

态

，

悲剧审美形态实际同时具有必不可少的四个基

本要素

，

即悲剧主角

、

悲剧事件

、

悲剧悖论和由悲剧

审美者所承当的悲剧效果

。①

由于审美形态是审美活动的综合效应及其表现

形式

，

是从主客两方面对审美与美的感性特征的整

体描述

，

因而

，

审美形态意义上的悲剧或悲剧美并非

是静态的实体性事实

，

而是一个现象学意义上的动

态呈现或生发

、

展开过程

。

在此意义上

，

可将作为审

美形态的悲剧的生发

、

展开过程称之为悲剧审美

，

并

将在悲剧审美中所获得的美称之为悲剧美

。

悲剧审美突出展示的是悲剧人物在人的自由自

觉的本质对象化过程中所受到的伤害乃至毁灭

，

而

此种伤害或毁灭也可谓对个性自我意识的伤害或毁

灭

。

因为

“

个性承担着悲剧中被毁灭的人的本质

”，

故悲剧审美的本质就是

“

悲剧实际是个性的毁

灭

”，②而突出展示悲剧主角人性与个性所遭受的伤

害或毁灭也构成了悲剧审美对象的核心

（

详后

）。

人们常常依据悲剧主人公沉沦或悲剧发生的主

要根由

，

将悲剧区分为命运悲剧

（

如

《

俄狄浦斯

王

》）、

性格悲剧

（

如

《

哈姆莱特

》）

和社会悲剧

（

如

《

高老头

》）

等类型

；

有时也根据悲剧人物的身份及

其悲剧效果将悲剧划分为英雄悲剧

（

如

《

普罗米修

斯

》）、

市民悲剧

、

反英雄悲剧

、

小人物悲剧

（

如

《

阿

Q

正传

》）

和反面人物悲剧

（

如

《

麦克白

》）

等类型

，

根

据题材将悲剧划分为爱情悲剧

、

家族

（

庭

）

悲剧

、

复

仇悲剧

、

恐怖悲剧等

。

此类划分主要着眼于各种经

典艺术作品

、

因而更适用于作为艺术审美类型的悲

剧形态

，

对认识整个审美形态的悲剧发生的根源和

具体情况同样具有重要参考意义

。

不过

，

根据上述

对悲剧的美学定义及悲剧主角个性特征在悲剧中的

呈现方式

，

这里将美学意义上的悲剧分为以下两种

：

第一种

，

悲剧主角以超前出现的强烈个性姿态

与客观环境对抗

，

目的因脱离规律条件而表现为不

能实现的理想愿望

；

悲剧主角目的无法实现的绝望

境况与其执着追求目的的理想的强烈个性构成了悲

剧与崇高的交叉形态

。

此可谓悲剧中最接近崇高的

一类悲剧

，

故可称之为

“

崇高性悲剧

”。

表现神话英雄

普罗米修斯为人类福利而将火种盗往人间

，

因此被宙

斯用镣铐钉在高加索山酷刑折磨的

《

被缚的普罗米修

斯

》

就是这样的悲剧

；

中国战国时期楚国著名诗人屈

原一生忠于楚国楚王却每被诬陷

、

不受信任且屡遭放

逐

，

最终投江自尽的真实事迹也是这样的悲剧

。

第二种

，

悲剧主角在既定现实的结构秩序中磨

灭了个性和创造力

，

悲剧主角的个性不是超前

，

而是

无个性

；

作为主体的悲剧主角的目的不是夭折

，

而是

被特定的现实情境及其力量同化消解

。

这是明显与

崇高有别

、

更集中地体现着悲剧审美形态独特性质

的

“

非崇高性悲剧

”。

用鲁迅的话讲

，

此即

“

软刀子

割头不觉死

”③的

“

平常悲剧

”，“

这些极平常的

，

或

者简直近于没有事情的悲剧

，

正如无声的言语一样

，

非由诗人画出它的形象来

，

是很不容易觉察的

。

然

而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少

，

消磨于极平

常的

，

或者简直近于没有事情的悲剧者却多

。”④就

此

，

悲剧突破英雄牺牲的狭隘格局

，

在非叔本华的意

义

（

他视悲剧为人生正常状态

）

上而将整个人生收

入视野

。

从阿

Q

扭曲麻木的性格到电影

《

摩登时

①

②

③

④

参阅

［

英

］

安德鲁

·

本尼特

、

尼古拉

·

罗伊尔

：《

关键词

：

文学

、

批评与理论导论

》，

汪正龙

、

李永新译

，

广西师范大学出版

社

，2007

年

，

第

100－108

页

。

尤西林

：《

个性的毁灭

：

有别于崇高的悲剧

》，《

学术月刊

》

1991

年第

10

期

。

鲁迅

：《

老调子已经唱完

》，《

鲁迅全集

》

第

7

卷

，

人民文学

出版社

，2005

年

，

第

325

页

。

鲁迅

：《

几乎无事的悲剧

》，《

鲁迅全集

》

第

6

卷

，

人民文学

出版社

，2005

年

，

第

383

页

。

作为美学范畴的悲剧新论

53

代

》

中沦为活扳手的工人的机械动作

，

从契诃夫笔

下那个为将喷嚏溅到将军身上而竟至于自我惊吓而

死的小公务员到盲从邻居选购消费

、

追随街上时装

穿戴

、

被大众传播信息裹挟得不能自主的当代日常

心态

，

此类悲剧普遍地展示了人的个性命运

。

三

、

作为美学范畴的悲剧的基本特征

与悲剧审美范畴的本质内涵及其四要素即悲剧

人物

、

悲剧事件

、

悲剧悖论和悲剧效果相对应

，

作为

审美形态的悲剧或悲剧审美同时具有下述四个层面

的基本特征

：

首先

，

悲剧至少有一个值得人同情和认同的个

性化人物作为其主人公

。

任何悲剧都至少会有一个主人公作为悲剧事件

的承担者与行为主体

。

但并非任何人都可以作悲剧

的主人公

。

最早对悲剧做出著名界说而且影响深远

的亚里士多德

，

从其文艺摹仿说出发明确写道

：“

悲

剧是对于比一般人好的人的摹仿

”。①在亚里士多

德看来

，

悲剧主人公的理想人选既非

“

十分善良的

人

”，

亦非

“

极恶的人

”，

而是介乎两者之间的会犯错

误的

“

好人

”

。

因为

，

悲剧主人公倘是十分善良的

人

，

他们遭遇不幸只会使人厌恶

，

而不能引起人的恐

惧与怜悯之情

；

倘是罪大恶极的人

，

他们遭遇不幸便

是咎由自取

，

也不能引起人的恐惧与怜悯之情

。

只

有会犯错误的好人遭遇不幸时

，

才能既引起人的怜

悯之情

———

惟其是好人

，

故值得人同情

；

也引起人的

恐惧之情

———

惟其不是好到极点

，

同普通人一样会

犯错误

，

因而遭遇不幸

，

故使人担心类似的不幸也会

降临到自己头上

。②

亚里士多德的总结主要是古希腊悲剧艺术实

践

，

其

“

会犯错误的好人

”

说及其具体分析意见未必

会被人接受

，

但他所强调的悲剧主人公一定具有这

样或那样的

、

哪怕是些微的伟大的

、

善良的

、

正义的

、

正面的

、

积极的等等值得肯定的素质

，

即必有其令人

同情与认同价值的看法

，

仍具有相当大的普遍性

。

“

悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看

”，③鲁迅

这一关于悲剧的简明表述可谓对亚里士多德悲剧人

物

“

会犯错误的好人

”

理论的概括性表达

。

此理论不仅为亚里士多德特别提到的古希腊悲

剧家索福克勒斯

《

俄狄浦斯王

》

中的俄狄浦斯这一

经典的悲剧主角所证明

，

也似乎可由英国文学巨匠

莎士比亚

《

麦克白

》

中的著名恶人麦克白获得支持

。

俄狄浦斯的悲剧固然很大程度上是因为命运安排

，

他本人从未主动为非作歹

，

似乎是一位完全无辜的

好人

，

但动怒失足杀死老人

（

实为其生父

）

和因除斯

芬克斯妖而被动接受王位并娶前王寡后

（

实为其生

母

）

的事实

，

毕竟表明他仍存有看事不明的弱点

（

戏

剧终了时俄狄浦斯刺瞎自己的双眼可谓是对此之象

征性回应

）；

因勃勃野心而逐渐蜕变为欲令智昏

、

倒行

逆施

、

冷酷不仁的暴君

，

最终落得众叛亲离

、

身败名裂

下场的麦克白

，

俨然是一位十恶不赦的坏人

，

做悲剧

主角似乎根本不够格

，

但或许是因为其出场时的善良

本性

、

一世之雄和丰功伟绩的闪光点的存在与映衬

，

《

麦克白

》

仍然被公认为莎士比亚的四大悲剧之一

。

从亚里士多德通过能否引发接受者的怜悯与恐

惧之情来决定一个人是否够格做悲剧主人公的论证

来看

，

成功的悲剧主角的确立需要经过接受者与主

角本人的具体表现主客两方面微妙的价值关系来实

现

。

然而

，

悲剧人物的价值衡量依据并不能简单地

归结为伦理学意义上的善

，

而应该用马克思的以自

由自觉创造性为内核的人的本质对象化理论来说

明

。

人的自由自觉创造性或对象化本质的展开与存

在是体现一个正常人价值的根本

，

其遭遇失败或完

全丧失

，

也便构成了一个悲剧人物之所以是悲剧人

物的真正原因

。

单从作为戏剧类型的悲剧在西方的演变史来

看

，

悲剧的主人公在很长一个时期内

，

不是帝王英雄

就是王公贵族

，

只是到了后来

，

随着市民阶级的形成

和发展

，

普通市民才担任起此角色

，

甚至

“

市民悲

剧

”

随之也成了近现代戏剧的主流

。

因此

，

从美学

意义上的悲剧观念讲

，

不论是勇武过人的英雄人物

（

如普罗米修斯

、

项羽

）、

令人钦敬的社会贤达

（

如苏

格拉底

、

屈原

）、

意坚志强的仁人志士

（

如谭嗣同

、

张

志新

）、

地位显赫的王子权贵

（

如哈姆莱特

、

林黛

玉

），

还是表面上平凡无奇的小人物

（

如苔丝

、

高加

林

）、

默默无闻的芸芸众生

（

如玛蒂尔德

、

祥林嫂

）、

乏

善可陈的平庸之辈

（

如别林可夫

、

阿

Q），

甚至是劣迹

①

③

②

［

古希腊

］

亚里士多德

：《

诗学

》，

罗念生译

，

人民文学出

版社

，1962

年

，

第

50、37－38

页

。

鲁迅

：《

再论雷峰塔的倒掉

》，《

鲁迅全集

》

第

1

卷

，

人民文

学出版社

，2005

年

，

第

203

页

。

2014

年第

5

期

54

在身的反派人物

（

如麦克白

、

周朴园

），

当他们遭遇不

幸甚至毁灭时

，

只要表现出人的自由自觉创造性本质

的丧失

，

具有了哪怕些微值得被肯定的正面价值

，

并

进而激起亚里士多德所谓的怜悯与恐惧之情

，

或引发

人们的一定同情与认同

，

就可称之为悲剧人物

。

其次

，

悲剧人物会遭遇一个结局不幸的灾祸

、

失

败或死亡的悲惨事件

，

并常常使个性毁灭或者使自

由自觉的人性受到一定程度的伤害

。

同优美审美与崇高审美的审美对象可是人事活

动也可是物质实体有别

，

悲剧审美的审美对象必定

是有人参与的人事活动

，

而且是悲剧主人公所体现

出来的人生的痛苦

、

不幸和悲哀之事

。

亚里士多德

特别强调悲剧的情节及其完整性

，

以为

“

悲剧是对

于一个严肃

、

完整

、

有一定长度的行动的摹仿

”，

而

且

“

情节乃悲剧的基础

，

有似悲剧的灵魂

”。①或许

与古希腊悲剧具有突出的崇高特征有关

，

从其悲剧

定义看

，

亚氏似乎并不着意于悲剧情节的

“

悲

”。

但

从悲剧所产生的怜悯与恐怖效果看

，

他也并未否认

悲剧

“

悲

”

的特征

。

后来

，

人们通常以为

，“

悲剧要求

表现剧中人所遭遇的巨大的危难

，

喜剧则满足于对

主要人物的惊慌和烦恼的模拟

。

”②换言之

，

无悲不

成悲剧

，

悲剧必须具有令人悲惨

、

悲伤

、

悲叹

、

悲悯

、

悲酸

、

悲切的事件

。

事件愈是撕心裂肺

，

悲剧就愈是

出色

；

悲得愈深

，

哀得愈甚

，

愈能产生悲剧效果

。

“

在悲剧中

，

血腥和死亡并不是必需的

。”③因

而

，

必须强调

：

悲剧事件的悲惨性

，

即悲剧主角所遭

受的失败

、

伤害甚至死亡

“

不能片面

、

肤浅地理解为

其肉体上的死亡或伤害

，

而是指本质内容上

、

在矛盾

斗争的总体形势上

，

主体被客体所压倒

，

合乎人类本

质发展方向的目的性愿望被严酷的客观规律所否

定

，

体现人的本质的劳动

－

实践的能动性

、

创造性和

自由性受到损害乃至丧失

。

按高尔基的话来讲

，

就

是

‘

人性的毁灭

’。”④就此

，

美学上所谓的悲剧便同

日常用语与报刊中常常意指车祸丧生之类偶然不幸

事件的

“

悲剧

”

划清了界限

，

也同特定社会生活情境

中必要的牺牲有了重要区别

。

后者如董存瑞为了人

民解放军赢得战役的胜利而手托炸药包与敌堡同归

于尽的英雄故事

，

电影

《

泰坦尼克号

》

主人公杰克为

保全救助其女友罗丝而冻死在寒冷海水里的爱情故

事

，

就均不能归属于悲剧事件

。

因为两个故事中的

主人公虽然均牺牲了自己的生命

，

却并未表现出人

的本质力量的失败

，

反而是人的对象化本质的极端

实现

。

所以

，

这两个事件体现的与其说是美学上的

悲剧形态

，

毋宁说是美学上的崇高形态

。

因此

，

悲剧中的巨大痛苦与不幸固然往往表现

为主人公的死亡

，

但有主人公死亡发生的事件却不

一定是悲剧

，

无主人公死亡发生的事件也不一定不

是悲剧

。

主人公人的本质的泯灭或其遭受的内在伤

害其实是悲剧的精髓所在

，

它也常常构成了中外经

典悲剧艺术作品最具深度

、

最令人颤栗的部分

。

莫

泊桑小说

《

项链

》

女主角玛蒂尔德因为一夜风流舞

会而付出的十年含辛茹苦生活

，

并非其因一条丢失

的假项链而造成的悲剧全部

，

她为上流社会的权势

奢华所征服进而丧失独立人格的强烈的虚荣心

，

比

其不幸

、

辛酸的生活经历更加令读者惊心

。

这里没

有死亡事件

，

却因其展示了人性毁灭的惨状而成为

典型的悲剧作品

。

鲁迅

《

祝福

》

主人公祥林嫂历经

丧夫

、

被迫改嫁

、

儿子丧命等人生之痛

，

屡受经济剥

削

、

社会压迫

，

最终在祝福之夜倒毙街头的一生无疑

是悲惨的

，

但给予祥林嫂真正致命打击的还非上述

各方因素带给她的外在伤害

，

而是在捐过门槛后仍

不被允许参与鲁四老爷家年终祭祀所宣判的她无法

赎罪事实造成的内在伤害

，

因为祥林嫂是否有资格

作为一个人活在现世的主体自我意识

、

她作为一个

人赖以与动物相分的最后的人格自信心与自尊心就

是因此被摧残殆尽的

。

再次

，

悲剧人物所遭遇的痛苦甚至死亡结局及

其人性伤害或丧失

，

既是必然而不可避免的

，

又同时

是不正当的

、

令人不可接受的

。

如前所述

，

亚里士多德早就已经注意到了悲剧

主人公自身的矛盾与复杂性

，

以为悲剧人物比一般

人好

，

但不是非常好

。

不过

，

最先触及悲剧悖论性的

应该是继他之后西方悲剧理论的重镇黑格尔

。

黑格

尔从其绝对理念哲学出发

，

在

《

哲学史演讲录

》

和

①

②

③

④

［

古希腊

］

亚里士多德

：《

诗学

》，

罗念生译

，

人民文学出版

社

，1962

年

，

第

19、23

页

。

［

法

］

高乃依

：《

论戏剧的功用及其组成部分

》，

载伍蠡甫

主编

：《

西方文论选

》

上卷

，

上海译文出版社

，1979

年

，

第

255

页

。

［

法

］

拉辛

：《

〈

贝蕾妮丝

〉

前言

》，

克利福德

·

利奇

：《

悲

剧

》，

尹鸿译

，

昆仑出版社

，1993

年

，

第

5

页

。

周长鼎

、

尤西林

：《

审美学

》，

陕西人民教育出版社

，1991

年

，

第

179

页

。

作为美学范畴的悲剧新论

55

《

美学

》

讲演录中用冲突概念来解释悲剧的根源

，

提

出了更具有审美形态内涵的著名悲剧冲突理论

。

他

明确指出

：“

真正悲剧性的事件中

，

必须有两个合法

的

、

伦理的力量互相冲突

。”①而作为两种伦理观念

体现者的矛盾冲突双方

，

均既是合理的

，

又是片面

、

不正义的

，

因为实现其伦理观念都必然要损害对方

。

尽管黑格尔的悲剧理论所谓的悖论存在于悲剧冲突

双方

，

严格说来还不是这里所谓的主人公悲剧事件

给人的悖论性反应

，

而且存在着为人诟病的抹平矛

盾双方

（

有一方正是我们所谓的悲剧主人公

）

正义

与非正义性

、

将胜利归结为抽象的

“

永恒的正义

”

的

倾向

，

但他所揭示的悲剧矛盾冲突及其主人公命运

的不可避免性仍然是极有启发性的

。

别林斯基曾指出悲剧事件一定是具有必然性

的

：“

偶然性

，

例如人物的意外的死亡

，

或者跟作品

的基本概念没有直接关系的另外一种未能预料的情

况

，

是不能够在悲剧中占有一席位置的

”。②汲取了

黑格尔的悲剧冲突概念但注重挖掘悲剧性的社会历

史根源的马克思和恩格斯则以为

，

悲剧性产生于特

殊的悲剧情境

，

是

“

构成了历史的必然要求和这个

要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突

”

。③

马克思

、

恩格斯与黑格尔

、

别林斯基一样强调了悲剧

发生及其结局的必然性

，

都不把悲剧归结为偶然的

、

个人的作用的结果

。

因此

，

通过那些经典的悲剧作品就能看到

，

俄狄

浦斯必然要弑父娶母

，

不管其父母还是他本人如何

摆脱都无法幸免

，

但人们又无论如何也不能接受弑

父娶母这一悖逆天伦之事的正当性

。

同样令人无法

接受和觉得正当的是善良的祥林嫂竟然非死不可

，

因为非但鲁四老爷

、

四婶

，

就连她的婆婆

、

小叔子

、

小

丈夫

，

甚至处于同样佣工地位的柳妈

，

几乎都共同一

致地

、

自觉不自觉地把祥林嫂逼向恐怖地狱

，

尽管他

们并非一定心存害人之念

。

每一个悲剧主人公都是不幸的

，

他所遭遇的肉

体痛苦与死亡

，

所受到的人性方面的戕害

、

损失

，

也

都会产生一种不可避免的印象

，

这就是人们时常谈

论的悲剧的不可避免性或历史必然性

。

但是此类似

乎是命中注定的事情

，

同时又是不可接受的

，

非正当

的

，

不适合的

。

悲剧似乎因此也陷入了一个奇怪的

矛盾或悖论

，

此可谓主人公悲剧遭遇及结局的悖论

性

。

古今中外那些著名的艺术悲剧作品之所以成为

被人人不断欣赏的悲剧经典

，

在很大程度上无不与

其对各种不同背景下发生的触目惊心的悲剧悖论的

精彩展示紧密相关

。

在人们常常依据悲剧主人公沉沦或悲剧发生的

主要根由而区分的命运悲剧

、

性格悲剧和社会悲剧

等类型中

，

不只是命运悲剧和社会悲剧格外醒目地

凸现了个体对造成悲剧发生的不以个人意志为转移

的外在强制特征的感受

，

即便是性格悲剧

，

导致悲剧

发生的性格因素也并非主观随意性

，

而同样体现出

一种必然的强制性

。

以上对悲剧三个特征的探究

，

已经不断提到悲

剧主角及其事件所激起的悲剧审美者的情感反应

，

亦即悲剧的审美效果

。

这实际也是悲剧极其重要的

最后一个审美感受与功能方面的特征

：

悲剧会引发

其审美者恐惧

、

怜悯与悲伤等诸多复杂的情感反应

与审美感受

，

甚至发生某种精神提升或转变

。

由悲剧

审美者而承当的悲剧效果是复杂而具有启示性的

。

亚里士多德悲剧理论最引人瞩目的

“

净化

”

说

就是对此特征的权威表达

：“

悲剧是对于一个严肃

、

完整

、

有一定长度的行动的摹仿

；

它

……

借引起怜悯

与恐惧来使感情得到陶冶

。”④这里被中译为

“

陶冶

”

的希腊原文

Katharsis

本有两种使用语境

：

作为医学

术语

，

意为

“

宣泄

”，

是一种较常用的使肉体摆脱某

种有害物质的医治手段

；

作为宗教术语

，

意为

“

净

洗

”，

是某些宗教活动所要实现的目的

，

即使肉体或

灵魂等从某种污垢或激情的纠缠中摆脱出来

。

此词

一般被理解为

“

净化

”，

也有译为

“

疏泄

”

的

，

更有主

张为保全其上述多种内涵而最好音译为

“

卡塔西

斯

”

的

。

除上述引文外

，《

诗学

》

对

“

净化

”

别无更多

说明

，

这无疑给后人留下无限的阐释空间

，

也因此产

生了无穷无尽的解释

。

尽管可以也已经被更加宽泛地理解为对整个艺

术或审美活动巨大效果与重大功能的权威表述

，

净

①

②

③

④

［

德

］

黑格尔

：《

哲学史讲演录

》

第

2

卷

，

贺麟

、

王太庆译

，

商务印书馆

，1960

年

，

第

44

页

。

［

俄

］

别林斯基

：《

别林斯基选集

》

第

3

卷

，

满涛译

，

上海译

文出版社

，1980

年

，

第

73

页

。

［

德

］

恩格斯

：《

致斐

·

拉萨尔

》（1859

年

5

月

18

日

）

，《

马

克思恩格斯选集

》

第

4

卷

，

人民出版社

，1995

年

，

第

560

页

。

［

古希腊

］

亚里士多德

：《

诗学

》，

罗念生译

，

人民文学出版

社

，1962

年

，

第

19

页

。

2014

年第

5

期

56

化说仍然首先是亚里士多德著名悲剧理论的一部

分

。

也不管有多少种解释

，

亚里士多德

“

净化

”

说名

下的悲剧理论首先凸现的是通过

“

恐惧

”、“

怜悯

”

的

情感反应而实现的悲剧

“

卡塔西斯

”（

净化

）

效果或

功能

。

正如雅斯贝尔斯所云

：“

即便是亚里士多德

也没有跟我们讲清楚何为净化

。

但有一点可以肯

定

，

它是触及每一个灵魂深处的经验

。

它使人更深

刻地接受实在

，

不只是作为一个旁观者

，

而是亲身投

入其中

。”①雅氏的分析提醒我们

，

悲剧

“

触及每一个

灵魂深处的

”

恐惧

、

怜悯等悲剧情感经验及其净化

效果与功能

，

不仅通过

“

旁观

”

而实现

，

而且通过

“

亲

身投入其中

”

而实现

。

那么

，

谁是这里所谓的悲剧

“

旁观者

”

与

“

亲身

投入者

”？

事实上

，

讨论悲剧审美效果与功能的前

提是首先须确立承担悲剧效果的悲剧审美主体或曰

悲剧审美者

。

但这个十分重要的悲剧效果与功能的

承担者

，

常常被悲剧研究者所忽视或表述地语焉不

详

、

模棱两可

。

比如

，

在亚里士多德的著名悲剧定义

中根本没有直接出现

，

在雅斯贝尔斯的上述表达中

则用极具抽象意义的

“

人

”

来说明

。

事实上

，

在作为

一种审美形态的悲剧审美活动中

，

悲剧事件

（

喜剧

事件也是如此

）

作为审美对象

，

本身已经至少有一

个主人公

（

在现场的悲剧戏剧表演中亦即扮演此主

人公的演员

）

作为其活动主体

，

但任何实际发生的

悲剧审美活动也必定会有若干甚至数不胜数的真实

存在着的悲剧审美主体

，

即欣赏

、

观照悲剧艺术及悲

剧性真实事件的观众

、

听众

、

读者

、

知情者

、

观照者

，

实

际创作一部特定悲剧作品的编剧

、

作家

、

艺术家

，

或实

际参与戏剧

、

影视表演的演员

、

导演

，

亲身经历一个悲

剧性历史事件的主人公

（

如黑格尔曾经分析过的苏格

拉底

）

等等

。

正是他们才构成了真正进入一个个具体

而现实的悲剧审美活动的旁观者与亲身投入者

。

那么

，

悲剧经由作为旁观者与亲身投入者的审

美者会产生怎样的审美感受

？

收到怎样的审美效

果

？

发挥怎样的审美功能

？

按照亚里士多德悲剧会激起审美者的恐惧与怜

悯的审美情感

，

怜悯是由悲剧主人公遭受不应遭受

的厄运而引起的

，

恐惧则是由遭受厄运的悲剧主人

公与审美者相似而引起的

。

不过

，

悲剧给予审美者

的感情体验除了怜悯

、

恐惧

，

还有悲愤

、

压抑

、

痛苦

，

甚至快感

。

亚里士多德的悲剧分析也明确论及此种

“

悲剧快感

”：“

我们不应要求悲剧给我们各种快感

，

只应要求它给我们一种它特别能给的快感

。

既然这

种快感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情

，

通过

诗人的摹仿而产生的

，

那么显然应通过情节来产生

这种效果

。”②当然

，

崇高性悲剧还同时会使审美者

感奋

、

充满力量

、

产生超越感

。

因而

，

悲剧的审美感

受既是变化的

，

又充满着矛盾

。

在悲剧审美的实际

发生过程中

，

审美者既可能经历一个陷于悲痛沉重

、

紧张压抑感受复又从中超越出来的过程

，

也可能会

熔悲伤与愉快

、

哀矜与振奋等等矛盾的情感体验于

一炉

。

正因如此

，

后人才不断会阐发亚里士多德充满

矛盾的

“

悲剧快感

”

说

：

雪莱以为

，

悲剧提供的

“

悲愁

中的快感

，

比那从快乐本身所获得的快感更其甜

蜜

”；③瑞恰兹则指出

，“

悲剧或许是已知的最普遍的

、

接受一切

、

梳理一切的经验

”，

它能使两种对立的冲动

“

怜悯

，

即接近的冲动

，

恐惧

，

即退避的冲动

，

在悲剧中

得到一种其它地方无法找到的调和

”。④

无论是艺术类型意义上的悲剧还是美学意义上

的悲剧

，

在当下均不是一个时髦的话题

，

因为它同偏

爱喜剧与喜剧审美

、

追求娱乐与快感最大化的及时

行乐

、

玩世不恭的当代流行文化格格不入

。

但不管

是作为文学或艺术门类

，

还是作为一种审美形态

，

悲

剧历来仍然深受为数甚多的艺术家

、

审美者和哲学

家青睐

，

以至被视为艺术中的贵族

，

审美形态中之最

能动人心魄者

。

尼采就曾告诉我们

：

悲剧

“

要使我

们相信生存的永恒乐趣

”，

悲剧所特有的

“

一种形而

上学的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰

。

我们

在短促的瞬间真的成为原始生灵本身

，

感觉到它的

不可遏止的生存欲望和生存欢乐

。”⑤事实的确如

此

。

在特定的悲剧审美时刻

，

悲剧审美者不止可以

①

②

③

④

⑤

［

德

］

卡尔

·

雅斯贝尔斯

：《

悲剧的超越

》，

亦春译

，

工人出

版社

，1988

年

，

第

19

页

。

雅氏也因此说

“

没有超越就没有悲剧

。”

（

同上

，

第

26

页

）

［

古希腊

］

亚里士多德

：《

诗学

》，

罗念生译

，

人民文学出版

社

，1962

年

，

第

43

页

。

关于人为什么喜欢看悲剧

，

朱光潜的

《

悲

剧心理学

》

有深入讨论

，

可以参阅

。

［

英

］

雪莱

：《

诗辩

》，

载伍蠡甫主编

：《

西方文论选

》

下卷

，

上

海译文出版社

，1979

年

，

第

55

页

。

［

英

］

艾

·

阿

·

瑞恰慈

：《

文学批评原理

》，

杨自伍译

，

百花洲

文艺出版社

，1997

年

，

第

225、223

页

。

［

德

］

尼采

：《

悲剧的诞生

：

尼采美学文选

》，

周国平译

，

三

联书店

，1986

年

，

第

71

页

。

作为美学范畴的悲剧新论

57

逃脱世俗生活的纷扰

、

感受别样的生存欢乐

，

更会受

到悲剧的引导

，

思考自己或他人的命运

，

乃至对人生

获得哲学性的审视眼光

，

从而得到某种启示

，

且有可

能落实于自己的人生实践

，

进而产生更深远的现实

意义

。

这正是亚里士多德所谓的悲剧独特的

（

似乎

由悲剧审美专享的

）“

卡塔西斯

”（

净化

）

效果或功

能

。

它实际也是悲剧审美的独特魅力之所在

。

四

、

作为审美形态的悲剧与崇高的联系和区别

“

人们通常都承认悲剧是崇高的最高

、

最深刻

的一种

。”①车尔尼雪夫斯基的论断表明

：

作为审美

形态的悲剧与崇高是多么容易被混同

。

康德在

《

对

美感与崇高感的观察

》（1764）

中也指出

：“

在我看

来

，

悲剧不同于喜剧主要就在于前者激起崇高感

，

而

后者引起美感

。”②中国美学家多赞同此说

。

李泽厚

指出

：“

悲剧性是否是最高的崇高

，

我以为还可研

究

，

但说悲剧性是崇高的一种

，

却是大抵不错的

。”

“

所以悲剧的实质主要在于能否创造崇高

，

能否激

发人们伦理精神的高扬

。”③朱光潜则以为

，

悲剧

“

是

崇高的一种

，

与其他各种崇高一样具有令人生畏而

又使人振奋鼓舞的力量

；

它与其他各类崇高不同之

处在于它用怜悯来缓和恐惧

。……

崇高会激起两种

不同的感情

，

首先是恐惧

，

然后是惊奇和赞美

。”④然

而

，

诚如朱光潜也承认的

，

作为审美形态的悲剧与崇

高在内容范围

、

基本特征上既有相互联系的一面

，

更

有相互区别的一面

。

从相互联系或相似的一面讲

，

悲剧与崇高都侧

重于展示作为审美对象的主人公人的本质在实现对

象化过程中的矛盾激化

、

艰难斗争

，

主体遭遇巨大阻

力的对抗状态和矛盾冲突

；

崇高性悲剧与崇高都在

所涉及的主人公人的本质的暂时失败中

，

激发起人

们对人的本质的伟大自豪感和必胜信心

；

在心理感

受上

，

二者都在压迫刺激的痛感中使审美者体验

、

升

华出一种强烈而独特的快感即美感

。

另外

，

如前所

述

，

从悲剧的类型上看

，

的确有一类悲剧是接近于崇

高的

。

大概是因为上述共性

，

人们才将二者混同起

来

，

甚至视悲剧为崇高之一种

。

即使如此

，

作为审美形态的悲剧与崇高的差异

仍然不容抹煞

：

其一

，

崇高突出的是主人公的斗争精

神及其胜利前景

，

而悲剧更侧重表现悲剧主人公所

置身矛盾的主客观条件的限制和主体不可避免的失

败或人性的伤害与毁灭

。

其二

，

悲剧侧重表现个体

的命运

，

格外强烈地刺激着个体意识的觉醒

；

崇高则

突出人类总体背景

，

它引导个体向人性道德境界升

华

。

其三

，

悲剧不仅有崇高那样的亢奋激情和人类

自豪因素

，

也以深邃的哲理内容启人深思

。

其四

，

悲

剧比崇高的审美对象范围小

，

它只涉及人的行为或

事件

，

而崇高既包括人的行为事件也包括自然的对

象世界

。

如崇山峻岭

、

汪洋大海可以是崇高的

，

却不

可能是悲剧性的

。

从某些典型的审美实例看

，

作为审美形态的悲

剧与崇高的确可以各有侧重地统一于一体

。

如古希

腊悲剧中的普罗米修斯故事和戊戌变法中的谭嗣同

就义事件

，

如果从突出两位英雄的斗争精神及其胜

利前景的视角来欣赏与观照

，

二者可以给人以崇高

性的美感

；

如果从侧重表现两位英雄所置身矛盾的

主客观条件的限制及其不可避免的失败或死亡来欣

赏与观照

，

二者又可以给人以悲剧性的美感

。

此类

悲剧与崇高兼备的审美现象可称之为悲壮的审美形

态

，

实为悲剧与崇高的交叉形态

。

不过

，

还有大量的

实例告诉我们

，

作为审美形态的悲剧与崇高是绝不

容许被混为一谈的

。

比如

，《

祝福

》

中祥林嫂的故事

和

《

项链

》

中玛蒂尔德的故事就只能属于美学上的悲

剧

，

而不能归属于美学上的崇高

；

英雄董存瑞舍身炸

碉堡的事迹和电影

《

泰坦尼克号

》

中主人公杰克为保

全救助其女友罗丝而冻死在寒冷海水里的爱情故事

只能属于美学上的崇高

，

而不能归于美学上的悲剧

。

因此

，

作为审美形态的悲剧不能被简单地视为审美形

态的崇高之一

，

尽管两者存在诸多相关性

。

作者单位

：

陕西师范大学文学院

责任编辑

：

杨立民

①

②

③

④

［

俄

］

车尔尼雪夫斯基

：《

艺术与现实的审美关系

》，

周扬

译

，

人民文学出版社

，1979

年

，

第

21

页

。

［

德

］

康德

：《

康德美学文集

》，

曹俊峰译

，

北京师范大学出

版社

，2003

年

，

第

17

页

。

李泽厚

：《

美学论集

》，

上海文艺出版社

，1980

年

，

第

210、

211

页

。

朱光潜

：《

悲剧心理学

》，

张隆溪译

，

人民文学出版社

，1983

年

，

第

92

页

。