博尔赫斯名言

遁入虚无——评博尔赫斯的选择

陈众议

究竟是作家选择主题，还是主题选择作家？这似乎是个不成问题的问题。然而，它又明明是

一个令许多人困惑的大问题。博尔赫斯就曾说不是作家选择主题，而是主题选择作家。最近，

我又有幸从大江健三郎先生手中接过他的新作《空翻》的中译文本，发现他也曾明确提出：

“不是作家选择主题，而是主题选择作家”。倒果为因，莫甚于此，能不使人困惑？对大江先

生这样一个与世推移的“介入作家”，我无话可说；但对博尔赫斯，却有的是反证的依据。

就小说而论，博尔赫斯的创作生涯起始于一次“游戏”。用他自己的话说，“是一个少不

更事者的任性游戏，他不敢写小说，所以就篡改和歪曲（并非都出于美学目的）他人之作以

谓自娱”。“游戏”的结果便是被冠以《世界性丑事》（又译《恶棍列传》）的系列小说。小说

并没有因为“游戏”而冲淡他的主体意识，而况那是一次任性的选择，也而况其时博尔赫斯早

过而立之年，更而况适值乱世且一般读者并不知道这些丑事（恶棍）的从出。后来，他声名

鹊起，许多事情不说说清楚就有不端之嫌。于是，他不得不开出清单：《心狠手辣的解放者

莫雷尔》来自马克·吐温的《密西西比河》，《作恶多端的蒙克·伊斯曼》来自赫伯特·阿斯伯里

的《纽约匪帮》，《横蛮无理的典仪师小介之助》来自B.米特福德的《日本古代故事》，《老

谋深算的女海盗秦寡妇》来自菲利普·戈斯的《海盗史》，《双梦记》来自《一千零一夜》，等

等。因此，“世界丑事”乃“故事新说”，而且有些故事如《双梦记》、《秦寡妇》，几乎是原封

不动的译或逐字逐句的复述。诸如此类，居然被许多“后”人们恭称为“创作之创作”，他于

是也便成了“作家们的作家”。

当然，这远不是博尔赫斯的终结，而是他的一次任性的开始。它与作家的其他选择殊途

同归并最终营造出小径分岔、回廊曲折的博尔赫斯迷宫：玄奥的幻想，飘渺的虚无。

且说幻由心生，人是不能拽着自己的小辫离开地面的。但心是一回事，幻又是一回事。

时代风云、人生遭际与作家的嗜好、作家的选择也是如此。二者的联系可能是必然的，也可

能是偶然的。只不过作家的选择犹如历史的选择，无法假设。于是白纸黑字，方圆殊趣，读

者面对的始终是各色各样的文学、各色各样的主题。至于这些文学、这些主题与作家的遭遇、

作家的时代关系何如，则是另一个同样大而艰难的话题。

具体说来，在生活和书本之间，博尔赫斯选择了书本；在现实和幻想之间，他也毫不犹

豫地选择了后者（这样的选择多少应该归咎或者归功于他的家教、他的内向、他的眼疾）。

但是，这并不排除博尔赫斯从现实生活出发去实现形而上学的超越。比如似是而非的童心，

它不仅是博尔赫斯走向形而上学迷宫的一个契机，同时也是他试图禳解和表述的一个主题。

为此，他几乎一直把布宜诺斯艾利斯定格在20世纪之初。

这就不仅仅是好与不好，而且还是个是与不是的问题了。

众所周知，儿童意识不到自己是儿童，或者他们心目中的童年和成人心目中的童年并不

是一个概念。反过来说，成人心目中的童年是被成人化、理想化了的。这是因为成人已经远

离童年且常常拿自己的认知对童年的经历、童年的记忆进行自觉不自觉的歪曲。博尔赫斯对

此心知肚明。他认为记忆很不可信，“比如有关今天早晨，那么我可能得到它的某种意象……

也就是说，关于童年或者青年，我根本无法接近本真”。然而，这丝毫改变不了童心在艺术

创造中的重要性。文艺批评家施克洛夫斯基说过，“艺术知识所以存在，就是为使人恢复对

生活的感觉，就是为使人感受事物，而不仅仅知道事物”。他还由此衍生出关于陌生化或奇

异化的一段经典论述。其实所谓陌生化，指的就是人们对事物的第一感觉。而这种感觉的最

佳来源几乎一定是童心。它能赋予见多不怪者以敏感，从而使他“少见多怪”地发现事物、感

受事物。援引博尔赫斯援引的一句话说，“天下并无新奇之事”，或者“所有新奇都来自忘却”。

这是所罗门名言的两种说法，博尔赫斯从培根那里转借过来表示童心的可贵和易忘。而这种

易忘和可贵（二者相辅相成），恰好给博尔赫斯提供了背反的余地。比如那面神乎其神的镜

子和那个玄之又玄的迷宫，始终被他当作儿时的感觉、儿时的意象写来写去，尽管真实与否

值得怀疑（我更相信它们来自书本，服从于他形而上学的需要）。关于这一点，只消检验一

下他不同时期的诗歌即不难发现。为了逃避现实并纵身遁入虚无主义，他必须借助镜子和迷

宫之类把事物与意象、存在与认识、现实与梦幻的关系颠倒过来。而童年的邈远、童心的模

糊又那么真切地实现了他对世界、对存在、对人生的怀疑：虚无。这是他的狡黠之处，也是

他的立场所在——遗憾的是他始终指向抽象，却很少关注形象，以至于多数作品富有哲学意

味而缺乏文学气息（有人美其名曰消解界线）。而艺术之所以偏爱童心、偏爱感觉，就因为

它们是感性的、形象的，而非理性的、抽象的。无怪乎同代作家要批评博尔赫斯是“没有生

活气息”的思辩家。

立场使然，镜子与物体、迷宫与世界、梦幻与现实、书籍与宇宙等等，在博尔赫斯笔下乃

是何等的确定而又不确定：它们被一而再再而三地颠倒过来。于是，镜子不再是镜子，而

是无限繁衍的“交媾”；迷宫也不再是迷宫，而是世界复杂的本质；梦幻也不再是梦幻，而

是现实虚无的显证；书籍也不再是书籍，而是宇宙浩淼的载体——譬如《皇宫寓言》中的

诗，譬如《红楼梦》里的梦。谁也不知道究竟是诗创造了皇宫，还是皇宫创造了诗；也不

知道是红楼孕育了梦，还是梦孕育了红楼（博尔赫斯甚至完全以第一和第五、第六回为出

发点和终极目标，不仅说《红楼梦》是幻想小说，而且认为其“令人绝望”的现实主义描写

的惟一目的便是使神话和梦幻成为可能、变得可信）。

诸如此类，不一而足。但回头看去，博尔赫斯却是猛走了一段弯路的：从一个讴歌革

命的“表现派诗人”到钟情自然的“惠特曼传人”到崇尚创新的“极端主义分子”到偏爱游戏的

“弗罗里达作家”……他一直在选择，一直在徘徊，直至最终义无反顾地遁入虚无主义并永

远成为那个古老家族的一员（这使他长期与绝大多数拉丁美洲作家格格不入。因为后者被

冠以种种现实主义，正“如鲠在喉，不吐不快”）。

但时移世易，博尔赫斯从一个时代、一个世界的许多不屑变成了另一个时代、另一个

世界的诸多不凡。这其中倒有被选择的因素。尽管这种选择归根结底仍取决于他的选择。

多年来，我一直致力于研读两个作家，一个是视现实为最高准则的