感伤主义，起源于英国的文艺流派

定义

感伤主义文学是18世纪60年代至80年代末发生在英国的一股文学潮流。产业革命以后，现实矛盾加剧，人们开始对理性社会产生怀疑，但又无可奈何，只得寄希望于艺术和情感来表达对现实的不满和逃避。感伤主义这一潮流在文学形式方面将欧洲带入一个新阶段。不仅是19世纪初欧洲声势浩大的浪漫主义文学运动的先驱，而且可以说是现代派文学的源头。传统小说大都以情节为基础，遵循着因果规律重新组织现实生活，而感伤主义则开辟了一种以心理为载体掺和外部现实世界的投影的叙事方式。这种新方式的产生对于文学的发展有着深远的意义。感伤主义是因英国作家斯特恩的小说《在法国和意大利的感伤旅行》而得名。

感伤主义又称主情主义。因排斥理性，崇尚感情，也称前浪漫主义。感伤主义发源于英国，后传入法国、俄国和德国等欧洲国家。代表人物有英国的斯特恩、哥尔斯密斯、葛雷，法国的卢梭、伏尔泰，俄国的卡拉姆津，德国的里希特、海涅等。由于英国资本主义的加速发展，社会矛盾日益加剧，中下层资产阶级文人深感社会贫富不均，自身的社会地位和物质生活得不到保障，感伤情绪日渐浓厚。感伤主义正是这种情绪在文学上的表现。它注意内心的情感，夸大感情的作用，强调感情的自然流露，重视自然景物的描写，特别强调对个性和个人的精神生活的刻画。认为文学的主要任务就是细致刻画人物的心理活动和不幸的生活遭遇，以唤起读者的同情和共鸣。它表现了对矛盾重重的社会现实的不满，也体现了对贵族阶级崇尚的理性主义和古典主义的反抗。有的感伤主义作家脱离现实，放任个人感情，沉迷于多愁善感之中，甚至赞美过去，歌颂黑暗、死亡，带有浓厚的悲观绝望情绪。作品多用第一人称，大多采用日记、旅行记、书信体和回忆录等形式。

感伤主义顾名思义是作者作品带有感伤情绪，将他们对于新兴起来的工业时代所带来的破坏和对人的道德沦丧的伤感情绪表现在作品之中。这个派别的作家大多数都强调了要抒发个人对于社会中这个不可抗力的无奈之情，比如墓地学派的诗歌都特别表现了这一点,u003c墓园挽歌u003e是代表作，就表现了这一种忧伤和感伤的情绪。

感伤主义（德文Empfindsamkeit）是个人主义发展的一个阶段，首先是在虔信派的宗教领域，之后发展到生活的各个方面。感伤主义可以被理解为一种世俗化的虔信派（Pietismus），它是通过对内心生活及狂热和感动等主观感情的观察和描述，来表明对于美德和其他道德典范的看法。在感伤主义中，内心的特有感觉被认真对待，甚至是狂热地崇拜这种内心感受，并反对通过宫廷礼仪中的等级观念来规范这种感觉。歌德的《少年维特之烦恼》是感伤主义的顶峰之作。

代表人物

巴金作为中国感伤主义文学传统的集大成者，巴金先生一生都充满了悲悯情怀和忧伤基调。像郁达夫一样，巴金的所有重要作品，几乎都无法排遣来自灵魂深处的感伤，几乎都笼罩着某种疼痛的氤氲。到了二十世纪四十年代，巴金先生的创作渐渐地蜕去了早期的某些理想主义激情，把抗争和愤怒慢慢地潜植在人物的心灵内部，以普通平民的生存际遇为叙事对象，更加强化了作品内在的悲剧意味，更加突显了作家的悲悯情怀。

但是，巴金先生的这种悲悯与感伤又有着独特的精神内涵。它的艺术传达，不是基于对自身个人苦难经历的哀婉与倾诉，不是拘囿于创作主体个体生命的疼痛与无望，而是源于他那内心深处深厚的人道主义理想，源于他对人世间平等、自由、博爱等基本生存法则被遗弃的焦灼。也就是说，疼痛是来自于不合理的现实秩序对人性的极端压制，悲悯是发端于人与人之间平等权利的被褫夺，感伤是针对着人与人之间赖以相处的和平之爱的缺失。所以，与同时代的其感伤型作家（如张爱玲等）相比，明显地拥有更为博大的苦难胸襟，拥有更为广袤的心灵视野，拥有更为强劲的人格力量。

这一点，在杰出代表作《憩园》和《寒夜》中，可谓表现得淋漓尽致。可以说，巴金的很多优秀之作，都以一种超越历史、超越阶级的生命之爱，写出了那个时代最底层的平民百姓的生存之苦和精神之痛；都以一种人类景仰已久的悲悯情怀和体恤之心，展示了作家内心深处圣洁的人道思想和良知愿望；也都以一种诚挚的叙事态度直面着沉重的时代，直面着不幸的命运，体现了现代知识分子明确的独立意志和自由的精神立场。

正因如此，1983年，在获得法国荣誉勋章的仪式上，法国总统弗朗索瓦。密特朗曾这样评价道：“您却用自己对于人们及其脆弱命运的巨大同情，用这种面对压迫最贫贱者的非正义所抱的反抗之情，用这种———正如您的一位最引人注目的人物绝妙言之的‘揩干每只流泪的眼睛’使您的著作富有力量与世界性意义的敏锐力与清醒感，在注视生活。”

1990年，在第一次福冈亚洲文化奖———创作特别奖的颁奖仪式上，巴金的受奖理由曾这样写道：“他忠于自己的良心，以真挚的态度注视时代、历史，把自己的理想寓于作品中向人民倾诉。在文化大革命中被打倒，复出后以一个文学家的身份，严厉批判社会，同时真诚地批判自己。”而这，既是一个作家具有世界意义的核心品质，也是整个二十世纪现代知识分子伦理操守和卓越人格的代表。

英国诗歌

斯泰恩感伤主义诗歌早在18世纪20年代末就已在英国初露端倪，但直到1768年斯泰恩的小说《感伤的旅行》问世，人们受该题目的启发，才将这一流派的名称“感伤主义”确定下来。感伤主义诗人摒弃古典主义诗风，反对古典主义诗歌的矫揉造作，否认理性的至高无上。相反，推崇人类的丰富情感。提倡诗歌创作应接近自然和现实生活，应以描绘自然和抒发情感作为诗歌的主要内容。汤姆生的《四季》之所以成为英国感伤主义诗歌的奠基之作，正是因为它最早从“烟雾弥漫的城市喧嚣”转向“怡人心脾的乡村景色”，从刻画抽象的人性转向描绘农民大众的简朴生活和日常劳作。感伤主义的代表诗人除了汤姆生，还有格雷、哥尔斯密司、库柏、杨格、克莱布、柯林斯等。触景生情、沉思冥想，满腔哀怨，寄情于物，或用如椽之笔描绘大自然的旖旎风光和农民生活的恬淡充实(如汤姆生的《四季》)；或环绕生与死等“永恒的主题”低徊咏叹，情文并茂(如格雷的《墓园挽歌》)；或通过叙述家常琐事来倾诉纯朴的感情(如库柏的《我的玛丽》)。

感伤主义诗歌犹如一座桥梁横跨于18世纪古典主义诗歌和19世纪浪漫主义诗歌之间，起着呈上启下、继往开来的衔接、过渡作用。这一流派的诗歌尽管在形式上还未完全摆脱古典主义的束缚，但在内容上已打破了古典主义诗歌的某些局限，从而在英国诗歌的发展进程上，不仅为18世纪前期的古典主义诗歌唱出了挽歌，还为另一诗歌高潮——19世纪初浪漫主义诗歌的到来吹响了号角。它“弃旧迎新”的特征可以概括为如下几点：

走出城市，回归自然

德莱顿和蒲伯等古典主义诗人的创作素材往往局限于城市生活，他们多以伦敦等大城市的咖啡馆、俱乐部、客厅为背景，来描写上层社会的生活。而感伤主义诗人则把视野转向了乡村和大自然，转向了劳苦大众及其朴实的人性，崇尚回归自然。他们以大自然和农民作为描写和歌颂的对象，或将自然景色与人的感受融为一体，或把大自然的“美”与社会上的“丑”相对比，借此来抒发自己的情怀。汤姆生在其《冬季》的序言中指出了这类题材的重大意义：“我不知道什么题材比大自然的业绩更能使人喜悦，更能引起诗的激情、哲学思考和道德情绪了。什么地方去找这样的丰富、美丽、豪放？这一切都能扩大并且激荡人的灵魂!”在他的长诗《四季》中，诗人歌咏了大自然的怡人景色和收获、钓鱼、剪羊毛等平常朴实的农民生活。而在描述自然灾害所引起的不幸事件时，诗人则流露出对农民深切的同情。

怀疑理性，崇尚感情

产生于启蒙运动内部的感伤主义诗人，一方面呼吁从精神上摆脱封建思想枷索，同时也意识到资本主义发展过程中存在的种种矛盾。面对残酷的社会现实，他们开始对古典主义诗人推崇备至的理性感到不满与绝望，而将兴趣转向“人的情感”，提倡把人内心深处的情感作为诗歌的“灵魂”。他们要求个性解放，强调感情至上，这既是对古典主义诗人极度崇尚理性的矫枉过正，同时也是对启蒙运动中所宣扬的人道主义的深化。他们崇尚感情，侧重刻化人的内心世界，因而其作品往往带有强烈的主观性和浓厚的抒情色彩。例如，杨格在其代表诗作《夜思》中，就是从抒发自己失妻丧女的悲痛之情出发描绘自然景色，以墓地为背景揭示诗人内心深处的哀伤。

面向下层，同情大众

德莱顿和蒲伯等古典主义诗人的创作多为启示中产阶级知识分子，迎合上层社会的精神需求，因而在他们的作品中没有下层劳动人民，特别是贫苦农民。而感伤主义诗人却面向下层社会，歌颂农民的“淳朴”，并同情他们的悲惨命运。他们的诗歌在形式和风格上或许还没完全摆脱古典主义的影响，可是他们的诗作却构成了一部记载劳动人民生活的史册。哥尔斯密司的《荒村》一诗即为很好的例证。在这首诗中，诗人描绘了圈地运动使农村陷于极度荒凉的悲惨图景：大片的乡村耕地被圈成放羊的牧场，失去了土地的农民被迫离开家乡，成了无家可归的流浪汉……诗人为农民的这些不幸遭遇而深感不平。他在谈到英国的地主和商人为了自己的利润把农民从土地上赶走时，写道：“幸福的日子啊！一去不返!，贪利的手使农民远离故乡的茅屋!/……/那儿现在只有掠夺的势力/那儿一切埋葬在财富堆里。”

主题多样，体裁丰富

在读古典主义代表诗人蒲伯的作品时，虽叹服诗人驾驭语言的高超技能，但同时又会觉得他那些洗炼优雅的诗歌风格雷同，如出一辙，因此读多了难免会产生厌倦之感。而读感伤主义诗歌时，我们会惊叹于诗歌内容和形式的多样化，会不时感受到一种古典主义所缺乏的浪漫气息。感伤主义诗人强调在诗歌创作中应体现诗人自己的个性和特点，而不是千篇一律地遵循那些既定的古典主义的模式或规则。他们的作品因诗人的性格、心境的不同而渲染出迥异的氛围，抒发了诗人各自内心世界不尽相同的情感，表现出各种各样的主题思想。自然景色和人类情感，这两个遭到古典主义诗人冷落长达近一个世纪之久的主题，在感伤主义诗人笔下“起死回生”，得到大量的展示和宣扬，再次散发出其特有的魅力。同时，它们又打破了古典主义诗歌陈腐的内容和单调的形式，为浪漫主义诗歌的到来推波助澜。在感伤主义诗人营造的意境中，读者的思绪随之跌宕起伏，少有枯燥单调之感。感伤主义诗歌的主题多种多样。有关于历史的，如格雷的《行吟诗人》，描述了英王爱德华一世屠杀威尔士诗人和歌手一事；有关于死亡的，如杨格的《夜思》；有关于友谊的，如库柏的《我的玛丽》，赞颂了玛丽对自己无微不至的关怀，犹如自己的“第二母亲”：有赞美大自然景观的，如柯林斯的《黄昏颂》。感伤主义诗歌不仅主题多样，而且体裁丰富。格雷的《墓园挽歌》和柯林斯的《咏汤姆生之死》都是采用了“哀歌”的体裁：格雷在收集古代北欧人质朴而热烈的原始浪漫主义诗歌过程中，写了两首有关挪威英雄传奇的诗《不幸的姐妹》和《奥丁的衰落》；格雷在《行吟诗人》和《诗的进程》中用了古典的“颂歌”体；汤姆生的《惰巫堡》是一首“浪漫寓言”诗，等等。感伤主义诗歌内容广泛，从对普通物件的描写(如库柏在《任务》中由“沙发”引发自己的思绪)到像“诗史”或“民族诗”这样的严肃话题(如格雷的《诗的进程》和汤姆生的英国民族诗《统治吧，不列颠》)在感伤主义诗歌中都有所涉及。感伤主义诗歌以抒发伤感情怀为主，但其中也 不乏幽默之作，如库柏的《约翰·吉尔平趣史》就是一首幽默诙谐的诗。

韵律活泼，语言清新

汤姆生有些感伤主义诗人在他们的作品中继续沿用了古典主义“英雄双行体”的模式。而大多数感伤主义诗人则渐渐感到“英雄双行体”人工雕琢气味太浓，缺乏一定的迂回余地，常常会抑制感情的自然抒发。于是他们开始竭力摆脱蒲伯那“挺胸直背，昂首阔步”的英雄双行体，或在原有的基础上革新“双行体”，或争相效仿先前斯宾塞、莎士比亚、弥尔顿等大师的创作风格，甚至从他们的作品中“寻章摘句”，于是，古民谣体渐占上风，白体无韵诗也开始重领风骚。杨格称之为“不曾堕落，无人咒骂的诗体，现在又重新被承认并被纳入无神的真语言了”。林斯的《黄昏颂》就是一首无韵诗，此诗句式工整优美，如果用韵脚来增强其韵律，则无疑是画蛇添足之败笔。另外，斯宾塞诗节又复兴于汤姆生的《惰巫堡》一诗中，而“十四行诗”则被库柏在《致玛丽·昂温》中启用。大多数感伤主义诗人认为诗歌应有其独特的语言，优雅而不雕琢，流畅而不松散，明晰但有余味，音韵和谐但不单调。在这方面，库柏更接近于浪漫主义诗歌风格，他主张诗歌语言要力求朴素率直，接近口语。但由于感伤主义脱胎于古典主义，所以在少数感伤主义诗人的作品中，仍有着大量古典主义所推崇的精确诗句和过度润饰，且未能摆脱古典主义诗歌抽象性的影响。例如，在格雷的《墓园挽歌》中，多次出现了将抽象名词人格化的现象。

正是由于感伤主义诗歌具有以上这些特点，它才得以在英国诗史上自成一派，从而确立了它不可动摇的文学地位。感伤主义诗歌源于古典主义诗歌，且为浪漫主义诗歌谱写了前奏曲。因而感伤主义诗人有时亦被称为穿着古典主义外衣的浪漫主义者，他们“回归自然，崇尚情感”的创作要旨预示了华兹华斯对19世纪浪漫主义诗歌所下的定义“一切好诗都是强烈感情的自然流露。”由此可见，感伤主义诗歌是英国诗歌历史长河中不容忽视的一支分流，可以说它为从古典主义到浪漫主义的自然过渡立下了“汗马功劳”，它理应在英国诗史上占有毋庸置疑的一席之地。尽管有些感伤主义诗歌表现出病态的自怨自艾以及感伤颓废的情调，但是仍不乏传世之作，如格雷的《墓园挽歌》常被誉为英国18世纪、甚至英国历来诗歌中最好的一首，堪称“千古绝唱”。