内模仿

理论起源

德国心理学家、美学家谷鲁斯(1861-1946)主要从心理学和生理学角度研究美学。立普斯的“移情说”极力反对用生理学解释美学，而谷鲁斯恰恰在这一点上与立普斯截然对立，强调用内模仿的器官感觉来解释移情作用。从这个角度来看，谷鲁斯是从“移情说”转向“内模仿说”的先驱。

谷鲁斯总是把游戏和模仿联系在一起，他深受席勒的“游戏冲动”理论影响，提出了“游戏练习”说来阐明艺术的起源。与此同时，谷鲁斯也不同意斯宾塞等人关于游戏和艺术是“发泄过剩精力”的说法，对美的起源的“游戏说”作了新的解释。谷鲁斯认为，游戏并不是与实用完全无关，游戏其实是在为将来的实用目的做练习和准备。艺术就是一种模仿性的游戏。

因此，谷鲁斯用他的“游戏练习”说来解释：小猫玩抓毛线团的游戏，是为了今后抓老鼠；小狗相互追咬嬉闹，是在练习今后捕猎物；男孩子玩舞刀弄枪的游戏，是在练习长大成人后的战斗本领；女孩子从小喜欢抱着布娃娃，是在无意识中准备今后做母亲，等等。谷鲁斯认为，艺术也是一种游戏，只不过具有更高的目标，这就是说，艺术家希望通过这样一种游戏来影响别人，并以此来显示自己精神上的优越。

显而易见，艺术作为高级游戏，同样离不开实用目的。谷鲁斯说：“就连艺术家也不是只为创造的乐趣而去创造；他也感到这个动机，不过他有一种较高的外在目的，希望通过他的创作来影响旁人，就是这种较高的外在目的，通过暗示力，使他显出超过他的同类人的精神优越。”谷鲁斯还指出，并不是所有游戏都是模仿性的，比如猫捉老鼠的游戏，小狗追咬嬉闹的游戏等，都是依靠一种本能冲动，用不着模仿。但是，作为高级游戏的艺术却离不开模仿。人只有以游戏的态度来观照对象时，才能有审美活动，而一切审美欣赏活动都离不开“内模仿”。于是，谷鲁斯在“移情说”的基础上提出了“内模仿说”。

一般来讲，人的模仿可以分为两种，一种是外模仿，也就是行为模仿，一种是内模仿，也就是心理模仿。谷鲁斯的“内模仿说”显然属于后者。谷鲁斯的内模仿说认为，凡是知觉都要以模仿为基础，看见别人发笑，自己也想发笑；看见别人踢球，自己也不禁跃跃欲试；甚至当人们看见一个圆形物体时，眼睛也就不知不觉地模仿它，作一个圆形的运动。但是，审美活动中的模仿虽然建立在知觉模仿的基础之上，却与一般知觉模仿截然不同。一般知觉模仿多数在筋肉动作方面表现出来，是外现的；而审美的模仿大半内在而不外现，只是一种内模仿。谷鲁斯曾经举过一个观看跑马的例子，来对这种“内模仿说”加以说明，他说：“例如一个人看跑马，这时真正的摹仿当然不能实现，他不愿放弃座位，而且还有许多其他理由不能去跟着马跑，所以他只心领神会地摹仿马的跑动，享受这种内摹仿的快感。这就是一种最简单、最基本也最纯粹的审美欣赏了。”因此，谷鲁斯的“内模仿说”认为，审美主体在欣赏活动中，总是同情地分享着旁人或外物的姿态和运动，总会有一种内模仿的运动神经活动，从而在主体的心灵中产生一种自觉或主动的幻觉，仿佛要把自我变形投射到旁人或外物中去。

概念区别

显然，谷鲁斯和立普斯的观点虽然有分岐，但都从“审美同情说”为起点，各自朝两个不同的方向发展。立普斯的“移情说”，侧重的是由我及物的一方面，即将审美主体的情感通过移情作用，外移到审美对象上去。而谷鲁斯的“内模仿说”却恰好相反，侧重的是由物及我的一方面，即将审美对象的姿态或运动，通过内模仿传递给审美主体。这就是二者之间重要的区别。谷鲁斯特别强调这种“内模仿”是对客体的内在的、心灵的模仿，并将其看作是审美活动的主要内容。谷鲁斯的美学观和“内模仿说”，被不少人看作是“移情说”的一个分支或变种。

理论发展

英国女文艺批评家、美学家浮龙·李(1856-1935)根据自己的研究成果，独立地做出了与谷鲁斯观点十分接近的理论阐述，因而被视为“内模仿说”在英国的主要代表。浮龙·李的主张与谷鲁斯的看法十分接近，只不过谷鲁斯更侧重内模仿中筋肉运动的感觉，而浮龙·李更侧重内模仿中情绪反应涉及到的内脏器官感觉，例如呼吸循环系统的变化等。浮龙·李认为，内模仿是指当审美主体面对审美对象时，人的全身包括筋肉和呼吸系统都会产生明显的反应，同时产生一种相应的情感。浮龙·李还以她自己观赏花瓶时的这种“内模仿”行为作为例子来加以阐述。浮龙·李说：“这里有一个花瓶，是古玩中和近代农家顺路车器皿中所常见的。看这花瓶时我特别感觉到它是一个整体。我的身体感觉是很平静、很匀称的，各部分都互相对应。眼睛注视瓶底时，我的脚紧按在地上。看到瓶底向上升起时，我的身体也随之向上升起；看到瓶腰逐渐扩大时，我微觉头部有一种压力向下垂引。瓶是左右对称的，两肺的活动也因而左右平衡。瓶腰的曲线左右同时向外突出，眼光移到瓶腰最粗部时，我随即作吸气运动；看到曲线凹入时，我随即作呼气运动，于是两肺都同时驰懈起来，一直看瓶颈由细转粗时，我又微作吸气运动。瓶的形样又使我左右摆动以保持平衡”。可见，浮龙·李用她自己观赏花瓶时的这个例子，来说明“内模仿”不光是谷鲁斯所讲的筋肉运动，其实是身体中各个系统的共同效果。只不过随着审美客体的不同，以及审美主体个体的差异，“内模仿”的身体运动有的在这方面突出，有的在那方面突出罢了。

此外，浮龙·李认为，她的“内模仿说”强调的是“线性运动”，在这点上也同谷鲁斯的“内模仿说”强调的“人物运动”，形成了十分鲜明的区别。线性运动不同于人物运动，人物运动是具体的动作如奔跑、跳跃等，而线性运动是抽象的形式如曲线、直线等。线性运动产生的是美感，而人物运动就未必一定会带来美感，例如前面谷鲁斯举过的例子如踢球、跑马等就未必有美感。浮龙·李还举了一个具体例子来说明她自己的这种“线性运动”的内模仿理论，例如当人们说“山在升起”时，就是由于当我们观赏面前这座高山时，我们既抬头又仰脖，这些上升运动正是在内模仿活动中完成的。于是，当我们在观赏这座高山时，我们自身的眼、头、颈便产生了“线性运动”的内模仿，这些上升运动就形成了一个总的感觉即：“某种东西在升起。这种在升起的过程发生在我们自己身上。”

理论评价

应当承认，在审美活动中“内模仿”现象确实是存在的。审美活动既涉及复杂的心理活动，也涉及复杂的生理活动，内模仿活动以人体器官的生理心理功能为基础，尤其表现为一种意象性内模仿，也就是在想象中把主体摹拟为客体。例如法国作家福楼拜谈到他创作长篇小说《包法利夫人》的创作经验时指出，当自己作品中的主人公自杀时，作者本人仿佛也闻到了砒霜的气味。心理学家们也发现，不少观众看了惊悚片以后，不但眼睛、大脑疲劳，就连四肢、身体也很疲劳，甚至免疫力都会下降。这些事例证明，审美活动中普遍存在着生理和心理的内模仿活动。

谷鲁斯与浮龙·李的“内模仿说”，深入分析了美感过程中生理、心理活动的某些重要特征及其内在规律，这对深入研究审美心理有一定积极意义，也具有合理性的一面。但是，“内模仿说”把美感的本质和根源只归结为生理的内模仿，片面夸大了它的作用，进而将生理快感与美感混为一谈，从而歪曲甚至否定了美感的客观内容和社会性质，因而无法真正揭示美感的本质。