炼字与炼意

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炼字与炼意

为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。是诗圣杜甫著名的两句诗，一千多年来的中国诗坛尽管新旧代嬗，但是，语不惊人死不体，却是不同时代的诗人都望凤来仪的一面艺术旗帜。

语不惊人死不休的含意是丰富的，炼字与炼意即其中之一。我国的六典诗歌，在汉魏以前讲究完整的全篇，虽然也有佳句可摘，有如陶渊明的悠然见南山的见字，但炼字、炼句毕竟是诗歌创作到了高度繁荣的唐代的自觉的产物。我国古代诗论中所说的诗眼，句眼、一字眼等等，就是对诗歌创作中的炼字所作的理论概括，而吟安一个字，燃断数茎须（卢延让）、诗赋以一字见工拙（苏东坡）等等，则是诗人们自道创作辛苦之辞，而熟悉推敲这一炼字的经典式佳话的读者，也不妨去读读元代刘秉忠《藏春集》中的《读遗山诗四首》，其中之一写道：青云高兴入冥收，一字非工未肯休。直到雪消冰泮后，百川春水自东流。作者以形象的诗句描绘诗创作中炼字的过程，以及诗人炼得至当至隽的字以后的美好心情。吟诵之余，我们固然可以对炼字之妙得到感性的认识，不也可以分享到诗人的艺术的喜悦吗？

从大的范围来说，古典诗歌的炼字不出炼实词与炼虚词两个方面。尝一脔而知全鼎，下面，我们有所侧重地引例作一些说明。

炼数量词。数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，从文学特别是诗歌的角度来看，它似乎是枯澡乏味的。其实不然，优秀诗人的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖，那经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下却可以产生丰富隽永的诗情。庚信《小园赋》中的一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹，前人就称之为读之骚逸欲绝。李商隐的《锦瑟》，开篇就是锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年，尽管元遗山慨叹独恨无人作郑笺于前，王渔洋表示一篇锦瑟解人难于后，五十弦、一弦、一柱这些并非富于诗意的数垦词，在高明的诗人的笔下，却获得了一种朦胧之美与多义之美，却是不争的事实。前村深雪里，昨夜数枝开，郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的数枝开，改为一枝开，齐己因此而拜郑谷为一字师，这故事是人们耳熟能详的了，不必赘述。据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔轩有诗云半篙流水夜来雨，一树早梅何处春，元遗山认为既指明了一树，就不能又说表疑问的何处，同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把一树改为几点，几点本身井没有什么奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气机流畅，韵味平添。

炼形容词。诗歌是社会生活的主观化的表现，少不了绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。我国古典诗词中炼形容词，有两种情况值得特别注意，一种是形容词的重叠运用，一种是表颜色的形容词于句首与句末的运用。王维的《积雨辋川庄作》中的漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鸥，郭彦深就说漠漠阴阴，用叠字之法，不独摹景之神，而音调抑扬，气格整暇，悉在四字中。怎样描绘雪景？《诗经》中的今我来思，雨雪霏霏大约是最早的答卷了，而黄山谷《咏雪》的夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜，可以说是后来居上。雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。蝴蝶飞来过墙去，应疑春色在邻家，这是王驾写的《睛景》，王安石改后两句为蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家，除了易蝴为蜂，易应为却之外，炼字的关键就在于去飞来而改为纷纷，因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔，才能令人动情地表现出晚春雨后特有的美景。至于形容词的单用，如吴文英的乡梦窄，水天宽（《鹧鸪天·化度寺》），窄与宽形容与对照俱妙；周密的梦魂欲度苍茫去，怕梦轻还被愁遮（《高阳台·寄越中诸友》），以轻字描状梦魂，化无形为有形，而且通之于表重量的触觉，更是形容词锤炼中通感的妙用。炼形容词铸于句首或句末，这种诗例也不为少见，如杜甫的青惜峰峦过，黄知桔柚来、红入桃花嫩，青归柳叶新，碧知湖外草，红见海东云、翠干危栈竹，红腻小湖莲、青青竹笋迎船出，白白江鱼人馔来，是形容词炼于句首，有如现代的印象派绘画，首先捕捉的是色采鲜明的印象。王维的日落江湖白，潮来天地青，李清照的守着窗儿，独自怎生得黑，都是形容问炼于句末的范例，而元稹的寥落古行官，宫花寂寞红，李商隐的曾是寂寥全烬暗，断无消息石榴红，也是炼形容词于句末，本是表热闹的宫花的红，又形容之以表冷清的寂寞，炼字而运用矛盾修辞法，更觉合情深婉。李商隐的暗与红的色调对比，也许是从前人那里得到过启发吧？

炼动词。一首诗，是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成鲜明的化美为媚的意象的词。主要是表动态的具象动词。因为名词在诗句中往往只是一个被陈述的对象，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的，主要就是常常充当谓语的动词，这样，具象动词的提炼，就成了中国古典诗歌炼字的主要内容，离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色。是的，欣赏古典诗词中那些精妙的动词．我们只要翻开古典诗词集，就有如仰望夏夜晴空，星光灿烂，目不暇给。庚信的《春赋》中有月入歌扇，花承节鼓一句，清人许梿在《六朝文絜》中评为生锭可喜，因为班婕妤诗有裁为合欢扇，团圆似明月，如果庚信化为月似歌扇，当然也无不可，却远不如动词入的去熟生新，情韵回荡，而前面所说杜甫的红入桃花嫩，恐怕也还是受了庚信的启示。据说，王平甫对自己所作《甘露来》诗中的平地风烟飞白鸟，半山云木卷苍藤十分自负，苏东坡以为精神全见于卷字，而飞字与之大不相称，在王平甫的要求下易以横字，结果使他叹眼不已。由此可见，即使同为动词，也要根据诗的规定情境千锤百炼。又如吐字，这是最平常易见而没有什么惊人之处的动词了，杜甫有一联诗句是四更山吐月，残夜水明楼，苏东坡对此极为欣赏，我想，除了明字这一形容词兼摄动词的作用而富于动态之外，就是吐字下得极妙。宋代陈与义对此也颇为心折，他在《巴丘书事》中有句是四年风露侵游子，十月江湖吐乱洲，高步瀛《唐宋诗举要》赞赏说言水落而洲出也，吐字下得奇警。清代的查慎行，大约于此也未能忘情吧，他在《移居道院纳凉》诗中写道：满城钟磬初生月，隔水帘栊渐吐灯，写华灯初上灯水交辉的夜景，化静为动，造语奇特，这个富于动力性的吐字的运用，真是不让杜甫和陈与义专美于前了。

虚词的运用，在新诗创作中似乎远不及在古典诗词中地位重要。在古典诗词中，虚词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。罗大经《鹤林玉露》指出作诗要健字撑拄，活字斡旋。撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴，就是从这个角度看到炼虚字的作用。盛唐诗人善于运用虚字，其中又以杜哺最为擅长。叶梦得在《石林诗话》中说：诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如'江山有巴蜀，栋字自齐梁'，远近数千里，上下数百年，只在'有'与'自'两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。又如他的《寄杜位》：近闻宽法离新州，想见归怀尚百忧。逐客虽皆万里去，悲君已是十年流。干戈况复尘随眼，鬓发还应雪满头。玉垒题书心绪乱，何时更得曲江游？前呼后应，仰承俯注，妙在虚字旋转其间，使气势顿宕，情韵

欲流。如果说，王勃《滕王阁序》中的名句落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色，去掉与、共二字就会大为减色，欧阳修《昼锦堂记》首句本为仕宦至将相，富贵归故乡，递走后飞骑追加二而字成仕宦而至将相，富贵而归故乡，因此而使文义大为增光，那么，从上面所引的诗例中，我们就更不难领略诗词中炼虚字的美的消息。

正如同一个战士要在统一号令之下才能充分发挥战斗力一样，炼字也必须以炼意为前提才具有美的价值。因此，有字无句或无篇，是不足取的。只有篇中炼句，句中炼字，炼字不单是炼声、炼形，同时也是炼意，只有切合题旨，适合情境，做到语意两工，这样炼出来的字才能真正精光四射。沈德潜的意见还是可供参考的：古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。从前引诸例来看，成功的炼字都是和炼意紧密结合在一起的，炼字，就是使意--作者主观的情思和作品所表现的生活具体化、生动化、纵深化与美学化，只有炼出具体生动的富于美学内容和启示性的字，才能使意具有感染人的力量。

语不惊人死不休，是一面严肃的艺术旗帜，而在炼意的前提下炼字，是使这面旗帜飞扬起来的风。

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