英国民谣，源于12、13世纪的民间歌谣

介绍

民谣，即民间歌谣，是种短小的叙事诗，早的可追溯到13世纪，但在15世纪特别兴盛，收集和出版要更迟。早期出版的最著名的民谣集是18世纪下半叶波西主教的集子。关于民谣的起源，争义很多，大致上有集体创作说和个人创作说。中古民谣不同于原始发泄情感的歌谣，是叙说故事的，需要一定的叙事技巧。一般意见认为可能是平民诗人根据现成材料整理编制，再经若干年的流传以后大致定型，因此民谣的具体创作年代难以确定。民谣有歌咏的性质，有音乐的配和，有的还与民间舞蹈有关（民谣一词ballad即来自法文词baller，意为“跳舞”）。

民谣是一些简短的叙事诗，情节单纯、富戏剧性，通常由一串简单的场景或者长故事的片断组成，不作平铺直叙，很少细腻的描写和道德说教。在形式上采用“民谣体”，即四行诗节，二四押韵，一三行各四音步，二四行各三音步，以叠句和重复来增强音乐效果。

历史

英国民谣起源于12、13世纪，兴盛于14、15世纪，复兴于18、19世纪，它以自身古朴率真的特色流传于世，同时又受到启蒙运动与浪漫主义的影响。英国民谣中的自由主义和人性化对诗歌产生了重要影响。

英国民谣通常和美国民谣共同拥有传统中相同的精髓，换句话说，它比个人音乐覆盖得更广泛，传统的凯尔特、英国捷格舞和纺车舞成为英国民谣的三大元素。英国民谣也采纳演唱者/词曲作者在当代民谣中的革新，但没有丧失它的英国音乐明显的特点。

背景

英国民谣（EnglishBanad），起源于中世纪末期，即12、13世纪，兴盛于14、15世纪，复兴于18、19世纪，是英国最古老的诗歌形式之一。它主要包括两大部分，英格兰民谣和苏格兰民谣。所谓民谣，其实是英国民间口头流传的文学作品，是英国人民智慧和灵感所酝酿的硕果，更是表达人民真实情感的最佳载体。

英国民谣最初并没有固定形式，多半是歌手即兴演唱，带有很大的随意性，随着时间的推移，民谣在不断传播的过程中才形成了几种固定的形式。最常见的一种形式是每四行为一个诗节（stanza），第一行和第三行各有四个音步，第二行和第四行各有三个音步并且押韵，每行诗的格律一般都采用抑扬格（iambic），即每个音步由一轻一重两个音节构成。英国民谣还经常采用叠句形式（refrain）来抒发情感和表现主题，通过每段诗节之后叠句的不断重复而获得一种戏剧性的张力，适合音乐伴唱。民谣题材多样，包括历史事件、，民间传说以及日常生活中发生的故事。一般来说，英国民谣以讲述故事见长，带有强烈的感染力，具有极高的戏剧性，由于民谣中用了大量的比喻等修辞手段，生动形象，令人过耳不忘。

英国民谣做为英国诗歌王国中的一朵奇葩，散发着平民化的气息和自由的芬芳，清新自然的语言和朗朗上口的韵律让人们在感官上得到了满足，而诗歌中蕴涵的生活启示和浓烈的自由气息又给予人们精神上的升华。英国民谣将是诗歌王国中的自由之神，它的存在带有深深的浪漫色彩。

发展

英格兰和苏格兰

最早迁入不列颠群岛的是伊比利亚人，大约从公元前3千纪迁入不列颠。构成英格兰民族的第二支系是来自阿尔卑斯山的陶盆人。构成英格兰民族的第三支系是来自欧洲的印欧人的一支——凯尔特人。凯尔特人分三批迁入不列颠群岛。第一批迁入的是操戈伊德尔语的戈伊德尔人，第二批迁入的是操布立吞语的布立吞人，布立吞人打败了戈伊德尔人，大部分戈伊德尔人被布立吞人同化，少部分戈伊德尔人被赶到高山林立、溪谷纵横的苏格兰和爱尔兰，迁入苏格兰的戈伊德尔人逐渐形成了盖尔人。第三批凯尔特移民是来自高卢北部的比利及人。凯尔特人的三批移民逐渐融合成了不列颠人。构成英格兰民族的第四支系是日耳曼人中的盎格鲁-撒克逊人和朱特人。在盎格鲁-撒克逊人和朱特人统治不列颠3个世纪后，来自北欧斯堪的纳维亚半岛的维京人开始入侵不列颠。入侵英格兰的主要是维京人的一支——丹麦人。9世纪丹麦人占领了英格兰东部，建立丹麦区，1042年丹麦王室绝嗣，1043年，英格兰人迎回了自己的国王“虔诚者爱德华”。爱德华曾经亡命诺曼底，又具有一般的诺曼血统，诺曼人是维京人的一支。1066年，爱德华逝世，诺曼底公爵威廉迅速占领英格兰，剥夺了英格兰贵族的财产，分给诺曼底贵族，至此，构成英格兰的人口基础大致形成。1282年西部山地半岛威尔士归顺英格兰，1535年并入英格兰，1707年历史上长期是独立王国的苏格兰被英格兰吞并，大不列颠全岛由英格兰统治。

苏格兰高地，这片自然之地，拥有威士忌、高尔夫、尼斯湖怪兽，还有引以为傲的呢绒格尼裙，但是真正让这些凯尔特人找到灵魂归宿的，是荡漾在群山峡谷间的风笛声，在它凄婉的旋律下，诞生了至今流传不息的艺术——民谣。

11～14世纪是英格兰封建庄园经济发展和鼎盛时期，庄园中的领主和农民在阶级属性上是对立的。作为封建社会的重要阶级，农民被划分为自由农民和不自由农民，不自由农民主要指农奴和少数家庭奴隶。自由农民在人身上对领主没有依附关系，但在经济上对领主有一定的依附关系。农奴不是当时农村中的大多数居民，在英格兰农奴户被估计最多占农户的五分之三，占总户数的三分之一左右。领主和农民在极力扩大自己利益范围的同时，受到双方力量的牵制，于是在他们之间更多显示了妥协稳定的一面，这一局面给予农民经济上的相对独立与思想上的自由，这也正是英国民谣发扬光大的重要原因。

启蒙运动与浪漫主义

在启蒙思想的影响下，音乐不在被认为是“上帝的恩赐，只能用来歌颂上帝”，而是如卢梭所认为的，音乐应当模仿一种原始的说白歌曲，一种人类自然的语言。启蒙运动的人文主义思想还引起了音乐文化的转移——从教堂、宫廷转移到市民阶层。每个普通人都用有享受音乐的权利。

苏格兰是启蒙运动的重要阵地之一，苏格兰的启蒙运动开始于18世纪初，18世纪中叶达到高潮，它的影响一直延续到19世纪初。18世纪的苏格兰的文化中心爱丁堡被称为“大不列颠的雅典”，就连休谟也称爱丁堡为“学者的舞台”。

苏格兰启蒙运动的影响是极其广泛和深远的，表现在民谣方面，主要表现在精神上的自由色彩与人文主义特色。19世纪上半叶，也是浪漫主义的初期，浪漫主义看似与启蒙运动的理性主义相对立，但必须看到的是，启蒙运动是开放性的，也就是说，启蒙运动体现出多种倾向，而且鼓励人们通过自己的视角探索新事物，因此，当崇尚理性的启蒙运动轰轰烈烈地展开之际，又出现了反理性的“狂飙运动”时，就不足为怪了，这正与启蒙运动思想是吻合的：允许人——这一自由体——用自己的方式表达思想情感。

特点

传统的英国歌者并不在音乐上做过多的力度或速度变化，他们只是籍由歌词平实地在诉说一个美丽的故事。若有四小段歌词共用一个旋律时，或许有稍微的变化。因为民谣是代代相传下来的，当这些不同的音符被固定后就又变成旋律了。在中国的传统音乐中也有这样的东西，就是头尾不变中间变的特性。

英国民谣常呈现两种旋律节奏特质；一是短而精简、不短重复的歌曲，这类曲子通常也配合舞蹈。另外则是连绵不断、长线条的歌曲，这类曲子若不是遥远而优美，就是凄苦而优美了。其实英国16世纪的牧歌中，就有长线条的歌曲，如《Weep,Omineeyes》堪称代表作。莎士比亚认为痛苦是伟大美丽的，而英国音乐就算是悲苦的内容，旋律却也还是优美的。

类别

1、民间传说，多记的是鬼怪神异、林间神仙与人的交往，如《歌手托马斯》。《两只乌鸦》记述了鸟言兽语；《厄舍井的妇人》中，三个淹死了的儿子的鬼魂每晚来看望母亲，鸡叫就消逝，在一个看似迷信的传说里表现出纯朴的母亲深切的丧儿之痛。

2 、家族悲剧，写的是家族成员间的悲剧，《两姊妹》中姊妹间嫉妒仇杀；《爱德华》中儿子在母亲指使下杀父。

3 、爱情故事，大多也是悲剧结局。《瓦特斯少年》中痴心的女子，怀着对爱人坚定的爱，接受了近乎残酷的考验，反映了封建时代妇女的不幸命运；《美丽的巴巴拉·阿兰》中的青年男女双双殉情。

4 、历史故事和英雄业绩，如著名的《彻维山追猎》、《俄忒本战役》，描写了英国与苏格兰之间的战争。

5 、滑稽歌谣，充满了民间幽默、轻松的乐趣。怕老婆的丈夫常成为被取笑的对象。《一个农夫的妻》里的悍妇恶妻连魔鬼都逊色几分；《起来去闩门》中的懒夫妻宁可受冻不愿起来闩门，约定谁先开言谁去。后来两个绅士进门胡闹逼得丈夫开了口，妻子快活得唱起来：“好人儿，你讲了第一句话，起来去闩门。”最受欢迎的民谣是有关罗宾汉的。罗宾汉聚集一批自耕农，结成林中兄弟，锄强扶弱，劫富济贫。他们仇恨州官，只抢劫骑士和僧侣。罗宾汉的伙伴们有绰号“小约翰”的大个子，有快活的僧人杜克、钟情于罗宾汉的玛利燕。15世纪的《罗宾汉英雄事迹小唱》曾试图统一许多关于罗宾汉的歌谣。15世纪，英国农民生活贫困，1450年爆发了凯德领导下的农民大暴动，抗议重税、劳役政策，反对贵族压迫。罗宾汉的歌谣反映了被压迫者的反抗情绪和生活理想。民谣内容丰富、风格自然，对后来的文学有很大影响，特别是在18 世纪后半叶兴起了“歌谣复兴”，成为浪漫运动的先驱力量之一。

影响

民谣体在18世纪末和19世纪初的复兴，是浪漫主义文学中一个值得注意的现象，一方面是对18世纪新古典主义诗歌规整精巧而充满宫廷气息的英雄双韵体的反动，另一方面也是平民精神觉醒的反映。在复兴英国民谣方面作出重要贡献者有英国早期浪漫主义诗人罗伯特·彭斯（RobertBurns），他在文学史上的伟大功绩不仅仅在于他用苏格兰方言写下了许多脍炙人口的民歌，还在于他长期对苏格兰民间歌谣进行搜集整理工作，从而使大量濒临失传的民歌得以保存。

“湖畔派”诗人威廉·华兹华斯（WilliamWordsworth）对英国民谣这一诗歌形式也是情有独钟。他的《露西组诗》是采用民谣体创作的经典之作。而英国民谣又对浪漫主义产生了积极的促进作用。对浪漫主义影响最大的作品是1865年出现的两部英国诗集：《英国古诗选》和《莪相集》。《英国古诗选》由托马斯·帕西主教编辑，诗集中主要收集了英格兰和苏格兰的民谣。《莪相集》是由苏格兰诗人詹姆斯·麦克菲森收集编辑出版的，莪相是爱尔兰的一位游吟诗人。这两部诗集出版后，都以内容上的雄伟崇高、忧郁深沉，形式上的古朴率真、自然活泼引起了人们关注，从而开创了英国的“民谣复兴活动”。

资料

也许正如大多数学者所认为的：整整两个世纪（18和19世纪)英伦缺乏“登堂雅乐”。然而自然流畅的民歌之声却一直流传下来，直到塞西尔·夏普及助手毛德·卡皮利斯成为19世纪末最著名的民歌发掘者。由此，这些源自16世纪中叶的牧歌，以及比牧歌更古老的田园歌曲和中世纪以来宗教音乐的传统，开始进入艾尔加、霍斯特、沃思·威廉姆斯等英国作曲家的创作视野，英国民歌成为他们手中最自觉和最擅长使用的音乐素材。音乐史家通常给这些民风浓郁的创作者们一个词；叫古典音乐的民族乐派。

而夏普也格先前由作曲家帕里和斯坦福组织的英国民歌协会扩展成了英国民间舞蹈和歌曲协会；从1900到1910年；塞西尔·夏普和沃思·威廉姆斯分别搜集了上千首民歌，—其中有些歌曲甚至包括了大约100种以上的不同版本。这两位卓有成效的民歌搜集者，对各歌曲的发祥地、起源流传等方方面面都进行了考证，他们试图通过对民歌的搜集整理说明：民歌何物。的确，他们的工作界定了古代民歌与现代民谣的承接关系，界定了纯正民谣的范畴。但随着这些作曲家作曲地位的国际化及现代音乐创作手法的更新，被“纯净”过的民歌也很快变成“艺术歌曲”了。这其中的大部分作品渐渐远离大众，除了那些不断被演唱不断被改编的名曲，学院方式的英伦民歌研究已停滞下来。

英国流行音乐工业的建立是从模仿美国开始的。从三四十年代开始，不断有船员从大洋彼岸走私唱片到英国。这些稀有的唱片尽皆成为后来60年代英国流行文化的启蒙物。一些酒吧、咖啡馆里开始出现美国化的小型乐队，它们为民歌进行伴奏，逐渐取代了此前人们对学院式民歌的期待。在数十年理论研究和市并接纳的双重促进下，英伦民间音乐极迅速地适应城市需求发展开来，并广泛散布到了各类城市。

来自曼彻斯特乡间的艾文·麦考尔是民间出身的第一代著名民歌手。30年代韧，年仅15岁的艾文·麦考尔加入了萨尔福特嘹亮者乐团。麦考尔早年从父亲那里学来的传统曲目，成为乐团一。系列街头露天演出的重头戏，而他自己的创作曲目《肮脏破旧的小镇》，后来则被都柏林人乐队翻唱。麦考尔的共产主义信仰，令其热衷于各类政治集会；唱歌的同时，他还导演电影、戏剧，这种创作倾向产生了非常大的影响，使得后辈民谣歌手大多以关注社会、批判现实为已任。50年代，麦考尔创作了广播音乐剧《约翰·艾德逊的叙事曲》，因此而被视为英国民谣的卓越先驱，格外受到民歌界的敬重。麦考尔还与美国民谣学者艾伦·卢马克思合作，联合考察英美两地民谣，促成肋年代“批评小组”成立。批评小组专事进行民歌分析和民歌演唱技巧的研究，并创作“歌曲载体”系列节目。不久节目名称革新为“广播叙事曲”，它们以普通劳动人民的口吻结合新旧民谣播出，彤响了当时的无数年轻人。艾文·麦考尔的三任妻子琼·利特尔伍德、金·纽拉芙、佩姬·西格及子女哈米什、柯斯蒂、内尔、卡卢姆，都是传统民歌的知名演绎者。在同一领域，A·L·洛伊德和“批评小组”成员弗兰奇·阿姆斯特朗，也全力传播纯正民谣。阿姆斯特朗与佩姬·西格和桑德拉·柯尔一起，录制了专辑《女性嬉戏》，将笔触运于女权和核威胁，当然，专辑中那些17世纪的古老歌谣显得同样重要。另外，毕业于艺术学院的彼得·贝拉美与罗伊斯顿·伍德、海瑟尔·伍德合作组成乐队“年轻的传统”，在苏格兰民谣歌手哈里·考克斯、萨姆·拉那和库柏一家影响下，大量演唱传统曲目。乐队解散后，彼得·贝拉美独立发展，他根据诗人吉林的诗所谱写的歌曲，曾受到社会广泛的欢迎。70年代末期，贝拉美自导民谣歌剧《运输》，众多民谣鼓吹者如尼克·琼斯、琼·泰博、塞西尔·陶尼、A·L·洛伊德、水之子乐队参与了演出。《运输》唤起了人们对这些纯正民谣歌唱者的美好期待。然而时至90年代，贝拉美发行新作《扑克牌戏法》后撒手而去，推测认为是自杀。他所留下的空白，一时之间竞无人可以填补。

经过40和50年代的传播和沉积，60年代英国民谣得以以流行音乐的形式为世界瞩目。大量乐队如甲壳虫、滚石、动物、奇想、谁人、搜寻者、戴夫·克拉克五人乐队，远涉重洋征服美利坚，进而征服了整个世界，这即是人们熟知的“英国文化入侵”。这场运动在一定程度上可视为英国民谣发展的分水岭，原因不单单是上述乐队在学习美国黑人布鲁斯期间，对英国民谣成分进行了提炼并将之引入布鲁斯，从而形成英式摇滚的特有格调；而且，这一事件同时成为那些纯正民谣艺人分化实验的发端，从而产生了以伦敦、利物浦、曼彻斯特等多个城市为中心的多元化民谣发展的格局，运用电声替代纯正民谣原声乐器伴奏，此后成为全球化的趋势。几乎与美国的鲍勃·迪伦同步，英伦众多团体也纷纷在传统歌谣演唱中将乐器通上电。这些团体中最为著名的，属“难以置信的弦乐乐队”和“贸易港大会”，这两个团体的活动，直接或间接地影响带动了许多团体和艺人。

“难以置信的弦乐乐队”是将音乐风格建立在苏格兰民谣基础上的多乐器实验场。1966年，该乐队发表第一张专辑《难以置信的弦乐乐队》运用了大约30种不同地方的民族乐器，从苏格兰民间的风笛，到印度、巴基斯坦、非洲、美洲的打击乐，每一种乐器他们都运用得得心应手。在随后的专辑《洋葱的5000种精神或表层》中，乐队更加强化多乐器配器的特点，引发了人们对世界范围的民谣概念的讨论，这也是西方关于世界音乐的最早探讨。1968年，乐队发行双唱片集《绞刑吏的漂亮女儿》《小小和大大》，尝试创作超长歌曲，《非常稀疏的歌》公认是其中的经典。在“难以置信的弦乐乐队”影响下，80年代的“集市胜处”乐队及其主唱艾迪·里德，90年代的戴夫·马修斯乐队，都力图融合爵士、布鲁斯、中东和印度音乐，从一个奇特的角度进入英国民谣。它们灵动的节奏、美妙的旋律、飘浮不定的嗓音，像在描述种种甜蜜而苦涩的情感。“难以置信的弦乐乐队”后来又推出过三套专辑，分别是《变马》，摇滚风味的《遥望》，和电影配乐《U》。其后，乐队成员迈克·何伦和罗宾·威廉姆森分别推出个人专辑。后期作品因为过分强调融合风格与多乐器组合，有时反而丧失了部分歌曲的优雅，但这并没有减弱“难以置信的弦乐乐队”的影响力。

“贸易港大会”乐队是以民谣摇滚风格引起美国唱片制作人重视的。第一张专辑《贸易港大会》充满激情却缺乏销量，向世人介绍了来自加拿大的杰出歌曲作者——琼尼·米契尔。随后乐队成员更替，新的专辑带来更传统的民谣感觉。这张叫《我们在假日里都做些什么》的专辑，包含了一系列的出色歌曲，如《她穿过集市入》、《书之歌》、《我要保有它》、《相遇于边缘》等。这使乐队摆脱了美国乐队如杰弗逊飞机乐团的阴影。“贸易港大会”后来衍化为一系列的分支性队伍，都是以该乐队骨干成员为中心组织起来的，如钢眼斯潘(1970)、福泽林盖(1970)、阿尔宾乐队(1972j、酸葡萄(1974)、马休兹南方安慰(1970)、理查和琳达、汤普森们；而乐队的所有成员，包括领导人桑迪·丹尼、朱莉·大宝，主唱伊安·马修斯、贝司手阿什利·哈金斯，吉他手理查·汤普森、西蒙·尼科尔，鼓手马丁·兰姆博，人人都有出色的个人发展。这其中要说谁最耀眼，可能就要数理查·汤普森——这位保持了30年声名的杰出吉他手了。由“贸易港大会”向外伸展出的团体和个人，无可争议地成为英国民谣的核心部分，林林总总出版发行了不下一百张专辑唱片，这些唱片同时成为传统民谣向民谣摇滚过渡发展的佐证。而衍生团体中的一些成员，如马丁·卡西、彼得·耐特、鲍勃·约翰逊、梯姆·哈特等，也都赢得了极高的声誉。

英国民谣的核心层里，极为著名的人物，论乐队还有“五角星”，论个人还有比利·布拉格；五角星的灵魂人物是人称“英国最佳民歌吉他手”的波特·简奇，齐柏林飞艇的超级吉他手吉米·佩奇，曾公开承认简奇是自己最欣赏的吉他手。五角星1968年推出首张同名大碟。由于获得一致好评，同年稍后更推出一套双张唱片《甜甜的孩子》。虽是一张录音室加一张现场的录音，但全部都是新歌，绝无重复作品的弊病。它现场演奏了爵士乐大师查尔斯·明格斯的名作——《海地战歌》和《再见派哈特港》，音乐最吸引人处，是原声吉他点缀下主音歌手高昂的演唱，和共鸣感极强的贝司烘托。因此有评论认为：《甜甜的孩子》乃民谣折衷主义。其实五角星除简奇和伦本，其他三位成员都来自英国布鲁斯先驱阿历克斯·科纳的布鲁斯联盟乐队，本来就有非常深厚的布鲁斯和爵士乐根基。之后，五角星于1969推出《光之篮》，1970年推出《残酷姐妹》(其实是1966年的录音)，1972年推出《所罗门的锡封》——这是乐队水准最高的唱片，他们却于此时宣布分手，直到20年后的90年代才又重新聚合。比利·布拉格出生在盛产苦行游吟诗人的巴金地区(Barking)，起初参加一个名为里夫·拉菲的车库乐队，但最终选择民谣为其事业。布拉格像古代游吟诗人那样，在大地上行走、歌唱，所不同的是，木吉他换成了电吉他。一段时期内，他身背蓄电池，手握电吉他，两个扩音器用钢条像触角般支起，以此走遍整个英国。布拉格称此为“一人抵抗主义”(One Man Clach)。他以个人性的义无反顾的行为，孤独地发起对现代工业音乐的冲击。

冷战中的生活，诱发布拉格一系列政治题材作品的诞生。典型作品为《生活是一场骚乱入对于普通人的生活，布拉格同样显得敏感而细致。他曾写下《对黑发新女士的问候》一歌，唱：我聚集对你的爱，合着新的纹身，和一些啤酒……据深圳作者Ned说，布拉格曾到过中国，他有多张唱片采用了红色波普的封面。布拉格很关注社会主义国家的状况，1987年到过苏联，举办过演唱会。表面上，他给人左派歌手的印象，事实上，他的音乐是超越政治的，洋溢在他乐声中的是一种浓烈的人道主义情怀：不分国家，不分种族，不分政见；他相信人生来是自由的，不依赖于任何政体或商业组织，不受任何观点和信念的摆布，他的音乐正是企图还人类以这个面目。

Ned进一步评论道：布拉格惯于重新演绎一些流传已久、深入人心的经典歌曲。《国际歌》作为工人运动的圣乐，所蕴合的自由观念和批判精神深得布拉格的喜爱。在皮特·西格的鼓励下，布拉格在原英译歌词的基础上作了一些改动，使其更符合世界大同的普遍理想，更易被传唱。布拉格的声音宽宏质朴，深具号召力，合唱的跟进显示了对自由一呼百应的波澜壮阔的豪情。布拉格人一直致力于挖掘民歌遗产，他相信真正表达了人的窘迫处境和光明理想的歌曲虽然简单浅白，但必能深入民间，传唱千古：而由现代唱片工业的雄厚财力所吹捧出来的明星歌曲，虽然复杂唯美却只会是黄花短命过眼云烟。布拉格翻唱过很多民歌，并大量取用钢琴、口琴、木吉他、清唱等形式，较少取用失真吉他这类现代乐器，以保存原曲天然的韵味。

这些民歌或揭露资本主义对人的剥削，或控告战争对生命的杀戮，或传达无产者对自由、民主、解放的向往，或反映普罗大众对古老美好生活的迫念。对于布拉格来说，音乐的思想传承功能和文化批判功能远比其娱乐功能更重要，所以他选择了民歌。在布拉格所翻唱的民歌中，有不少歌曲曾被社会主义者引为战斗音乐，但布拉格却并非一个传统意义上的社会主义者。

1965—1968年形成的英国迷幻音乐，其相当一部分属于民谣的范畴。英国第一个迷幻歌手多诺文，最早就是一位典型的传统民谣歌手。多诺文来自苏格兰，1965年发表首张专辑《抓住风》，表现出与鲍勃·迪伦相映照的气质。其后，多诺文改用电声乐器伴奏，单曲《灿烂超人》和《淡黄》，由吉米·佩奇出任吉他手，细致地描写了致幻药物的作用，因而招致批评界的批评；但它却影响了吉米·佩奇时期的庭鸟乐队，使其推出迷幻专辑《小把戏》，内含以LSD(一种可引起通感的迷幻药)为名的歌曲。而庭鸟的另一成员吉姆·麦卡蒂也因此发生对民谣改革的热衷，加入文艺复兴乐团，组织迷幻组合“一起”。多诺文以《詹尼弗·张尼坡》和《那里有座山》赢得商业上的成功，专辑《奏摇弦琴的男人》受到印度冥想师的启示，带有童话气质，被迷幻乐迷奉为经典之作。此时，多诺文一心痴迷于嬉皮活动，开了不少露天的，青年男女席地散坐、听歌吃药、谈情说爱的演唱会，还跑到美国内华达的沙漠上去修悟禅佛。1968年，多诺文发表限于美国发行的专辑《巴拉巴加盖尔》由杰夫·贝克任吉他伴奏，由于未在本土发行，唱片在英国没有多少反响。但从此以后，与多诺文想法一致的艺人越来越多了，冬青乐队，好极了乐队团员格雷厄姆·纳什，平克·弗洛伊德主唱希德·巴里特，他们都试图扩展民谣的语汇；极力将全球的嬉皮文化特征反映在民谣式的作品中。

希德·巴里特60年代早期以吉奥夫幕待箴言乐团的一员，在家乡剑桥小有名气。经过节奏布鲁斯乐团“尖叫布鲁斯”的洗礼后，巴里特在伦敦坎伯威尔艺术学院组建了平克·弗洛伊德乐队，创作出《阿诺德·雷恩》和《看艾米莉游戏》两首作品。

随后，平克·弗洛伊德的首张专辑《拂晓之门前的吹风笛者》，展现出随机模糊不定的吉他音色和回馈、滑音及回声的特殊效果，这成为平克·弗洛伊德标志性的音乐氛围。在整个平克·弗洛伊德历史上，《拂晓之门前的吹风笛者》是最具有实验性的一张，个中的尝试扩展了人们新的听觉。由于药物的副作用，希德·巴里特不久就去了健康，并永远地离开了平克·弗洛伊镕。复出时推出的专辑《莽撞人的笑》和《巴里特队》显示出罕见的冷淡和克已。这两张专辑再现了阴暗的心理世界，几乎仅仅由吉他和低吟构成，却深入到个人意识近乎无限的底层，其自闭和内省的程度，抵达了流行音乐再无法抵达的深渊。毫无疑问，巴里持的专辑，乃是后来英国民谣中的上上精品。

60年代中后期的英国迷幻乐潮，席卷了全英国几乎所有的知名音乐团体。滚石乐团的《魔鬼陛卞的乞求》、甲壳虫的白色专辑和《佩珀军士的伤心俱乐部乐队》，都是在这一时期出现的。药物作用下的乐器及人的思绪的超常体验，为70年代的艺术摇滚乐团提供了经验。其后，交通、E．L．P、克里姆森国王，以及中期的平克·弗洛伊德，皆毋须再尝试药物，也能创造充满幻觉效果的音乐。通过上古名曲的改编，艺术摇滚的一部分事实上成为继承英国民谣衣钵的重要发展方向之一。通过迷幻的实验，英国民谣更深地同古典乐和二战后开始的电子音乐的实验结合到了一起。

当我们回顾这段历史时，不难发现：迷幻音乐的实质，并不是表面所表现的那样是“药物音乐”。从音乐形态上看，它非常清楚——是民谣的一种深化形式。它的一翼是英国民谣与古典音乐的结合，另一翼是英国民谣与印度音乐的结合。这种结合中产生了最早的、非常接近于氛围音乐(Abient)的因素。古典管弦的恍若隔世，印度音乐的静态冥想，成就了音乐的超现实的空间；在其间娓妮而谈的民谣，此时呈现出安详、久远或者自省的气质。

从迷幻摇滚的平克·弗洛伊德，古典摇滚的忧郁布鲁斯，到艺术摇滚的克里姆森国王，他们共同的东西是什么呢？是民谣，这点再清楚不过了。E．L．P的第一张专辑《爱默生、雷克和帕尔默》不就是曾盛传于维多利亚时代的田园牧歌吗？稍微不同的是，迷幻音乐的民谣歌唱，此时不再单纯用吉他，它的器乐通常有四层：最近一层是民谣吉他；稍远是管弦——迷幻音乐家最钟爱的是长笛和弦乐这两种音色，它们经常带来如真如幻的感觉；再远是印度民间乐器——如锡塔，或如中国雷琴般能模仿人声的一种拉弦乐器；最远是吉他噪音、电风琴效果——从印度音乐贯串全曲的和声性的嗡嗡声发展来的、继承了欧洲电子乐实验成果的一种乐音。所谓远和近，‘不是指乐境上的远和近——虽然有时候它体现了这点——而是指这些音乐语言与民谣传统的亲绕关系。

从某种意义上说，英国60年代的流行音乐家，从来就都是一些民谣的歌手，只是在世界化的大背景——比如最显著的美国黑人布鲁斯——的影响中，变得杂揉、斑驳、难以辨认。在迷幻乃至后来的艺术摇滚音乐中，东方民间音乐是第一个推动力——从，印度一阿拉伯音乐循环的、绵延的、冥想色彩的和声结构中获得语汇，甚至从印度教、佛教和东方哲学中获取意念和灵感；但它很快就嫁接到英国人自己的传统——古典音乐上去了。电子音乐和电声乐器又使这两个东西转化、变型、通过新实验迅速向未知领域扩展。最早用吉他模仿印度锡塔琴演奏的是乔治·哈里森，从1964年开始，他将这种音色带入甲壳虫的《我觉得挺好》、《挪威木屋》、《爱你》等一系列歌曲中；到《佩珀军士的伤心俱乐部乐队》，印度音乐的冥想和梦幻意境很多时候已变成电子噪音式的表现。忧郁布鲁斯乐队表现了与之近似的发展历程，其最鼎盛时期利用国家管弦乐团、东方民间乐器的演奏；后来，乐队自己的噪音吉他的发展，已能取代管弦音乐和印度、阿拉伯和声的作用；乐队成员专业音乐的出身，更使他们能自如插入长笛、弦乐重奏等乐器，而这些东西，从根源上看原本就是和民谣亲近的同源音乐。像忧郁布鲁斯一样，60年代最著名的迷幻乐队和艺术摇滚乐队，他们都坚持了民谣式的歌唱，同时承受印度音乐的启发，从古典音乐中汲取营养。超越凡尘、如同仙乐的早期“好极了“，和优美开阔、古雅静穆的早期普罗科·哈罗姆的音乐，就都是用管弦化出东方意境的典型案例。另外，交通、杰斯鲁·图，都喜欢使用长笛的效果，前者用布鲁斯音乐交合，后者更陷于传统的民谣，同时加入响亮的模糊的风琴音色。E．L．P喜用电子琴模仿管弦乐，冬青爱好宽阔的人声和声和乐器回响。在这个民谣的深化、复杂化过程中，除了英国民歌的曲式、口吻和腔调，我们从器乐上也可以找到共同之处——持续的背景嗡鸣，或回声般的效果。从这里出发，仿佛长途汽车的起点站，待60年代的最后一个五年过去后，这些乐队便一个个走远了。

80年代出现了水鬼、世界党、肥女唱歌、杰克·弗罗斯特、桑蒂尔、水牛汤姆、迪伦们，他们都参与了一场叫“新迷幻”的运动。虽然这个名字多少属于商业用语，但沉浮其间的乐队多多少少都表现出扎根民谣的迹象。通过他们的音乐实践，民谣传统与60年代的英国迷幻连接起来。民谣在他们手中变得精致化、个人化了，并充满了后现代艺术的疏离、冷漠气息。

商业上把这些艺人概括为新世纪音乐(New Age)。作为新世纪音乐的一部分，英国，或是爱尔兰、加拿大甚至美国的这类艺术家，都试图保存数百年来流传下来的歌谣，那些器乐曲似乎仍讲述着伊丽莎白时期的牧民生活：宁静乡村，广阔田野，庄严的教堂里传出了阵阵乐声。