新中国十七年电影

新中国十七年电影



一：政治激情——新时代背景与基本叙事类型



新中国前十七年电影总的美学特点表现为：浓郁强烈的政治意识、昂扬乐观的精神气质、倾向鲜明的视听语言和通俗平易的叙事风格。其核心是政治与艺术的关系，从总体上讲，艺术是围绕着政治使命展开并服务于此的。今天对此，既应看到这一时期中国电影所带有的明显的时代局限性（如政治功利主义、宣传教化色彩、艺术的公式化和概念化等），同时，也应该认识到其产生在这一特定历史阶段的必然性，并将其作为一种典型的艺术文本，在不存任何先验偏见的基础上，探讨其艺术上的独特处。因为其与政治有着密切联系而一味贬抑，或因为个别作品的成功而不加分析地过高赞誉这一时期的电影都将是片面的。历史已经拉开了一定距离，今天应该可以用更为理性客观的角度对这一时期的中国电影进行艺术分析。

新中国电影在美学风格上与此前的中国电影传统形成了鲜明的区别。

首先，在电影的艺术性质上发生了根本性的变化，由娱乐为主体转变为宣传教化，这主要是由于服务对象和服务目的的改变决定的。新中国建立后，政府提出了电影为工农兵服务的口号，电影观众成份发生了很大的变化，工农成了观影主体。电影的表现和服务对象也随之发生根本性的变化，反映工农兵生活、服务于工农兵观众成了新中国电影创作的主要任务，城市市民观众渐遭冷落。建国初期，电影领导部门就明确宣称，今后的创作将不再迁就或迎合城市市民。电影院的功能也由娱乐性而变成教育和引导民众的课堂。毛泽东要求文艺“很好地成为整个革命机器中的一个组成部分，作为团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”

随着电影受众和电影服务功能的变化，新中国的电影决策者倡议建立新的电影语言体系以适应新形势的发展。建国初期，新中国的电影队伍主要由两方面组成：来自解放区的电影工作者思想进步，政治责任感强，但缺少必要的实际创作经验；来自国统区的电影工作者实际创作经验丰富，熟知观众的口味，并擅长拍摄符合观众口味的影片。这两支队伍的会师本可以互相取长补短，共建一个良好的电影创作局面。但事实是，来自国统区的电影工作者更多地遭到怀疑和抑制，一大批来自解放区的新人成了新中国电影的主创人员，1949年生产的新中国最早的六部影片，导演以及一切工作人员绝大多数都是新的。

实际上，来自国统区的夏衍、蔡楚生、吴永刚、郑君里等人原本都是思想进步的电影工作者，之所以他们所熟悉

的“过去上海的一套”吃不开了，是因为新中国电影的美学精神发生了根本性变革，由对既有制度的批判转为对新兴体制的维护和歌颂。

为了保障社会主义时期新的美学精神在电影领域的贯彻实施，新中国在电影体制上进行了根本性变革：在前苏联电影模式的影响下，进行了全行业的国有化。1919年8月27日，列宁签署法令，将电影的生产和发行移交给人民教育委员会，电影事业实行国有化，其特点是管理上的高度集中。列宁还在1922年强调指出：在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。其主要意图是强化电影的意识形态功能，这一论断成为苏联电影的行动纲领。电影国有化带来两种结果：一方面保证了苏联电影在建国恢复时期极困难的条件下，迅速发展起来。前苏联电影取得的巨大成就与国家的大力支持是密不可分的。另一方面，这种国家专有的方式和过于强化的意识形态氛围也限制了前苏联电影在思想内容和艺术形式上的探索和创新，电影艺术的独特规律性往往随着不同时期文艺政策的变更而受到冲击甚至被牺牲掉。新中国电影发展史也在很大程度上存在类似现象。

1949年4月，中共中央宣传部直接领导下的中央电影局（10月1日后划规文化部管辖）宣告成立，表明了即将成立的新政府对电影事业的高度重视。1949年11月，随着东北电影制片厂、北平电影制片厂、上海电影制片厂等三厂的陆续成立，新中国的国营电影制片厂便确立了其在电影业中的主导地位。建国伊始，在上海等地还有文华、国泰、昆仑、大同等私营制片公司。政府对私营电影业起初仍较为重视和支持，私营厂在较短的时间里拍摄了一批影片，包括一些质量较高的影片。然而，由于其影片《武训传》、《关连长》、《我们夫妇之间》等因政治原因陆续受到批判，私营厂很快便开始改造并于1952年1月26日宣告终结。五十年代，国家陆续兴建了八一、珠江、西安、峨眉、潇湘、天山、广西、内蒙古等国营电影制片厂。

电影局同时兼管制片和发行（包括电影工业）两大系统，用行政手段和计划经济模式管理电影生产和发行。在创作上电影局统一规划题材，然后交由制片厂摄制，采取的是“加工订货”、“按期完成”、“按期交货”的生产方式，甚至摄制组也不是自愿组合的，摄制影片的生产组织不是以导演为中心，而是以行政领导者为中心；在发行上实行“统购统销”、“供给式分配”的方式。制片和发行被纳入全国统一计划之下，既是国家文化建设的一部分，更是意识形态宣传的重要组成部分。

与此同时，国家建立起严格的电影审查制度。1950年7月，“中央人

民政府文化部电影指导委员会”成立，其成员来自宣传、文化、统战、工会、教育、新闻等各部门，其初衷是为了多听取各方面的意见，使电影创作尽可能地避免犯各种政策性的错误，然而在具体工作中则是事无巨细、统揽包管，大至题材规划、生产计划，小至具体对话或字幕顺序，都一概过问。实际上，参与领导和监督电影事业的部门非常多，特别是掌握重要国家权力的领导人士的言论往往会决定作品的荣辱成败，因此，新中国对电影的领导可以说是全面而又强大的，这样做的目的显然是为了从领导机构的角度去保证电影生产全面、准确地反映社会主义意识形态。

新中国的电影工作者在政治使命和艺术表现间徘徊、寻觅，努力将自我的审美冲动融入国家意识形态的整体建构中，以一种独特的方式，既实现个体的审美价值，又符合艺术的政治功用。虽然其间充满艰辛坎坷，但还是摸索出一套中国式的充满政治激情的电影语言系统，将政治赋予浓郁的诗情。下面是几个较为突出的特点：



一、t成长母题



影片《青春之歌》中有这样一个段落，共产党员卢嘉川对陷入迷惘的女青年林道静说：“一个木是独木，两个木就成了林，三个木就成了森林，到那时，狂风也吹不倒它。只要投身到集体斗争中去，把个人命运与大众联系起来，那时你就不是小林，而是巨大的森林了。”卢嘉川的话使林道静顿开茅塞，走上了革命的道路。这两个人物间的关系典型代表了这一时期新中国电影的基本叙事结构──成长母题。小说作者兼影片编剧杨沫点明了这个叙事母题的基本内涵：“一些人，他们幸运地遇到了中国共产党，他们的景况就变得大不相同。一个人一旦有了共产主义大理想，一旦用马克思列宁主义大理想把自己的头脑武装起来，那么，他不仅思想变了，行动变了，而且精神状态也会与从前大大不同。他会从繁琐卑微、只为自己渺小的生存而劳瘁的状态，变得开朗、愉快、襟怀磊落；他把个人的命运与整个民族国家的命运结合起来后，他的生命也自然变得充实、巨大起来；他从个人的小天地中跳出来了、他就不再为个人的衣食（名利）、个人的前途而担忧，他的目光不再落到个人身上，却落到了祖国和人民的幸福上——而他们的幸福、人民大众的幸福也就变成了他自己最大的幸福。”1

新中国电影中的主人公许多都经历了《青春之歌》中的林道静那样的性格轨迹，从一个不觉悟的、孤独的个体变得目标明确、意志坚定，并最终汇入了集体斗争或集体事业的洪流。其中，象卢嘉川那样的共产党人起到了启迪、教育、培养和同化的决定性作用。

卢嘉川与林道静的关系实际上就是中国共产党与中国民众关系的象征：在黑暗中苦苦挣扎的中国人民只有在共产党的指引下，才能真正摆脱盲目，走出精神的囚牢，获得身心的解放。其它如《红色娘子军》中洪长青与吴琼花，《红旗谱》中的贾湘农与吴老忠，《舞台姐妹》中的江波与竺春花等都是这样的人物关系。



二、t政治娱乐



政治与娱乐看似风马牛不相及，但在特定的历史时期，新中国电影将二者结合了起来。这可以从三个方面进行分析：

1、新的观影习惯

新中国电影是不以娱乐为目的的，但对于文化生活十分贫乏的中国人来说，看电影仍然是最主要的消闲方式。由于实际生活中，政治运动此起彼伏，政治因素渗透进社会的每一个角落，所以对于充斥银幕的政治内容也便习以为常、安之若素了。而且，由于不断受到浸染，人们也便养成了奇特的观影方式：一种负载着强烈政治色彩的身心愉悦，将看电影视为另一种体验政治激情的活动，并自觉地认同其政治内涵，将其作为了另一个思想教育的课堂。实际上，这种影响一直延续到现在，特别体现在对青少年进行道德品质教育方面。

2、“政治游戏”

这里所说的“政治游戏”并无亵渎或揶揄之意，而是指一些新中国电影将严肃的政治内容赋予了一种轻松诙谐的风格，产生了某种“胜似闲亭信步”的效果。这实际上也印证了毛泽东“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”的现实生活中的政治豪情，最能代表这一特点是表现矛盾冲突中的敌方形象。虽然一些影片中也以写实的手法展示了斗争的残酷性（如《南征北战》中敌军指挥官的形象），但更多的影片则以明显夸张滑稽的方式调侃对手，或许敌人在外部力量上暂时占有一定优势，但在智力、道义、精神上我方明显占有压倒一切的优越位置，两相对比，益发显现出敌人的虚弱可笑。例如，1962年拍摄的《地雷战》，片中看不到日军侵略的残酷性，日军成了在人民战争棋盘上被任意摆布的棋子，最后歼灭敌军的场面实际上已经成为一场抗日军民轻松自如的“狩猎”活动。既然不存在我方牺牲和损失的危险，那就尽可以将之视为一次安全惬意的“游戏”。谁能忘记这个大快人心的时刻呢？鬼子兵自作聪明地开启了我方埋设的地雷，可沾满双手的是污秽的粪便。哪一个中国人看了以后不会心花怒放呢？百年民族耻辱在中国人高傲的哄笑中得以洗雪，而政治的宣传教育目的也在轻松的氛围中得以实现。《白毛女》中的黄世仁、《红色娘子军》中的南霸天、《平原游击队》中的松井小队长、《英雄儿女》中可笑的美国

兵、《刘三姐》中蠢笨的有产者们……都在类似的“调笑”中瞬间土崩瓦解，其虚弱内质原形毕露。

在政治氛围浓厚的创作环境下，电影“泛政治化”了，所有的一切几乎都是围绕在政治意图之下，但新中国的电影工作者锻练出一种独特的表现方式，虽然电影的“娱乐性”被视为了“禁区”，但他们还是努力赋予了政治以“亲近感”、“可视化”和潜在的“愉悦感”。比如，除了严肃的革命正剧外，电影工作者还在政治原则下，将政治主题与娱乐性很强的一些电影类型结合起来：《刘三姐》、《阿诗玛》、《五朵金花》等展示了风光秀丽的边疆风情和优美的民歌；《冰山上的来客》、《羊城暗哨》等融入了侦探片、恐怖片、悬疑片的叙事魅力；《平原游击队》、《三进山城》等借鉴了中国民间传统的人物传奇、故事演义等手法；当然还有《今天我休息》、《锦上添花》等喜剧化的方式，等等。实际上，也正是这些比较符合人们欣赏趣味的片子更获得观众的好感。

3、新中国电影的情感表达方式

艺术作品最具魅力的重要方面便是其可以展示人类丰富细腻的情感生活，但随着建国初期《关连长》、《武训传》等影片受到批判，表现“人情”、“人性”渐渐成为创作的一个“禁区”。在文艺思想上，毛泽东反对写抽象的“人性”，而强调鲜明的阶级性。他指出：“有没有人性这种东西？当然有的。但是只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性。”他认为以“人性论”作为文艺理论的基础，“是完全错误的”1 。因而，新中国电影中情感表现的特点是“大公无私”、“内外澄彻”、“坦荡无遗”的集体主义和阶级情谊，即使有个人化情感的揭示也必须将其纳入整体秩序，归依群体，否则便被认为是不健康的“小资情调”。《我们村里的年轻人》出现了不多见的爱情场面，然而这种爱情描写不是建立在青年男女的相亲相爱上，所有关于爱情的描写都与他们所生活的集体紧密相连，青年人是否能赢得爱情也都与他们的劳动态度有关。所有人的爱情也都是在劳动中建立起来的，高占武与孔淑贞、曹茂林与刘小翠、李克明与冯巧英的爱情莫不如此，年轻人完成了劈山修建水电站的任务，他们的爱情也在劳动中培养起来了。这就是在集体劳动基础上产生的爱情。

小说《青春之歌》除了展示了林道静等人的革命经历外，也生动描绘了林道静的情感生活，她与余永泽、卢嘉川、江华的情爱经历也是最吸引人的部分。但导演崔嵬则认为：“卢嘉川与林道静的关系，小说里写他们或隐或现地

在互相爱慕着，互相宣泄了一些不健康的情绪，卢嘉川曾经‘悄悄地喜欢上这个女孩子’，林道静对卢嘉川也超越了崇敬自己引路人的感情。……这对卢嘉川有损，大大削弱了一个共产党员的形象。卢嘉川对林道静应当是毫无私心、毫无其他动机的在帮助她进步，在逐步影响和教育她成为一个无产阶级的战士。这样才是一个真正的共产党员的胸怀。这样，卢嘉川光明磊落的行为，将会使余永泽显得更加卑鄙和自私。基于以上的理解，我们把小说里所描写的他们中间的那种纠葛，一刀斩去了。至于林道静从定县逃回北平，在王晓燕跟前念诗怀念卢嘉川，那是在另一种情况下的另一回事了。因为这时候林道静早已和余永泽‘各奔前程’，她不仅有权利怀念她的启蒙教师，而且有权利表露她对卢嘉川的情愫！”1 而卢嘉川的扮演者康泰也认为：“特别可喜的是文学剧本摒弃了原小说中一些于人物无益的东西，象林道静和卢嘉川之间的爱情关系抽掉后，更提高了卢嘉川的格调，减少了林道静的小资产阶级的思想感情，增加了健康的因素。”2 这显然是极为教条主义的可笑论调，按照当时对人的理解，共产党人有一个普遍性的标准，任何艺术作品中的共产党人的形象都不是个性化的，而是“类”的典型，任何表现都不能破坏这个标准，这实际上是把党的原则引入了艺术。

但是，人的正常欲望和情感不管在什么环境下都是客观存在，如果正常宣泄的渠道被抑制，人们便会以异常的或隐秘的方式去实现。于是，在新中国电影史上出现了一个由制作者和观众达成的心照不宣的默契，一个新的“游戏规则”。因为这是隐含的，而且还带有某种“越轨”的刺激性，所以，这种心理默契更耐人寻味，产生了奇特的心理满足。

从制作者方面看，新中国电影并没有“让异性走开”，大部分电影仍然遵循自然界和艺术界的一般法则──男女角色配对出现（甚至在样板戏和“三突出”的作品中亦然）。自然，也有一部分影片主要表现单一性别的故事（较为成功的如《林则徐》、《舞台姐妹》等），但大部分该类影片较为枯燥无趣。由于不能直接表现情爱场面，所以新中国电影中的男女角色通常是战友、或是党与群众的关系，在共同的斗争生活中，他们建立起了牢固的革命情谊。这个过程实际上与经典爱情片中情感酝酿的过程是一致的，只不过更为隐含、朦胧而已。比如，《渡江侦察记》中，女游击队长刘四姐手捧一束山花来看侦察连长的情节，从政治的纯洁性上看，这有些“小资情调”了。而影片也就此点到为止，不再延续下文，似乎仅仅是个过场而已，

但在后来的场景中，我们分明看到了那束山花已经插在侦察连长的桌上。这实际上是影片制作者给观众留下的一个想象伏笔，是心理默契的符号。影片中虽然并无爱情描写，可观众却分明感受到了爱情。新中国电影在经过革命情谊的情节铺垫之后，一般会有一个结束，但既不是好莱坞式的皆大欢喜，也不是悲剧性终结，而往往是一次意味深长的告别仪式。《南征北战》中的高营长和女游击队长赵玉敏、《渡江侦察记》中的侦察连长与刘四姐、《战火中的青春》中的雷振林与高山、《野火春风斗古城》的杨晓东与银环等都以男女主人公告别结束，影片通常都会表现他们火热的眼神、激动的表情，或含糊的“等我回来”之类的话，留待观众自己去完成以后的或影片中没有明示的情节。

从观众的角度看，他们接受并最终实现了这个“游戏规则”。虽然《红色娘子军》中吴琼花与洪长青始终保持着纯洁的关系，但不可否认，尽管吴洪二人相处时更多谈论的是革命话题，与个人私情似乎相距千里，可影片中一系列情节的设置还是可以看出两人关系发展的线索：被营救与感恩──崇敬与继续被帮助──成为志同道合的──牺牲与复仇。这条线索暗合了爱情影片中情感发展的基本逻辑，因而可以设想，观众是从两个层面上观看本片的：政治读解，吴琼花在洪长青帮助下的成长史，这在影片中是表面化的、直感的；情感读解，一个女子对一个充满魅力的男人的敬仰、爱慕和痛苦，这在影片中是隐含的，需要观众借助人之常情和影片暗示，再通过想象，自我营造完成。这实际上是一个相当“有趣”的“游戏”过程，是在特定情形下的独特的艺术体验，洋溢着一种耐人寻味的政治诗意。当然，许多人或许并不明晰、或没有意识到这个复杂的心理过程，但这个心理效应却是客观存在的。这恰恰从另一个层面证明，正常的情感和欲望是艺术创作的深层动力，无论如何是压抑不住的。

这种双向互动、欲言又抑、半遮半掩的情感方式成为新中国电影的一种独特风景。



三、电影语言



新中国电影语言方式，其特点表现为：强烈的倾向性，爱憎分明，褒贬明晰。其中，值得注意的是，新中国电影十分偏爱近景、特写，特别是面部特写镜头的运用。新中国电影充分利用了特写镜头的这种表意性，赋予面部镜头强烈的意识形态色彩。

《青春之歌》中在表现某个叙事段落时，通常或用全景、或用中景、或用近景，把事件交代清楚，而后随着事件的发展，就集中使用近景或特写，体现人物的思想动态和内心活动。如，林道静离开北戴河小学校，在北

平车站看到学生南下示威。影片用全景表现学生南下示威这个巨大事件的规模，中间只有几个卢嘉川、江华等示威组织者的中景镜头；影片在表现林道静时，基本上采用近景和特写，反映事件对她的影响。当示威段落结束时，镜头落在林道静身上。为了强调她此时的内心世界，镜头由近景推入大特写，溢满画面的是她激动不已的表情。《红旗谱》开始段落，为了塑造具有反抗精神的朱老巩的形象，影片结合仰拍，以特写镜头表现他桀傲不逊、气充斗牛的英雄气概。而影片《甲午风云》除了展示环境和海战外，基本上是由面部特写构成的，特别是邓世昌正义凛然、威武不屈的面部特写镜头占有大量篇幅，并左右着整个影片的节奏、情绪。

新中国电影在情节发展的高潮段落，几乎都是以面部特写镜头终结。需要指出的是，这些特写镜头并不完全代表叙事因素。特写镜头可以具有一种自我完成、自我封闭的特性，在某种程度上，特写镜头切断了与周围背景的联系，也就是说，暂时割断了叙事链条，将事件中的某个局部或瞬间加以放大与强化。而这时，由于画面信息主体被基本上孤立起来，很少受外部因素的影响，而信息主体本身（比如一张脸）观众已经熟悉了，那么，如果画面停留的时间足够长的话，观众便会由外及里，探寻信息主体背后的意旨。新中国电影中的特写镜头往往就承载着超出叙事之外的内涵，一些强烈的意识形态寓意溢于言表。

大量特写镜头的运用便形成了新中国电影主观化的、情绪化的、抒情性的语言特点。在新中国电影中，还存在一种情绪性段落，其特点是在叙事的某个关键部位实行暂停，如同音乐中的华彩段落一样，铺衍一段极赋感情色彩的镜头。其中，有的发生在激烈的战斗中主人公负伤时或牺牲前后，如《英雄儿女》中王成孤身面对群敌，跃上山颠，镜头是仰拍硝烟背景下的英雄全景和特写中愤怒不屈的面部表情，再加上敌人丧胆的反应镜头，几组镜头反复切换，渲染出强烈的情绪。这时影片的叙事实际上已经有了一个情绪性停顿。王成牺牲后，是大好河山的空镜头，此时完全脱离了正常叙事，成为纯情绪化的抒发。

总之，新中国的电影语言既不是“照相本性”式的纪实，也不追求好莱坞式的“零度风格”，既不是所谓的“作家风格”，也不完全是苏联电影的翻版，而是与新中国电影的服务功能相一致的，即服务于中国的政治。从艺术的角度上说，这或许会让人感到遗憾，甚至贬为一钱不值，但由于这种服务并不是干巴巴的，也并不总是平庸的，而是充满真诚和激情，呈现出一些真正意义上的艺术趣味，

我们姑且将之称为“政治诗意”吧。



二：民族化叙事风格的建立





从对电影美学作出贡献的角度看，新中国电影最有价值的部分是一些电影工作者尝试将传统艺术精神和艺术表现形式融入电影叙事中，《林家铺子》、《早春二月》、《枯木逢春》等影片呈现出了鲜明的中国特色。如空间环境的营造上，注重以景写情、情景交融；叙事节奏的把握上，追求舒徐委婉、平易流畅；整体艺术构思方面，强调含蓄蕴藉、抒情写意等。当然，新中国电影浓厚的政治氛围也在这些影片里留下了深深的印记，而且，这些影片也大都受到批判，其艺术探索并未形成风气，但其探索电影民族叙事风格的努力在电影史上产生了重要影响。

中国艺术传统博大精深，其对电影艺术的影响也是全面而又深刻的，本文主要想通过对空间环境的分析来看这一时期中国电影的民族特点。整体空间环境的营造在影片创作中占有极为重要的位置，这既是故事情节展开的特定背景，也是人物性格孕育发展的载体，更重要的是，空间环境的特点是形成影片风格的重要因素，有时甚至是决定性的因素。中外影片通常都需要展示环境(包括自然环境和人文环境)，新中国的一些影片更侧重以抒情的方式展示人与自然的关系，呈现出较为浓郁的诗意。如《柳堡的故事》表现了江南水乡优美的田园景色：蓝天白云下，小桥临水，柳枝依依，云影从平静的水田上快速掠过。新中国电影还没有那部影片将行军的士兵表现得如此诗意：远处是转动的风车，近景是扶犁耕作的农夫，士兵们旖旎行走在水田间，全然没有了往日征杀疆场的豪情，而仿佛融化进了江南宁静恬淡的牧歌中。《柳堡的故事》的这个开始段落，展示了故事情节的空间环境，也奠定的全片的叙事基调，虽然影片的主题仍具有强烈的阶级对立色彩，但其风格是抒情平缓的。

《早春二月》是具有中国韵味的经典之作。影片中的江南小镇是导演谢铁骊童年和少年时代生活的环境，他十分熟悉影片中的人物和环境。在这部影片中，他侧重于揭示人物的心理与情绪，抒发人物的情感，而这一切，经常是借助于景物，借景抒情，情景交融。影片中，通往西村的桥头是一个重要场景，主人公肖涧秋曾怀着不同的心境七次走上桥头。这个场景峻阔疏朗：石阶砌成的拱桥下流水潺潺，远山和山顶的宝塔依稀可见，桥边是破败的亭子、牌坊，依依垂柳排列在河畔……谢铁骊将这一场景浓淡不一、动静有别地加以渲染，发生在这里的情节不只具有“叙事”功能，而是能够刻画人物性格，表现人物精神状态。《早春二月》中有一组

雪后初晴的镜头，肖涧秋从文嫂家走回学校，心情十分愉快。此时原野上银装素裹，在阳光的照耀下，肖涧秋轻快地走着，眼前的景物显得圣洁而又亲切。他情不自禁地跳跃两下，来到拱桥，举目环望，心中升起一种陶醉感。他又两手向上伸托，作了个舒展动作，然后飘然而去。这时，人物的情感与景物互为衬托，紧密融合在一起。事后，谢铁骊认为这组镜头是从黄庭坚《咏雪》诗的意境脱化而来的。其诗为：“穷巷有人衣不纩，北窗惊我眼飞花。高楼处处催沽酒，谁念寒生泣白华。”第一次采莲上学时，桥边的空间环境是：蓝天白云，繁花盛开，小桥流水，一群鸭子从桥下穿过，欢快地争食；柳枝轻轻拂动，枝下小路上文嫂挽着采莲向桥头走来。人们的脸上流露着喜悦，环境和人情都显得明朗和谐、生意盎然。影片也以景物陪衬出肖涧秋与陶岚的情感关系，一次他们在盛开的梅林中款步细语，满目春意，心情宁静而平和，陶岚的大红披肩在素雅的基调中显现出热情和活力；一次他们走在细雨霏霏的石板路上，景深镜头使小镇显得悠深漫长，色调暗淡沉郁，甚至陶岚的大红披肩都被浓重的黑灰色吞没了，而这时风言风语正困扰着肖涧秋，他的心理正如雨中的小镇一样灰暗一片。

空间环境除了自然景观外，另一个重要内容是人文环境，在也是形成影片特色的重要因素，也往往是民族风格的重要标记。根据鲁迅同名小说改编的《祝福》展示了南方乡镇的典型环境：石块铺成的河埠，满布青苔的小桥，江南水乡特有的乌篷船，土地庙，抢亲风俗以及鲁镇送灶神的忙碌景象等，具有浓郁的生活气息和鲜明的地域特色。影片的室内布景也体现出浓郁的文化意味。“美术师将鲁四老爷家处理成工整对称的场景结构和多层次的平面、立体构成关系，与重色的红木家具和红橙色的祝福礼品融会一起，使环境具有浓郁的中华民族的风情，在场景空间的构成上释放出中国古典诗词中以景抒情、情景交融的巨大能量，创造出独具特色的意境，以此隐喻鲁四老爷的封闭、保守和阴狠的个性。”1

著名导演水华在《林家铺子》中展示了富有江南水乡情韵的空间环境，影片的开始段落达到了新中国电影表现空间环境的最高境界，这个段落将观众直接导向特定的社会环境和自然环境之中。“导演象一个导游者，让我们坐在那艘小船上，在船橹的摇曳和水带牵引中，进入江南水乡的特定时代氛围之中。秀丽中透露着衰败，沉静里蕴藏着骚乱。正当观众目不暇接之际，一桶污水的倾出，令人一怔。这个在空间和时间里展开的动态语言，以高度简练的直观形象

对一个时代，也即是整个作品主题作出了高度概括。浑浊阴暗的小河，沉淀着这个小城镇（更隐喻着我们古老的民族）年深日久积淀的（更隐喻着精神的）污垢，这积垢默默地渗透，污染着环境和心灵。水质虽已败坏，水面仍是平静的，照常流淌着。一桶污水的外来冲击和叠印上的1931年字样，明确提示它隐喻的外力。那些潜藏在底层的积垢翻腾起来，沉浸在小河里的大鱼、小鱼、虾米，加剧了弱肉强食的拼搏……”1 这个段落的特点在于：不再追求一般意义上的情景交融，而是使用白描的手法，在看似平和宁静之中，意寓波澜起伏的情感与理念。“不着一字，尽得风流”正是其最好的注解。不同于《早春二月》等影片，《林家铺子》在偏重情感的中国电影中引入了理性内涵，但又不采用西方式的直露的电影语言，或明显的隐喻象征的手法。“《林家铺子》的整体似乎就是一个象征、一个隐喻，却又是不着痕迹的。这是没有象征的象征，没有隐喻的隐喻。此乃美学上之上乘，中国传统美学之精髓。”



三：“文革”时期的独特叙事观念



“文化大革命”期间，江青等人创立的所谓“三突出”的电影美学及其电影语言特点。江青等人将文艺作为阴谋的手段，所以其艺术美学与前十七年的电影美学不可同日而语。但毕竟江青等人的理论不是空穴来风，而是前十七年文艺服务于政治走向极端的结果。

“三突出”是江青等人制造的所谓“样板戏”的经验总结，最初由于会泳于1968年5月23日在上海《文汇报》发表的《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文中第一次公开提出。1969年姚文元在审阅一篇稿件时亲自为“三突出”下了定义，即：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”之后“三突出”被确定为“无产阶级文艺创作的重要原则”，强制一切文艺创作都要按“三突出”的框框办。

在“三突出”原则基础上，出现了“样板戏”电影。1969年至1972年间，《红灯记》、《沙家浜》等八个“样板戏”全部拍摄成“样板戏”电影。江青指定有经验的导演拍摄，事后总结出拍摄“样板戏”电影的创作经验，在运用电影的特殊手段表现其内容上，形成了一套电影语言，总结出四句话的“经验”即：“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰。”在景别表现上对敌人用远景，对英雄人物用近景；在光的运用上，对敌人要用暗光，对英雄要用亮光；在人物造型比例上，敌人要显得渺小，英雄人物要显得高大；在镜头角度上，对敌人要俯拍，对英雄人物则要仰拍。在色彩冷暖对比上要“敌

寒我暖”，一般对敌人用蓝光，英雄人物用红光。当时更有人简化为：“英雄人物近大亮，反面人物远小黑”。根据这一“经验”，摄影构图要反对“正不压邪”、“平分秋色”等错误倾向，无论在画面的安排、角度的仰俯、位置的高低、形象的大小等方面，都要造成英雄人物压倒敌人的气势。

“样板戏”电影是中国“文革”时期产生的一种特殊的文化现象，是在非正常的情况下产生的一种独特的电影样式，是货真价实的中国“特色”。其电影美学与电影语言不言自明，是极为荒唐可笑的。也正因如此，如果将其作为一种可供解剖的特殊文本，今天看来，则别有一番意趣。