中国女性艺术

简介

《中国女性艺术》为中英文对照，湖南美术出版社出版，国内外公开发行，这些女性艺术家的名单是由遴选、审核、确定的具有代表性的200名，每位艺术家刊登四个彩色版面，书的开本精装16开，刊登女性艺术家简历、工作照，具有代表性的作品六幅。就可以清晰地看到中国女性艺术的“来龙去脉”。立体地呈现中国女性艺术的面貌和未来走向。

所谓“女性艺术”，即指它是否凸显出一种“女性特质”和“女性视角”。女性艺术已成为中国艺术中不可缺失的一个组成部分，他不再是处于非主流的边缘地带，中国当代艺术史已不再是一部单纯的男性视觉经验史，女性艺术家以其独特的视角补写了新的重要的篇章，女性艺术家所显示出来的才智与优势足以为男性艺术家所认同，女性艺术家不再是一个“失声的群体”，也不再是单纯沿用男人的发声方法来歌唱，他们在自我探寻中已经初步形成了自己的话语系统，中国女性已不再仅仅是处于一种被说、被写、被画、被赏的客体地位，她们已经反客为主，从自身经验出发去说、去画、去写、去做.......用她们的内心资源去建构一种属于自己也属于全人类的女性艺术与女性文化，直至从这种文化中发展一种女性精神。

具体起源

中国女性艺术起源于中国的女权启蒙时代和妇女的解放。首先是西方的女权启蒙和女性主义思潮运动，不仅在西方产生深广影响，它也波及到世界各地，在全球范围内产生影响，其中也包括中国。在几千年的中国艺术史中，之所以没有女性艺术的位置，就是因为身为“女人”的低下。女人在男权思想的统治下没有自己的独立人格，也就失去了做艺术家的基本前提。清代一位女史家修有一部《玉台画史》，记载了历代女画家二百五十一人，但从其分类（宫掖、名媛、姬侍、名妓）即不难看出，这些男权社会的附属物，在她们尚无基本的人性尊严的情况下，是很难获得一个真正的艺术家身份的。不少富于艺术才智的女性由于身为“艺技”而只能做取悦于男人的“消费对象”。正是在西方民主思想和女权运动的影响下，知识女性开始觉醒，中国妇女的历史境遇也作为一个时代的课题被提了出来。因此，20世纪之初的中国也曾经有过一个女权启蒙的时代，不过女权启蒙者不是女性，而是正在实行“维新运动”的康有为和梁启超，正是这两位启蒙大师首先提出了“废缠足、兴女学”的口号，组织女子参政会，要求男女平权，对妇女几千年来的种种遭遇系于深切同情。而接下来的“五四”新文化运动，又使知识女性寻求自立自主的解放斗争更加深入，从而能以一种平等的身份参与到艺术与文化的创造活动中来，充分展示出一种“新女性”形象。但是，由于中国的“女权启蒙”从一开始就与内忧外患的国家与民族的利益相联系，所以，对于女性自身的命题始终未能真正提到议式日程上来加以思考，女权运动也始终未能构成一个独立的运动在中国出现。

中国的女权问题随着共产党领导的民主革命的成功而告结束。在建国后的三十年间，中国妇女不仅在政治上获得解放，而且政治权利和社会地位都得到空前的提高。新政权提倡新艺术，提倡男女平等，也培养出一大批有才能的女性艺术家。但无差别的男女平等理论却遮蔽了女性对自身的特质与潜能的发挥，因此，这一时期的女性艺术家又是最缺少女性自我意识和女性集体意识的。从而使这一时期成为一个艺术上的“无性别”时代。即女性艺术家的创作和男性艺术家的创作从内容到形式都没有什么不同。无论性别，男女艺术家都是以歌颂新生活、歌颂革命历史为主题，而艺术为政治服务的功利目的和女性以男性为楷模的审美趣味，更成为这一个时代的艺术共性。而且，直到1980年代，女性艺术家们仍未在“性别差异”中发现自己的价值。绝大多数艺术家依然还是在男人的世界里用男人的尺度寻求成功的机会。

90年代

如果从上世纪90年代算起，中国女性艺术已经走过了二十多年路程。“女性艺术”无论是作为一个概念、作为一个话题，还是作为一个事实，它的真正的始发点是1990年代。在1989年的《中国现代艺术展》上有一个轰动一时的“枪击事件”，开枪者正是年轻的女性艺术家肖鲁。现在想想那是一个多么意味深长的暗示：新潮艺术的谢幕和女性艺术的登场。

从1990年八位年轻的女画家的联展（《女画家的世界》）始，女性艺术家的活动愈益频繁，到1995年形成第一个热潮，仅在北京，女性艺术家的展览大小不下二十多个。到1998年，女性艺术在一个更为开阔的时空中展开：三月份在北京的《世纪· 女性艺术展》、四月份在台北的《意象与美学——台湾女性艺术展》，以及六月份在德国波恩的《半边天——中国女性艺术展》，这三个展览各自所具有的阵容和学术力度，足以构成世纪之交中国当代艺术中的一个重要景观。

不仅“女性艺术”这一概念产生于1990年代，女性艺术作为一个“当代艺术”话题，也始于1990年代。因为以性别论艺术，这是在此前的是中国当代艺术中从来没有过的。在整个1980年代的新潮美术中，由于焦点集中在文化本身的一些问题上，也从不曾涉及过“性别”这样具有社会性的话题。曾经有过一个“夫妻艺术家”合作的时代。夫妻合作的前提就是他们的艺术不存在性别差异。当无差别的男女平等理论遮蔽了女性对自身潜能与特质的发挥时，平等的含义便异化为女性的男性化。在这种情况下，女性艺术家的创作就只能是在一种时代大风格中表现出一种“无性别”特征或非女性化倾向。然而进入1990年代以后，夫妻的合作已经成为不可能，因为“妻子们”的画已经不同于“丈夫们”的画，而这种不同，就在于她们意识到自己是“女人”，就在于她们意识到有她们自己的视角，有她们自己的经验领域和判断标准，有她们自己特别关注和感兴趣的事物。而且她们对于这个世界的感知方式、经验方式与思维方式也与男性不尽相同。

基本特征

一、女性不再关注那些外在的、与个人情感生活不相关的事物。而是更注重挖掘内心资源，从个人经验及至躯体语言中获取灵感，作品更具个人化特色和私密化倾向。

二、女性很少从理性分析的角度介入题材和把握主题。而是更注重艺术的感情特征，更注重直觉的、官能的呈现。作品更多孩童般的幻想，顺手牵羊的随意，意象模糊的非理性和说不清道不明的生理-心理感应。

三、女性对于政治的、历史的、哲学的大主题缺乏兴趣，而对自然的、生命的、人性的乃至与生存问题相关的主题表现出一种特殊的关爱。甚至对于平淡生活与平凡事物的关注，都胜于对崇高、辉煌的追求。

四、女性对男人的世界普遍缺少兴趣。她们很少以男性作为艺术对象（也许这是压抑最深的部分）。这与男性艺术家以女性为描绘对象的普遍性形成巨大反差，女性艺术家更多地关注的是女性自身的问题。她们在面对自身的自我探寻中开拓出大面积的“艺术飞地”，这些在既往的艺术中从未探知过的经验领域，为女性艺术家的成功提供了用武之地。

五、从传统手工艺中发展出的话语方式。男耕女织的传统分工练就了女性的一双巧手，就像鸟儿天生会筑巢，缝、编、织、绣的手工劳作，虽然早已与现代女性没有关系，然而技艺也似乎能产生天然的积淀，她们在艺术中自然地保持了对缝裰编织技艺的兴趣，并将它转换成一种女性特有的话语方式。这种类似于编织、缝裰的语言，虽然不是普遍地存在于女性艺术之中，但却是女性艺术中特有的现象。

六、媒材选择上的生活化和亲近感。女性艺术家不仅对传统的编织技艺有一种特殊偏爱，而且对与这种技艺相关的材料具有一种特殊的敏感。装置艺术家在材料选择上表现出鲜明女性特征：针、线、棉花、丝绸、毛绒及至各种纤维和轻质材料。这些与日常生活紧密相关的材料经由女性艺术家的调度与处理，都转化为传达某种观念的媒介，或者说用她们的心智将一些十分生活化、女性化的材料观念化，艺术化。

三个阶段

第一个阶段是“前女性艺术”阶段，即在建国后到1980年代末，艺术不存在性别差异，也不存在以性别论艺术的问题。由于无差别的男女平等理论遮蔽了女性对自身的特质与潜能的发挥，把女人集体地变成了男人。在这种情况下，女性艺术家的创作也只能表现为一种“无性别”特征或非女性化倾向。

第二个阶段是女性艺术家回归自我的阶段，即从上世纪90年代初，当女性艺术家开始用自己的视角看世界时，她们的画才与男性艺术家的画拉开距离。这种由性别带来的不同，就在于她们意识到自己是“女人”，因此，这一时期的女性艺术家不再是一个“失声的群体”，也不再是单纯沿用男人的发声方法来“歌唱”，他们在自我探寻中已经初步形成了自己的话语系统；这一时期的女性也不再仅仅是处于一种被说、被写、被画、被赏的客体地位，她们已经反客为主，从自身经验出发去说、去画、去写、去做……用她们的内心资源去建构一种属于自己的女性艺术与女性文化。正是这种性别差异，成为建构女性艺术的基石，也正是在这一“基石”之上，女性艺术才凸显出一种独立的美学品格和精神指向。

第三个阶段是“从自我出发”的大我阶段，进入新的世纪，虽然“女性视角”这个基本特征没有变，但她们已经从“内心资源”中走出来，不再留恋于纯粹自我表现的个人经验层面，而是从自我感悟出发，自觉进入一种更为宏观的社会-历史时空的思考，从关注自我到关注女性集体的生存状况，进而关注男性生存及至整个人类的生存问题。从“无我”到“自我”，又从“自我”出发进入“大我”这个更为广阔的精神空间。但这个“大我”空间不再是过去那个“无我”的空间，而是依然保持着“我”的视角，“我”的感悟，只是把视野拓展到“小我”之外的社会-历史的广大时空之中。在这个阶段，性别对抗的因素减弱了，女性艺术家对于这个依然如故的父权社会更加冷静与清醒，当然也包括无奈与忍耐。她们不再是一味地抵抗，而是更多了些宽容、理解和策略。